در پنجمین قسمت از بررسی آنتولوژی «دهه‌ی هشتاد داستانکوتاه ایرانی» به سراغ داستان «نماز پسین» نوشته‌ی محمد بکایی رفته‌ام. بکایی متولد ۱۳۴۵ در شهر تبریز است. خانواده‌ای مذهبی داشت و خودش نیز پس از انصراف از رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تهران، سال‌ها در حوزه‌ی علمیه‌ی قم بود و در جنگ ایران و عراق نیز حضور داشت. او در طول فعالیت ادبی‌اش، در سال ۱۳۷۲ با هوشنگ گلشیری آشنا شد و از او نیز تأثیر پذیرفت و طبق گفته‌ی حسن میرعابدینی در مقدمه‌ی کوتاهی که برای این داستان نوشته، «حاصل آشنائیِ بکایی با هوشنگ گلشیری و آنچه او از داستان انتظار داشت، در مجموعه‌ی «سرِ پیچی از پیچ‌های هزار چم» (۱۳۸۲)، برنده‌ی جایزه‌ی ادبی اصفهان، به‌جلوه درآمد». بکایی در بیشتر داستان‌هایش، همانند داستانی که حسن میرعابدینی از او انتخاب کرده، یعنی «نماز پسین»، درباره‌ی جنگ نوشته است. از محمد بکایی، جدا از فعالیت‌های سینمایی او در زمینه‌ی فیلمنامه‌نویسی، کتاب‌های زیر منتشر شده است:
سرِ پیچی از پیج‌های هزارچَم (۱۳۸۲)، اتاق تاریک (۱۳۹۱) و گربه‌ی ساکن چنار (۱۳۹۵)
نماز پسین
در داستان «نماز پسین» که پیرنگ ساده و مینیمالی دارد، با برش بسیار کوتاهی، در حد توقف یک‌ساعته‌ی اتوبوس برای استراحت، از زندگی راوی بی‌نامی مواجه می‌شویم که قصد دارد در بحبوحه‌ی جنگ ایران و عراق، هرچه سریع‌تر به تهران برسد. این راوی بی‌نام، که کارتِ جنگی دارد و شلوار نظامی و کتانی و پیراهن مشکی غیرنظامی، در تمام داستان هرگز دست به تفسیر خاصی نمی‌زند و صرفاً مشاهدات خود را با لحنی سرد و عاری از احساس گزارش می‌دهد. در میانه‌ی داستان، برخوردی بین راوی و یکی از سربازهای مسافر اتوبوس شکل می‌گیرد و اطلاعات لازم از طریق دیالوگ‌های بین راوی و این سرباز به مخاطب داده می‌شود. این راوی و همزمان با او مخاطب در انتهای داستان، متوجه می‌شوند که چند سربازی که با سرهای تراشیده سوار این اتوبوس شده‌اند، سربازهای فراری بوده‌اند و در همین استراحتگاه نیز دستگیر می‌شوند. علت نزدیکی و برخورد یکی از این سربازهای فراری با او نیز این بوده که گمان می‌کرده راوی قرار است او و همرزمانش را لو بدهد. دو عنصر بسیار مهم در داستان «نماز پسین» وجود دارد که باعث می‌شود این داستان واجد ارزش‌های ادبی شود و البته سؤالاتی نیز در داستان به‌وجود می‌آید که پاسخی، هرچند غیرقطعی و غیرمستقیم، به آن‌ها در داستان داده نمی‌شود. در ادامه به این دو عنصر و همچنین مهم‌ترین سؤالی که داستان پاسخش را نمی‌دهد، می‌پردازم.
اولین عنصر مهم در این داستان این است که بکایی نه به خود جنگ، بلکه به انسانِ در جنگ می‌پردازد. از همین طریق است که عناصر ادبیات ضدجنگ در داستان به‌وجود می‌آید. درواقع می‌توان گفت که جنگ نه در کانون توجه داستان، بلکه در پس‌زمینه‌ی آن وجود دارد و آنچه در کانون توجه است، سربازهایی است که از جنگ گریخته‌اند. یکی از این سربازهای بی‌نام، که ظاهرشان دقیقاً همگی شبیه هم است، به راوی در دیالوگی می‌گوید که:
“چند ماه تو بیابونِ خدا علّاف بودیم… یکهو عین بارونِ بلا آوار شدن رو سرمون، سگ صاحبشو نمی‌شناخت. تا حالا شده از دیدن یا شنیدن اسم لوبیا بالا بیاری؟ تا حالا شده دلت بخواد فقط یکبار، فقط یکبار دوتا چشم ببینی که بالاش دوتا ابروی پاچه‌بُزی و یه عالمه پشم‌وپیلی نباشه؟“
و در ادامه‌ی داستان وقتی راوی از او می‌پرسد که بعد از فرار می‌خواهد چه‌کار کند، او ادامه می‌دهد:
“می‌رم جایی که این‌قدر گرم نباشه… عقرب و رتیل و موش نداشته باشه.“
از طریق همین دیالوگ‌هاست که مخاطب به شرایط غیرانسانی و ظالمانه‌ی سربازان در جنگ پی می‌برد و داستان، تصویری متضاد با تصویر غیرواقعی و رمانتیک جنگ‌طلبان از وضعیت سربازان در جنگ، ارائه می‌کند. همچنین در قسمت دیگری از داستان، این سرباز فراری بی‌نام ناگهانی از راوی می‌پرسد «تو دیگه از چی می‌ترسی؟» و راوی نیز، خواه به‌خاطر ریا خواه از صمیم قلب، می‌گوید از خدا. کمی بعد از این دیالوگ‌ها، راوی چنین می‌گوید:
“گفتم: «اونا چرا پیاده نشدن؟»
گفت: «می‌ترسن.»
«از چی؟»
همان‌طور که لپ‌هایش ورم کرده بود و می‌جنبید سر چرخاند و به اتوبوس نگاه کرد و گفت: «از گرما.»“
در این قسمت از داستان نیز می‌بینیم که بین واقعیت‌های زمینی (گرما) و باورهای ذهنی (خدا) تباینی ایجاد می‌شود. اولی قابل‌لمس است و تمام ساحت‌های فیزیکی و تنانه‌ی سربازها را درگیر می‌کند و دومی ذهنی و انتزاعی. جنگ نیز در عمل، تأثیر مخرب خود را روی فیزیک انسان می‌گذارد و سربازان تمام جنگ را با بدن خودشان حس می‌کنند حال آن‌که در تبلیغات و ادبیات رسمی حکومتی، ممکن است جنگ، مقدس جلوه داده شود و پلشتی‌های آن پنهان.
دومین عنصر برجسته در داستان «نماز پسین»، شیوه‌ی روایت آن است. شخصیت اصلی و راوی داستان، با اینکه به‌قول خودش از خدا می‌ترسد و شلوار نظامی به‌تن و کارت جنگ دارد، هیچ قضاوتی نسبت به سربازهای فراری ندارد. او نیز خودش عجله دارد که هرچه سریع‌تر به تهران برسد و حتی در جایی از داستان برای سرباز فراری داستان ناهار نیز می‌خرد. نحوه‌ی روایت داستان توسط این راوی بی‌طرف و ناظر، داستان را از شعارزدگی عاری کرده است. همچنین انتخاب این شیوه از روایتگری باعث شده که درگیری مخاطب با متن نیز افزایش یابد تا خودش از طریق کنکاش در متن، پی به محتوای اثر ببرد. به‌عنوان مثال در نمونه‌ای که پایین‌تر می‌آید، راوی بدون تفسیرگری، فرایند یکسان‌سازی و هویت‌زدایی سربازهایی که در جنگ هستند را به‌صورت کاملاً عینی نمایش می‌دهد؛ انگار که هر شش نفر این‌ها، یک نفر هستند:
“شش نفر بودند. در راه یکی‌یکی یا دوتادوتا سوارشان کرده بود. همه‌شان شلوار نظامی و پوتین پایشان بود و زیرپیراهنی تن‌شان… پردههای سرخ کنار رفته بود و سرهای تراشیده و یکشکل با چهره‌های آفتاب‌سوخته از پشت پنجره‌ها پیدا بود”
اما مهم‌ترین سؤالی که در داستان به‌وجود می‌آید و بهنظر نگارنده به آن سؤال در داستان پاسخی داده نمی‌شود، این است که این وقایع که راوی از سر می‌گذراند و همچنین اطلاعاتی که او از سربازهای فراری کسب می‌کند، چه تأثیری در زندگی یا باورهای او دارد؟ این شخصیت در ابتدا و انتهای داستان چه تغییری می‌کند و یا به چه درک جدیدی از موقعیت می‌رسد؟ می‌دانیم که نویسنده از میان گزینه‌های موجود برای روایتگری، دست به انتخاب راوی اول‌شخص حاضر در صحنه زده است. ممکن بود با انتخاب راوی سوم‌شخص عینی، اساساً این سؤال در داستان ایجاد نمی‌شد. عدم پاسخگوئی به این سؤال در داستان، می‌تواند ضعف در شخصیت‌پردازی داستان قلمداد شود.
دسترسی به مطالب پیشین:
داستان اول: «لاک‌پشت من» نوشته‌ی فرخنده آقایی
