ترجمۀ افشین رضاپور
در داستان آشیل، شاعر تضادی بنیادین را به نمایش می‌گذارد: جوامع به‌دلیل منافع‌شان، شخصیت‌هایی را می‌پرورانند که جذب ناشدنی‌اند؛ انسان‌هایی که نه جامعه با آن‌ها می‌تواند کنار بیاید، نه آن‌ها با جامعه سر سازش دارند.
در سرود بیست‌ویکم ایلیاد، آشیل (آخیلوس)، قهرمان یونانی با اسکاماندِر، رود یزدانی و حامی تروا، به نبرد می‌پردازد. روایت حاکی از آن است که چگونه رود تشخص یافته، به جست-وجوی راهی برای محافظت از تروایی‌هایی بر می‌آید که آشیل با بی‌پروایی، تعقیب‌شان کرده و آن‌ها را می‌کشد. در نهایت، رود با خشم فراوان، سیل‌وار طغیان میکند و می کوشد قهرمان را از میان بردارد:
[رودخانه] این بگفت: خیزابه آشفته، خشمگین، کف آلود، پوشیده از خون و لاشه، برخاست و با هیاهویی هراس‌انگیز بر روی آشیل افتاد، آبهای لاجوردی گرد پهلوان را گرفتند (سرود بیست و یکم).
این نزاع تقریبا سورئالیستی بین موجود فانی و ایزد آشوب‌زده، شکلی از مضمون فولکلوریک و رایج نبرد قهرمان با ایزد رود است. در ایلیاد، ویژگی‌های ابر انسانِ بی‌همتا، خلاصه‌وار بیان می‌شود و شمایل خشم رودخانه که طغیان میکند و بر می‌خیزد، نشان‌دهنده‌ی نیروهای پر آشوبی است که هم در درون آشیل و هم در جهان بیرون، به تکاپو مشغول‌اند (در زبان هومر، وجه وصفی çώμνкυк هم برای توصیف احساس انسانی و هم برای تلاطم امواج، دریا و رود به‌کار می رود). از آن جایی‌که خشم رودخانه، خشم روح آشیل را باز می‌تاباند، نزاع بین قهرمان میرا و ایزد رود، به نماد چند کنشی نبرد قهرمانانه با امر آشوب بنیاد، بسط می‌یابد. پیش از واکاوی بیشتر معانی این صحنه، بهتر است حوادثی را که به این نبرد منجر شده و نیز شیوه‌هایی که منظومه با آن آشوب را بیان می کند، مد نظر قرار دهیم.
مرگ پاتروکل، آشیل را وا می‌دارد تا با مرگ دست‌وپنجه نرم کند. آستانگی او نتیجه‌ی کناره-گیری‌اش از جنگ و جدایی روزافزون از همقطاراناش است؛ آغاز ایلیاد با یک بحران اجتماعی است چرا که آشیل با آگاممنون وارد نزاعی سخت می‌شود. بعید است که این شباهت‌ها نتیجه‌یِ یادآوری آگاهانه‌ی خاطرات گذشته یا تاثیر مستقیم ادبی باشد؛ بلکه به‌قول وَن نور تویک، بیان‌گر آن است که «الگوی داستان چه ریشه‌ی عمیقی در زیر لایه‌ی اساطیری مدیترانه‌ای و شرق نزدیک دارد».
هنگامی‌که منظومه آغاز می شود، جنگ بزرگ برعلیه تروایی‌ها، سال دهم‌اش را می‌گذراند و دو طرف نبرد، هر روز بیشتر به این باور می‌رسند که جنگ به بن‌بست رسیده است. شاعر با استمداد از ایزدبانوی هنر، به جای جنگ، داستان خشم ویرانگر آشیل و عواقب آن را مضمون منظومه‌ی خود میکند.
ای الهه‌ی شعر، خشم آشیل فرزند پله را بسرای، خشمی دلازار که دردهای بی‌شمار مردم آخایی را فراهم کرد و آن‌همه نفوس مغرور و دلیر را بکام مرگ افکند… از آن روزی سخن آغاز کن که ستیزه‌ای شوم میان آگاممنون فرزند آتره که پادشاه مردم بود و آشیل دلاور که از نژاد خدایان بود، نفاق افکند(سرود اول).
دلیل آغازین خشم آشیل، نزاعی است که با آگاممنون، فرمانده‌ی کل ارتش آخایی دارد. آگاممنون با به غنیمت گرفتن دختر کاهن خدایان، آپولوی ایزد را خشمگین کرده است. هنگامی که آپولو به دلیل شیوع طاعون به سرکشی اردوگاه یونانی‌ها می‌پردازد، آگاممنون به اجبار نرمش نشان می‌دهد اما به‌خاطر از دست دادن این غنیمت افتخار آمیز، طلب تاوان میکند. آخایی‌ها باید غنیمت دیگری به او بدهند و او بریسِئیس ، غنیمت افتخارآمیز آشیل را انتخاب میکند. در اعتراض به مصادره‌ی ظالمانه‌ی دختر از طرف آگاممنون، آشیل از جنگ کناره می‌گیرد و در نتیجه هر روز بیش از پیش، تنها و منزوی می‌شود. گفتنی است که فعل diasththn (کنار ایستادن) که شاعر در توصیف نزاع بین آن‌ها به کار می‌برد، خبر از موضوع مهم گسست و انزوای آشیل می‌دهد.
بعد اخلاقی
پیامدهای خشم آشیل اخیرا توسط جاناتان شای، روانپزشکی که کهنه سربازان ویتنامیِ مبتلا به اختلال اضطرابیِ پس از سانحه (PTSD) را درمان می کند، مورد تحلیل قرار گرفته است. شای در کتاب‌اش، آشیل در ویتنام به ذکر شباهت‌هایی میان تجارب آشیل و سربازان امریکایی درگیر در جنگ ویتنام می‌پردازد. کتاب آشیل در ویتنام می‌گوید PSTD در حس تخلفی اخلاقی ریشه دارد که سربازها احساس می‌کنند؛ سربازانی که نه تنها وحشیگری جنگ بلکه بی-حرمتی به حس اخلاقی درونی‌شان را نیز تجربه می‌کنند. بی‌حرمتی به این حس اخلاقی، از دست دادن ایمان به ارزش‌های هنجار بنیاد و رایج اجتماعی را که بخشی از تعریف فرهنگ از نیک و بد‌اند، در پی دارد. در این‌جا شای از اصطلاح یونانی themis (تِمیس) به‌معنای «آن-چه درست است»، استفاده میکند. نتیجه‌ی این بی‌حرمتی، خشم بی‌امان و کناره‌گیری اجتماعی از طرف سربازانی‌ست که می‌بینند به جهان اخلاقی‌شان خیانت شده است. شای می‌گوید پاسخ خشمگینانه‌ی آشیل به رفتار ظالمانه‌ی آگاممنون، شبیه تجربیات بسیاری از کهنه سربازان ویتنام است.
… اما آنچه در طول سه هزار سال تغییر نکرده، خشم عنان گسیخته و کناره‌گیری اجتماعی است هنگامی‌که پیش‌فرض اساسی «آنچه درست است»، نقض می‌شود. آسیب‌پذیری جهان اخلاقی سرباز در طی سه هزار سال بیشتر شده و این به‌خاطر تعداد بی‌شمار و فاصله‌ی عینی انسان‌هایی است که در موضع خیانت به « آنچه درست است» قرار دارند و طوری عمل می-کنند که بقای سربازها را در جنگ به بازی می‌گیرند.
درعین‌حال برای آشیل مسئله‌ی شرافت شخصی در میان است. شرافت نیز که با دارایی گره خورده، حتی مهم‌تر از اموال، مقام فرد را در میان هم‌رزمان و رفقایش تعیین میکند. مصادره‌ی غنیمت افتخارآمیز آشیل-صرف‌‌نظر از این‌که یک زن باشد یا یک شی‌ء ارزشمند-، توهین بزرگی به اوست چرا که جایگاهش را در میان گروه دوستان‌اش پایین آورده است؛ حتی اگر آگاممنون آگاه نباشد، آشیل به‌خوبی از مفهوم اخلاقی از دست دادن بریسِئیس آگاه است: او را به ناحق انگشت‌نما و بی‌شرافت کرده‌اند. اهمیت این مسئله مضاعف است: از یک سو عمل آگاممنون و پاسخ آشیل، بحرانی جدی با پیامدهای اخلاقی و اجتماعی در پی آورده است؛ از سوی دیگر فرایند انزوای آشیل، حتی پیش از کناره‌گیری از جنگ و تهدیداش به بازگشت به وطن، آغاز شده است.
شای رابطه‌ی مهم میان ساختارهای اجتماعی و سرشت اخلاقی تشکیلات نظامی را درک میکند:
هر ارتشی باستانی یا مدرن، برساختی اجتماعی‌ست که با انتظارات و ارزش‌های مشترک تعریف می‌شود؛ بعضی از این انتظارات و ارزش‌ها در مقررات، اقتدار تعریف شده، فرمان-های مکتوب، مراتب نظامی، انگیزه‌ها، مجازات‌ها و وظایف رسمی و تعاریف شغلی، تجلی پیدا می‌کنند. بقیه به شکل سنت‌ها به جریان در می‌آیند؛ به شکل داستانهای مِثالی که یا باید آن-ها را سرمشق قرار داد یا از آن‌ها دوری جست و نیز به‌صورت حقیقتی پذیرفتنی در مورد آ-ن‌چه ستودنی یا درخور سرزنش است. همه‌ی این‌ها با هم جهانی اخلاقی را شکل می‌دهند که بیشتر افراد در غالب اوقات آن را مشروع، «طبیعی» و الزام‌آور می‌دانند. قدرت اخلاقی یک ارتش به‌قدری زیاد است که می‌تواند سربازان را وا دارد از سنگر بیرون بزنند و مقابل آتش مسلسل دشمن، بایستند.
بنابراین حس بدنام شدگی آشیل به‌عنوان یک مسئله‌ی اخلاقی، رابطه‌ی نزدیکی با انتظارات-اش در ارتباط با درستی مفهوم شجاعت نظامی دارد. از آن‌جایی‌که آگاممنون درستی تلاش او را نادیده گرفته، آشیل معتقد است شرافت‌اش ایجاب میکند تا خود را از جنگ وارهاند؛ گرچه شاید بگویند پاسخ آشیل نه مبتنی‌بر استدلال اخلاقی که واکنشی احساسی و نسنجیده به اهانتی آزار دهنده است اما شاعر دقت فراوانی به خرج می‌دهد تا رد موضوعات اخلاقی درگیر در این ماجرا را جست‌وجو کند؛ مثل وقتی‌که رهبران آخایی هیاتی از نمایندگان را نزد آشیل می-فرستند تا به عبث بکوشند او را برای بازگشت به جنگ، ترغیب کنند. سخنان فرستادگان و پاسخ آشیل به‌خوبی روشن میکند که پای مسایل اخلاقی در میان است: غرامت مناسب به‌خاطر توهین به شرافت آشیل -دست‌کم در ذهن آشیل- و تعهد و انگیزه‌ی اخلاقی شخص آگاممنون.
باری آشیل به‌دلیل دلخوری از فرمانده‌ی کل قوا و سرپیچی از شرکت در جنگ، شاید توانسته باشد ادعا کند که از لحاظ اخلاقی دست بالا را دارد ولی درعین‌حال، موقعیت خود را از دست می‌دهد چون هر روز بیش از پیش تنها و منزوی می‌شود؛ به‌علاوه، این انزوا پیامدهایی برای سلامت روانی او دارد. شرایط نظامی، احساس بی‌قیدی و انزوا را با هم ترکیب میکند که به قول شای، تاثیر زیان‌بخشی بر درک سرباز از واقعیت می‌گذارد:
خطر مرگ و معلولیت همیشه در جنگ وجود دارد؛ مایع چسبنده‌ای‌ست که هر چیزی انگار در آن به‌طرز غریبی تجزیه می‌شود و به‌شکل عجیبی می‌لولد. مایع قوی خورنده‌ای که بسیاری از خطوط ثابت ادراک را در هم می‌شکند و باقی را کاملا در خود حل میکند.
سربازانی مثل آشیل که آشوب مرگ‌بار جنگ احاطه‌شان کرده و حمایت هم‌قطاران خود را نیز از دست داده‌اند، به‌شدت در برابر فروپاشی روانی آسیب پذیرند. تنها چیزی که در این مرحله کمی آشیل را محافظت میکند، این واقعیت است که او از جنگ و خطرات‌اش کنار کشیده؛ هرچند با مرگ پاتروکل این وضعیت نیز تغییر خواهد کرد.
بحران اجتماعی و آستانگی قهرمانی
مهم است به یاد داشته باشیم که با توجه به فضای اجتماعی و روانی حماسه‌ی ایلیاد، سرپیچی آشیل از جنگ تهدیدی برای ثبات فرهنگی و اجتماعی اردوگاه آخایی‌ها به‌شمار می‌رود. این تهدید بسیار جدی است چرا که جامعه‌ی آشیل، جامعه‌ای در حال جنگ است و آشفتگی‌های اجتماعی از این دست، پیامدهای گسترده و ویرانگری دارد؛ بی‌تردید درحالی‌که صف و ستون می‌کوشند طوری جنگ را ادامه دهند که انگار اتفاقی نیفتاده، هومر با اشارات متعدد به غیبت آشیل، آشکارا اعلام میکند که تنش اجتماعی بزرگی در جریان است، تنشی که با موقعیت نظامی رو به وخامت آخایی‌ها در حال تشدید است.
آگاهی آشیل از پیامدهای نظامی کناره‌گیری‌اش، حس انزوای روانی او را بیشتر میکند؛ حسی که با مرگ پاتروکل، نزدیک‌ترین دوست و آخرین حلقه‌ی ارتباطی او با هم‌رزمان سابق‌اش به اوج خود می‌رسد. واکنش آشیل به خبر مرگ دوست‌اش با زبانی که رنگ و بوی مرگ و خاکسپاری دارد، این‌گونه توصیف می‌شود:
[آشیل] خاکستر سیاه و سوزان را در دست گرفت و آن‌را روی سر پاشید، پیشانی زیبا و جامه-های آسمانی خود را بدان آلود، در خاک خفت و جایگاه درازی را از قامت بلند خویش پوشاند (سرود هجدهم).
این‌جا با زبانی مناسکی مواجه‌ایم: آشیل که خاکستر بر سر خود می‌پاشد، یک مراسم خاکسپاری نمادین را به نمایش می‌گذارد. معنای دقیق واژه‌ی یونانی tefrh خاکستر است و درعین‌حال به مناسک مرده‌سوزان نیز اشاره میکند؛ به‌همین ترتیب، موی کندن نیز نشانه‌ی سنتی عزاداری برای مرده است.
مواردی از این دست به‌مثابه پژواک‌های کنش مناسکی، بسیاری از پژوهشگران را به دیدن الگوهای مناسک گذار دخیل در منظومه‌ی هومری هدایت کرده‌است: آلبرت لرد به الگوی کناره‌گیری، تباهی و بازگشت اشاره دارد و براساس همان الگو، مایکل ناگلر معتقد است در اودیسه، کناره‌گیری و غیبت قهرمان به تکه‌تکه شدن «کل ساختار اجتماعی ایتاکا» منجر می-شود؛ به‌همین ترتیب در ایلیاد، کناره‌گیری آشیل از جنگ در سرود اول، نه تنها باعث تباهی می‌گردد، بلکه به «هرج و مرج اجتماعی» نیز می‌انجامد به‌ویژه در بندهای 13.109 و 51 – 14.49. ناگلر درعین‌حال تکرار درهم‌آمیخته‌ی سه مرحله‌ای الگوی کناره‌گیری، تباهی و بازگشت را تایید میکند.
به‌همین ترتیب، ماری لوییس لرد در پژوهشی به‌نام سرود هومری برای دِمِتر، شش ویژگی اساسی تکرار شونده را شناسایی کرده است: 1.کناره‌گیری قهرمان مرد یا زن 2.تغییر چهره‌ی قهرمان هنگام غیبت یا بازگشت 3.مضمون مهمان‌نوازی نسبت‌به قهرمان سرگردان 4.شناسایی قهرمان یا دست‌کم افشای بیشتر هویت او 5. فاجعه در دوران غیبت یا به‌دلیل غیبت قهرمان 6.آشتی قهرمان و بازگشت او.
تغییر از یک موقعیت اجتماعی به موقعیت دیگر همیشه با الگوهای مناسکی همراه است. این تغییرات اجتماعی به‌شکل حرکت یا گذار از یک موقعیت یا مرتبه‌ی اجتماعی به دیگری یا از «یک جهان کیهانی یا اجتماعی به دیگری» مجسم می‌شوند؛ علاوه‌براین، چنین تغییراتی صرفا محدود به مناسک و مذهب نمی‌شوند بلکه بخشی از الگوی فراگیری‌اند که انواع و اقسام تغییرات را در زندگی فرد و جامعه در بر می‌گیرد.
وان خِنِپ در بحث از تجربه‌ی تغییر و حضور این تجربه در مناسک گذار می‌نویسد:
برای گروه‌ها و افراد، زندگی خود به‌معنای گسست و دوباره پیوستن است، تغییر شکل و شرایط، مردن و دوباره زاده شدن؛ به‌معنای عمل و دست از عمل کشیدن است، در انتظار ماندن و استراحت کردن و بعد دوباره وارد عمل شدن اما به‌شکلی متفاوت و همواره آستانه-های جدیدی برای عبور وجود دارند: آستانه‌های تابستان و زمستان، فصل یا سال، ماه یا شب. آستانه‌های تولد، نوجوانی، بلوغ و پیری: آستانه‌ی مرگ و آستانه‌ی زندگی پس از مرگ برای آن‌هایی که بدان باور دارند.
هنگام پرداختن به جدایی آشیل از همقطاراناش به‌ویژه به لحاظ وجه اشتراکی که با الگوهای مناسکی دارد، باید بدانیم که در آغاز او تا حدی از نقش رهبری برخوردار است؛ مثلا همان کسی‌ست که انجمن را برای پرداختن به بحران طاعون فرا می‌خواند و معمولا سخنگوی آخایی-ها به‌شمار می‌رود؛ علاوه‌براین، هنگامی که کالخاسِ پیشگو در آستانه‌ی افشای علت طاعون است، یعنی خشمی که آپولو بر آگاممنون گرفته، برای کسب حمایت و محافظت در برابر خشم پیش‌بینی‌شده‌ی پادشاه، به آشیل روی می‌آورد. هر چند آن‌طور که سرود اول ایلیاد شرح می-دهد، آشیل خود را از آگاممنون و هم‌رزمان‌اش جدا میسازد. او به شاه می‌گوید: «بدین‌گونه دیگران را فرمان ده و میا که بمن فرمان دهی زیرا می‌پندارم از این پس، دیگر فرمان ترا نبرم». البته این اقتدار آگاممنون است که مورد مناقشه قرار می‌گیرد و دیدگاه آشیل در مورد آن با نگاه خودِ آگاممنون و هم‌رزمان‌اش تفاوت دارد؛ آن‌ها اطاعت می‌کنند اما آشیل سر می‌پیچد.
رِدفیلد معتقد است: در داستان آشیل، شاعر تضادی بنیادین را به نمایش می‌گذارد: جوامع به‌دلیل منافع‌شان، شخصیت‌هایی را می‌پرورانند که جذب ناشدنی‌اند؛ انسان‌هایی که نه جامعه با آن‌ها می‌تواند کنار بیاید، نه آن‌ها با جامعه سر سازش دارند.
چنین قهرمانانی خود را در حاشیه‌ی جامعه می‌بینند، بیگانه با همه‌ی ساختارهای اجتماعی و در محاصره‌ی اتهام کبر و نخوت. این دقیقا وضعیت آشیل است؛ موقعیت او تغییر یافته و قهرمان با ساختارهای جامعه و راس قدرت، رابطه‌ی جدیدی پیدا میکند. از آن‌جایی‌که اکنون بیرون جامعه‌ی خود قرار گرفته، جامعه از اعمال قدرت بر او دست می‌کشد. این وضعیت به-مثابه وضعیت مبتدی یا نوآیین در شرح وان خِنِپ از آستانگی‌ست. هنگامی‌که پیوندهای معمول با جامعه تعدیل یا حتی گاهی کاملا گسیخته می‌شوند، نوآیین بیرون جامعه می‌ایستد و دیگر مطیع قدرت آن نیست. بنابراین آشیل در شرایط کسی است که در آستانه‌ی گذار قرار دارد، شاید چیزی شبیه گذر از دوران کودکی به بلوغ؛ تغییری که خالی از تنش‌های بزرگ اجتماعی و روانی نیست.
استبداد آشیل با تک‌واژه‌ی ainarethj بیان می‌شود. ترکیب areth (شهامت، شرافت، برتری) با ainoj (ترسناک، مخوف) جمله‌ای شبیه این میسازد: تو انسانِ شرافتمندِ مخوفی هستی. این ترکیب عجیب، این تناقض اخلاقی به تعبیری اعلام میکند که آشیل، حتی اگر یکسر بر خطا نباشد، حس اخلاقی خود را به فراسوی مرزهای معقول و به حوزه‌ی ابهام اخلاقی کشانده است.
درعین‌حال طنزآلود است که پاتروکل، تنها فردی که مرگ‌اش مراحل نهایی بیگانگی و گسست آشیل را رقم می‌زند، همان کسی است که این مسئله را یادآور می‌شود. سرزنش پاتروکل، طبعا آشیل را بیشتر در تنهایی خود فرو می‌برد. فتیله‌ی این انبار باروت هنگامی روشن می‌شود که پاتروکل می‌میرد؛ هر چند در این لحظه مرگ او خبر از جنگ با اسکاماندِر می‌دهد که همان-طور که خواهیم دید، بیان‌گر شجاعت خارق‌العاده‌ی آشیل است.
سرشت قهرمانانه‌ی آشیل براساس تعریفی که از قهرمان وجود دارد، او را از محدودیت انسان-های فانی معمولی فراتر می‌برد. برای چنین فردی، الزامات اجتماعی در بهترین شرایط فقط اسباب زحمت‌اند و در بدترین شرایط، تهدیدی برای آزادی عمل؛ علاوه‌براین او درمقام پسر قدرتمند یک ایزدبانو، پتانسیل خیر و شر بزرگ را دارد (مثل اویدیپوس که یک sacer است. هم می‌تواند برای خود مایه‌ی رحمت باشد، هم لعنت). توجه درونی او فقط معطوف به افتخار و ضرورت است و سرشت قهرمانانه‌اش به‌ناچار از فروتنی تهی است. تمام این موارد، آستانگی غیرعادی او را نشان می‌دهد: انزوا و بیگانی‌اش هم با هم‌رزمان هم جامعه، در کل نتیجه‌ی ناتوانی او در پذیرش محدودیت‌های انسانی دیگران است؛
آشیل در کنار رود اسکاماندِر
این رویارویی با مرگ، موثرترین بیان خود را در سرود بیست‌ویکم می‌یابد؛ هنگامی‌که آشیل با اسکاماندِر، رود ایزدی و حامی تروا، به نبرد می‌پردازد. مطالعه‌ی دقیق این سرود، سه مرحله را در نبرد قهرمانانه با رود پر آشوب آشکار میسازد: در مرحله‌ی اول، آشیل تروایی-های در حال فرار را تا گدار رود تعقیب میکند، بسیاری را می‌کشد و آب رود را از خون آن-ها سرخ میسازد (سرود اول). در سرود دوم، او لوکائان و آستروپه را می‌کشد و در پاسخ به این عمل، رود خشمگینانه در برابر او طغیان میکند. در مرحله‌ی سوم، ایزدان به صف مقدم می‌آیند: پوسِئیدون و آتنا، آشیل را تشویق می‌کنند در برابر رود بایستد. هرچند هنگامی‌که اسکاماندِر از برادرش سیموئیس که رودخانه‌ی آزادی‌ست، استمداد می‌جوید، آشیل تقریبا خود را نابود شده می‌پندارد. وقتی هِرای ایزدبانو از هفایستوس کمک می‌طلبد، نبردی اساسی بین دو نیروی متضاد طبیعت در می‌گیرد و آتش هفایستوس، سیل را در خود فرو می‌برد. اسکاماندِر ناچار به تسلیم می‌شود و جنگ میان خدایان در می‌گیرد: هنگامی که آرِس به آتنا حمله‌ور می‌شود، ایزدبانو او را با سنگی به زمین می‌اندازد و بعد آفرودیت را زخمی میکند. پوسِئیدون با آپولو می‌جنگد و هِرا به آرتمیس می‌تازد.
تاثیر کلی این حرکت شاعرانه در طول این وقایع عجیب، خشونت و آشوب فزاینده‌ای‌ست که بیشتر جهان طبیعت و ایزدان مرتبط با آن را به شکل اسطوره‌ای و نمادین درگیر میکند؛ با وجود این کانون اولیه‌ی نزاع بین قهرمان و رودخانه است. آشیل که به درون رود می‌پرد، خود را در قلمرو آستانگی آبی و گرفتار نزاعی با ایزد رود می‌بیند . این توصیف سورئالیستی قدرت رودخانه بر الوهیت پیچیده‌ی آن تاکید می ورزد؛ یعنی قدرت رود هم برای ویران کردن است هم برای نجات دادن. رود ایزدی از یک‌سو در پی اختفا و محافظت از تروایی‌های خود است و از سوی دیگر به‌دنبال نابودی شکنجه‌گر آن‌ها.
با وجود این، جنگ بین قهرمان میرا و رود ایزدی، قدرت بسیار خارق‌العاده و تقریبا ابر انسانی قهرمان را برای فرا رفتن از مرزهای معمول بشری نشان می‌دهد. این حرکت قهرمان به فراسوی انسان اغلب به زبان الهی متجلی می‌شود. جنبه‌ی دوم نبرد آشیل با اسکاماندِر به شباهت‌هایش با روایت‌های توفان در ادبیات خاور نزدیک مربوط می‌شود. به قول میشائل ناگلر:
نبرد با رود بسیار مورد ستایش است، نه تنها به‌عنوان یک نبرد اسطوره‌ای بلکه در عین‌حال به عنوان داستان طوفان از آن نوع که نوشته‌های بابلی و سومری در دو دهه‌ی گذشته یا بیشتر به نحو شگفت‌انگیزی در اختیار پژوهشگران شرق نزدیک قرار داده‌اند.
از سوی دیگر در مرحله‌ی نهایی جنگ رودخانه، هومر پا را از الگوی اسطوره‌ای فراتر می‌نهد و داستان را به نبرد میان عناصر می‌کشد. به اصرار هِرا، هفایستوس، ایزد آتش وارد نبرد می‌شود و با قدرت آتشین‌اش به رویارویی با رود می‌پردازد. همان‌طور که ویتمن گفته است، تصاویر تکرار شونده‌ی نور و آتش، به آتش درون آشیل اشاره دارند و عطش او را به قدرت مطلق به تصویر می‌کشند؛بنابراین نزاع سورئالیستی بین ایزد رود و آتش فقط جنگ اسطوره‌ای خدایان یا جنگی میان خدا و نیروهای تشخص‌یافته‌ی طبیعت نیست بلکه نشان دهنده‌ی نزاع درونی آشیل نیز می-باشد. هومر تجربه‌ی روان‌شناختی درونی را با پدیده‌ی طبیعی بیرونی نشان می‌دهد و دو چیزی را برمی‌گزیند که شاید برای انسان باستان، هول‌انگیزترین حوادث طبیعی بودند: رود خروشان و آتش شعله‌ور.
هرگونه رویارویی با امر آشوب بنیاد، ضرورتا مستلزم ترس شدید از نابودی و فراموش-شدگی‌ست. آشیل رود را که بر علیه او طغیان کرده، می بیند و حق دارد بهراسد چون رود می-خواهد او را در فراموشی ابدی مدفون کند. ترس آشیل از هجوم رود، بخشی از تضادی درونی‌ست که ویتمن آن را پارادوکس قهرمانانه می‌نامد. تضاد میان مرگ ناگزیر و آرزوی قهرمان برای دست‌یابی به مقام خدایی. آشیل پیشتر هنگام مرگ پاتروکل با میرایی مواجه شده بود اما «انگیزه‌ی آشیل برای خدا شدن» اکنون به دلیل مرگ پاتروکل، بسیار فراتر از اشتیاق صرف است: تمایل شدید او برای رسیدن به مقام خدایی توسط نیروی پر آشوب رودخانه که مدام او را تهدید به نابودی میکند، مورد آزمایش قرار می‌گیرد.
بنابراین هومر دو ذات مطلق ترسناک و آشتی‌ناپذیر را در سرشت آشیل با وصف عناصر پر آشوب به تصویر می‌کشد. ذات مطلق اول، آتش سوزانده و ویرانگر، تمایل قهرمانانه به اول بودن است و نابود کردن هر آنچه در برابر خودشکوفایی قهرمانی قد می‌افرازد. دیگری را هم آب نمایندگی میکند که مانند آتش، نماد پردازی دو وجهی دارد؛ از سویی، نقش مهربانانه و حمایتگرانه‌ی آن (اسکاماندِر از نگرانی عاشقانه‌ی خود برای تروایی‌ها حرف می‌زند) به عشق و ایثار میان آشیل و پاتروکل اشاره میکند و از سوی دیگر، این عشق، عشقی شدید، فداکارانه و ویرانگر دوستی نسبت به دوست دیگر است. هنگامی‌که فقدان، این عشق را باطل میسازد، ذات مطلق که به شکل رود نماد پردازی شده، تبدیل به خشم ویرانگر امواج می‌شود؛ بنابراین تضاد بین دو ذات مطلق، تضاد میان عشق به خود و پیوند قهرمانانه‌ی دو هم‌رزم در ارتش است. از آن‌جایی که جنگ میان عناصر، تضاد درونی دو نیروی آشتی‌ناپذیر را بیان میکند، به خود ویرانگری می‌انجامد. خشم ویرانگر آشیل به‌رغم جابه‌جایی‌اش از آغاز منظومه تا نبرد حاضر با اسکاماندِر، دست آخر از لحاظ درونی به سمت خود او هدایت می‌شود.
بنابراین وقتی از منظر کل منظومه به ماجرا نگاه کنیم، نبرد آشیل با امر آشوب‌بنیاد، محدودیت‌های انسانی او را آشکار میکند به‌ویژه هنگام برجسته کردن ناتوانی او در تشخیص هم زمانِ دو ذات مطلقِ مانع الجمع. نه تنها وضعیت او اجازه‌ی حل این تضاد را نمی‌دهد و در نتیجه، این وضعیت نمود امر آشوب‌بنیاد است بلکه او را به سمت نابودی اجتناب‌ناپذیرش می-برد. گرچه ما در ایلیاد شاهد مرگ آشیل نیستیم اما هومر داستان‌اش را چنان پرداخته که به-راحتی سرنوشت نهایی قهرمان، قابل پیش‌بینی است. نبرد آشیل با امر آشوب‌بنیاد، هنگامی‌که به شکل جنگ بین آب و آتش توصیف می‌شود، این فکر را آشکار میکند که امر آشوب‌بنیاد در واقع واقعیت درونی سرشت قهرمانانه است. فشار این آشوب درونی است که موجب می‌شود قهرمان به قول ویتمن «بسیار بزرگ‌تر از زندگی» باشد و همین نابودی‌اش را قطعی می کند.
آشوب درونی و کانون اخلاقی
این آشوب درونی آشیل هنگام نبرد با اسکاماندِر با آنچه جاناتان شای- در کتاب‌اش درباره‌ی تجربیات روانی سربازانی که در ویتنام جنگیدند- حالت خشم می‌نامد، نقاط مشترکی دارد. شای این فرض را مطرح میکند که خیانت به تِمیس، به «آنچه درست است»، اندوه، احساس گناه هنگام مرگ دوست نزدیک و حس از قبل مرده بودن، همه دست به دست هم می‌دهند تا شرایطی روانی را به وجود آورند که در آن سرباز احساس میکند قدرتی ماوراطبیعی دارد و رویین‌تن است. او با از دست دادن حس شایستگی و عمل اخلاقی، به این باور می‌رسد که در برابر مرگ مصون است. شای ویژگی‌های فرد دستخوش حالت خشم را فهرست‌وار بیان می-کند: حیوان‌گونه، خداگونه، بریده از اجتماع، دیوانه، خشمگین، بی‌رحم، بی‌قیدوبند یا فاقد نیروی تشخیص، سیری ناپذیر، عاری از ترس، بی‌توجه به امنیت خود، پریشان،بی‌هدف، متهور همراه با احساس رویین‌تنی، سرمست، هیجان‌زده، سرد، بی‌اعتنا به درد، بدگمان به دوستان.
همان‌طور که شای به روشنی می‌گوید، تک تک این ویژگی‌ها در لحظات گوناگون ایلیاد در مورد آشیل صدق میکند؛ به علاوه در سنتزی نمادین، استعاری و بسیار تکان‌دهنده در صحنه‌ی نبرد با اسکاماندِر، همه در کنار هم گرد می‌آیند. امیال متضاد که عقل و منطق را زیر پا می‌گذارند، رفتارهای خود ویرانگر که بر ایمان به رویین‌تنی در انسان وحشت‌زده از حمله‌ی رودخانه خط بطلان می‌کشند، انگار فقط از طریق تصویر یک خدای خشمگین عنان از کف داده قابل بیان است. گرچه شای نمودهای بیرونی حالت خشم را کاملا توصیف کرده است، با این همه جهل خود را درباره‌ی ابعاد روان‌شناختی آن می‌پذیرد. از سویی تصور دور از انتظاری نیست که شاعران و جنگجویان باستان نیز هنگام بازگویی آزمون‌های سخت‌شان، درک و توصیف پدیده‌ی خشم را دشوار یافته باشند؛ بنابراین، شاعر ایلیاد هم مثل همه ی شاعران برای بیان هراس‌های جنگ، دست به دامن زبانی کنایی و استعاری می‌شود و حتی فراتر می‌رود و تصویری سورئالیستی را پیش رو می‌نهد که ایزد آب تشخص یافته را با امر انتزاعی آتش ترکیب میکند. شاعر با این صحنه حالت روحی بسیار تنش‌آلود آشیل را به تصویر می‌کشد.
تکه‌ای از گزارشی که شای از PTSD ارایه میکند، نشان می‌دهد که نبرد آشیل با رود واقعا درباره‌ی رابطه‌ی میان تجربیات سربازها و خاطرات‌شان از آن‌هاست:
خاطره‌ی تکان‌دهنده، قصه‌پردازی نیست. تجربه‌ایست که یا به شکل تکرار حسی وقایع دردناک در رویاها و مرور خاطرات گذشته دوباره اتفاق می‌افتد- همراه با همه‌ی چیزهایی که دیده، شنیده، بوییده و کاملا احساس شده- یا به شکل رفتارهای آشفته ظاهر می شود. این رفتارها شاید خشمی بیان ناشدنی، هراس و گریه‌ای غیر قابل کنترل باشند؛ شاید هم وضعیت جسمی و احساسی فرد به‌هم بریزد مثل احساس خفگی در تونلی که ویت‌کنگ‌ها کنده‌اند یا غوطه‌ور و غرق شدن در رودخانه‌ای خروشان -اما بدون داشتن خاطره‌ای از تونل یا رود.
شرح غوطه‌ور و غرق شدن در رودخانه‌ی خروشان به‌طور چشمگیری تقلای آشیل را در میانه‌ی رود اسکاماندِر یادآوری میکند. بعد از این است که این نبرد سورئالیستی با رودخانه هم تجربه‌ای به یادآورده می‌شود. وقتی شاعر آوازش را می‌خواند، الهه‌ی خاطره به کمک‌اش می‌شتابد و همه‌ی کابوس‌های سربازان از جنگ برگشته را فرا می‌خواند و آن‌ها را وارد داستان خشم آشیل میسازد. این مسئله به شرح درماندگی آشیل در برابر هجوم رودخانه یاری می‌رساند. سربازِ بازگشته از جنگ، صرفا واقعیت‌های جنگ را به یاد نمی‌آورد؛ او آن‌ها را دوباره زندگی میکند و اغلب قادر نیست باز زیستن تجربه را متوقف کند یا تغییر دهد.
باید به یاد داشته باشیم که وقتی لحظه‌ی تلخ به شکل خاطره‌ی گذشته یا کابوس ظاهر می‌شود، ممکن است احساس هراس، غم و خشم با یک‌دیگر ترکیب شوند. چنین احساسی به یاد آورده نمی‌شود بلکه دوباره زیسته می‌گردد…. هنگامی‌که تجربه‌ی مجدد در حال انجام است، نجات یافته از جنگ، قدرت متوقف یا سرکوب کردن‌اش را ندارد. درماندگی مرتبط با تجربه ی نخستین به شکل ناتوانی آشکار در پایان دادن یا تعدیل بازتجربه‌ی آن چه زمانی آغاز شده است، تکرار می‌گردد.
ارزش کار شای به تلاش‌اش برای ربط دادن توصیف هومر از حالت روانی آشیل با آن رنج روانی که جنگجویان قهرمان او می‌کشند، بر می‌گردد. تلاش‌های شاعر برای درک و به تصویر کشیدن روح آشیل، تلاشی‌ست برای پی بردن به عمق تاثیری که جنگ بر جنگجویان می‌گذارد. گرچه هومر زبان و مفاهیم روان‌شناسی مدرن را در اختیار ندارد و انگار سنت‌های مناسک‌گذار و زبان اسطوره‌ای را به خدمت می‌گیرد؛ زبانی که با آن سبک بی‌نظیر استعاری و پرتکلف‌اش به پیامدهای تاثیر جنگ بر جنگجویان می‌پردازد. علاوه بر این، صحنه‌ی جنگ با اسکاماندِر، سورئالیسمی را با خود یدک می‌کشد که نه تنها واقعیت تجربه‌ی جنگجو را نشان می‌دهد بلکه مهم‌تر از آن، خاطره‌ی بعدی او را از جنگ نیز خاطر نشان میسازد؛ بنابراین صحنه‌ی جنگ با اسکاماندِر، کیفیتی خاطره‌وار دارد. به عبارتی این داستان پرکشش سرباز مبتلا به PTSD است که در حضور روانکاو خود تازه‌ترین کابوس‌اش را نقل و بازتجربه می-کند. آیا هومر از چنین داستان‌هایی خبر داشت؟ منطقی به‌نظر می‌رسد که فرض کنیم نقالان سنت شفاهی حماسه، داستانهای سربازان از جنگ برگشته را به گنجینه‌ی ذهنی خود اضافه می‌کردند. داستان‌هایی که بی‌شک می‌شد با افزودن گلچینی از کابوس‌های این سربازان، شاخ و برگ‌شان داد.
پس می‌توان گفت شاعر کاملا از سرشت کار خود آگاه است: او نه تنها وقایع زمان‌های دور را روایت میکند بلکه بازآفرینی‌شان کرده و مخاطب‌اش را وا می دارد تا احساسات نیرومند آن سربازان را بدون واسطه، تجربه کند؛ هم احساسات نخستین آن‌ها را و هم هراس‌های کنترل ناشدنی کابوس‌هایی را که در ذهن خود مرور می‌کردند.
آستانگی و مرگ
دره حماسه‌ی ایلیاد، الگوی اسطوره‌ایِ نبرد قهرمانانه با آشوب، آستانگی و مرگ را به‌هم پیوند می‌دهد. در صحنه‌ای که تِتیس به‌خاطر مرگ پاتروکل به دلداری آشیل می‌آید و با او از مرگ‌اش سخن می‌گوید، این موضوع برجسته‌تر می‌شود:
ای پسر من، پس تو می‌خواهی مرگ خود را پیش بیندازی، زیرا سرنوشت فرمان داده است که از نزدیک در پی هکتور بگور بروی(سرود هجدهم).
آگاهی تِتیس از این‌که به‌زودی پسرش را از دست خواهد داد، بر الگوی مناسکی وان خِنِپ دلالت دارد که طبق آن نوکیش آستانه‌ای از مادرش و به‌طورکلی از جهان زنان و کودکان جدا می‌شود. او می گوید همیشه لحظه‌ای فرا می‌رسد که نوکیش از مادری که برای او گریه میکند، وا کنده می‌شود. در مورد آشیل و مادرش، عجیب نیست که این جدایی در قالب مقدمات مراسم خاکسپاری و مرگ بیان می‌گردد.
وقتی تِتیس برای دلداری پسرش می‌آید، آشیل هم‌چون مرده‌ای روی زمین پهن شده، برای پاتروکل می‌گرید و خاکستر بر سر خود می‌پاشد دیگر نِرِئیدها، تِتیس را همراهی می‌کنند و حضورشان ما را به یاد گروه هم‌سرایان تشییع جنازه می‌اندازد که انگار برای مرگ آشیل مرده شیون می‌کنند. پس اهمیت این صحنه به‌ویژه اگر در پرتو الگوی وان خِنِپ به آن نگاه کنیم، این است که تنهایی و آستانگی آشیل نه تنها جنبه‌ی مرگ به خود می‌گیرد -جدایی و بیگانگی‌اش شبیه تنهایی نهایی مرگ می‌شود- بلکه بر بعد تراژیکی تاکید میکند که به‌موجب آن، آشیل، پاتروکل و هکتور همگی دارای سرنوشت مشابهی‌اند. پر بیراه نیست اگر بگوییم ویژگی رایج در داستانهای قهرمانان تراژیک یونانی، چه مرد چه زن، تنهایی شدید آن‌هاست. درعین‌حال تلاش ناگزیر شاعر تراژدی‌پرداز برای درک و ارزیابی این تنهایی تراژیک به تمهیدات نمایشی و ادبی گوناگونی برای کوچک جلوه دادن آستانگی قهرمان و نشان دادن پیوند دوباره منجر می‌شود، چیزی که کل تجربه‌ی تراژیک را قابل فهم میسازد. اگر فقط به سه نمونه اشاره کنیم، نمایشنامه‌های آنتیگونه، اودیپوس‌شاه و اودیپوس در کولونوس اثر سوفوکلِس، هر یک قهرمانان تراژیکی دارند که تنهایی‌شان در جریان نمایش بیشتر می‌شود و این تنهایی نشانه‌ی رنج تراژیک قهرمان است. در مورد آشیل، برای درک این صحنه‌ی عجیب سوگواری که تِتیس و دیگر حوری‌های دریایی نابه‌هنگام گریه‌وزاری می‌کنند، خواننده باید آن را در رابطه با طرح گسترده‌تر ایلیاد درک کند؛ به‌خصوص در رابطه با ورود مجدد و نهایی آشیل به جامعه‌ی هم‌قطارانش.
آستانگی و پایگاه اخلاقی قهرمان
آستانگی آشیل که بخش مکمل رویارویی او با امر آشوب‌بنیاد نیز هست با تنهایی قهرمانانه‌اش نشان داده می‌شود. این مسئله درعین‌حال مستلزم موضوعات پیچیده‌ی اخلاقی‌ست که شاعر پیش می‌کشد: آشیل به جسد هکتور اهانت و آن‌را مثله میکند، بعد آن را پشت ارابه‌اش می‌بندد و دور دیوار تروا می‌گرداند. ناگلر به‌خوبی مشکلی را که بسیاری از خوانندگان با این وحشیگری آشیل دارند، به تصویر می‌کشد:
درک آشیل هومر در صحنه‌ی بزرگی که در این بخشِ معمولا ناچیز انگاشته شده‌ی منظومه به وجود آمده، کار چندان ساده‌ای نیست جز این‌که بگوییم وجود او -خوب یا بد- بسیار فراتر از حد و مرز درک معمولی‌ست. آشیل در مقام حامیِ پرومته‌وارِ نوع بشر ظاهر می‌شود، قهرمان کشت و زرع که با نیروهای طبیعی مثل آتش متحد می‌گردد تا بر مقاومت طبیعت پیروز شود و آبهای حاصل‌خیزی را به‌وجود آورد؛ اما او درعین‌حال سد کننده‌ی آب‌ها نیز هست، آورنده‌ی مرگ، محتکر، نابود کننده‌ی پیمان‌های اجتماعی و دست آخر، ویرانگر مرزهای مقدس بین زندگی و مرگ. هم‌چنین به‌لحاظ انگیزه‌ی شخصی، او آدمی ناسازگار و از نظر اخلاقی، پیچیده تصویر شده است. کسی که شاید با هیچ شخصیتی از داستانهای عصر پسا-قهرمانی قابل مقایسه نباشد. بی‌شک خشونت افراط‌گرایانه‌ی او برای ما نیز نفرت‌انگیز است.
باتوجه به این‌که که آشیل هنوز به خاطر آستانگی‌اش بیرون جامعه‌ی انسانی ایستاده و به معنای دقیق کلمه، محدود به آداب و رسوم آن نیست، دست‌کم از جنبه‌ای می‌توان این پیچیدگی را طبیعی تلقی کرد.
جنبه‌ی دیگر بی‌همتایی آشیل، سرشت مقدس اوست: آشیل بسیار مقدس و تافته‌ای جدا بافته است. دو‌سویگی اخلاقی موقعیت او را که به‌موجب آن مانند پرومته یا حتی بیشتر مثل اودیپوس هم موهبت است هم بلا، می‌توان با مفهوم «چرخش امر قدسی» درک کرد، اصطلاحی که وان خِنِپ برای توضیح دگرگونی و تغییر در سرشت امر قدسی ساخت. برای بیشتر جوامع ابتدایی، امر قدسی نه مطلق که نسبی است: «ویژگی موقعیت‌های خاص، آن را وارد عمل می کند». یک فرد خاص ممکن است فقط برای بخشی از جامعه مقدس باشد؛ بنابراین هنگامی‌که او از مکان یا سطحی به مکان یا سطح دیگر می‌رود، چرخه‌ی مقدس یا جادویی «می چرخد». در نتیجه کسی که روزی مقدس بود، ممکن است روز بعد نامقدس باشد یا برعکس. از این نظر، وقتی آشیل را یک Sacer ببینیم -با همه‌ی ابهامی که این واژه دارد- وحشیگری ظاهرا درک-ناپذیر او، قابل فهم می‌شود.
روش دیگر درک قداست نامعین آشیل را ویتمن در جملات فصل اول کتاب‌اش پارادوکس قهرمانانه ارایه کرده است. در ذات هویت قهرمانانه -یا آن‌طور که قهرمان خود را کلا در رابطه با جهان می‌بیند- میلی به خدا شدن یا دست‌کم خدای‌گونه شدن وجود دارد. لحظه‌ی درگیری با آگاممنون همان لحظه‌ای‌ست که در آن مسئله‌ی موقعیت قهرمانانه‌ی آشیل همراه با جنبه‌ی الهی آن موقعیت، مورد توجه قرار می‌گیرد:
او در پی مجوز الهی برای قهرمان‌گرایی فردی و شرافت‌اش است اما درعین‌حال تعهداش را به سپاه یونان و تقریبا انسانیت، فراموش میکند. آشیل فردی‌ست که در برابر جامعه قد می-افرازد و چنان آن‌را مرعوب میکند که جامعه دیگر او را از خود نمی‌داند. یک انسان ممکن است بر خودکامگی ایزدی خود پای بفشارد و از بعضی جنبه‌ها «خدا شود» اما بعد کم‌کم از انسان بودن دست بر می‌دارد و رابطه‌اش با انسان‌ها قطع می‌شود.
اشتیاق آشیل برای رسیدن به شان یزدانی یا به‌عبارت دقیق‌تر، میل‌اش برای مبدل شدن به مظهر قداست آن‌گونه که خود آن را می‌فهمد، رابطه‌ی نزدیکی با رفتار او در رد درخواست-های جامعه‌اش دارد. تقدس بی‌همتای آشیل، او را از انسانیت و جامعه‌ی انسانی دور میکند، به‌همین دلیل او نسبت به قوانین اخلاقی جامعه، بی‌تفاوت است. از آن‌جایی که رفتار او احساسات اخلاقی جامعه را جریحه‌دار میسازد (و به عقیده‌ی من آزردگی مخاطب یونان باستان کمتر از مخاطب مدرن نبوده است) ، این نشان می‌دهد که او چقدر با جامعه‌ی انسانی فاصله دارد و بیرون آن ایستاده است؛ به‌عبارت دیگر، دل کندگی او از هم‌رزمان آخاییایی‌اش در آغاز منظومه، در طول حوادث داستان و مخصوصا مرگ پاتروکل، به‌تدریج تبدیل به گسست کامل و بیگانگی شده است. به تعبیری، آشیل دیگر انسان نیست. این بدین معنی نیست که او مادون انسان یا برعکس، ابر انسان است چرا که استفاده از این واژه‌ها نادیده گرفتن موقعیت بی‌همتای قهرمان است؛ در واقع او همان‌طور که هومر خواسته، هم‌چون معمایی باقی می‌ماند و مرزهای معمولیِ آشکاری را پشت سر می‌گذارد که انسان را از خدایان و گونه‌های فروتر جدا میکند.
پیوند دوباره
گسست آستانه‌ای آشیل هنگامی پایان می‌یابد که او سرانجام با آگاممنون آشتی میکند و نزد هم-قطاران‌اش باز می‌گردد. این پیوند دوباره با نقش غالبی که آشیل در مسابقاتِ یادبودِ پاتروکل بازی میکند، اتفاق می‌افتد (او حتی تا حدودی از آگاممنون قدردانی میکند)؛ از همه مهم‌تر دیدار شبانه‌اش با پریام، پدر پیر هکتور که به اردوگاه یونانی‌ها آمده تا جسد پسرش را در ازای خون‌بها پس بگیرد، عامل این پیوند دوباره است.
به‌عنوان بخشی از فرایند پیوند دوباره، هومر مشتاق است ویژگی‌های انسانی آشیل را به-تصویر کشد. برای این‌کار در کتاب آخر ایلیاد، آشیل و پریام را کنار هم گرد می‌آورد و در صحنه‌ای سرشار از ادب و احترام متقابل، فرایند پیوند دوباره‌ی آشیل به اوج طبیعی خود می-رسد. این موقعیت که آشیل و پریام درمی‌یابند پیوندهای انسانی مشترکی دارند، کمک میکند تا آشیل به جمع همقطاراناش و مهم‌تر از آن کلا به قلمروی انسانیت باز گردد.
شای در بحث کهنه‌سربازان ویتنام و اندوه‌شان، به‌مسئله‌ی قسمت کردن اندوه به‌عنوان بخش ضروری بهبود و بازگشت این سربازان اشاره میکند و می‌گوید PTSD هم‌چون آسیب‌های روحی جدی دیگری مانند از دست دادن عضوی از خانواده در حوادث طبیعی، تجاوز، برخورد با قربانیان نقص عضو شده‌ی تصادفات و جنگ، هنگامی بهبود می‌یابد که فرصت صحبت درباره‌ی تجربه‌ی تلخ روحی وجود داشته باشد، آنچه در لحظه‌ی حادثه احساس شده، بیان گردد و «حضور دیگر آشنایانی که فرد را در تحمل مشکل تنها نخواهند گذاشت، احساس شود».به‌نظر می‌رسد هومر این ضرورت را برای قهرمان‌اش درک کرده است اما برای تاکید بر زمینه‌ی بزرگ‌تر جامعه‌ی انسانی در حرکت آشیل از آشوب روانی به پیوند دوباره‌ی اجتماعی، اجازه نمی‌دهد که «قسمت کردن اندوه» در جمع هم‌قطاران آشیل اتفاق بیفتد و فقط پریام، پادشاه سالخورده‌ی تروایی را وارد این ماجرا میکند. این لحظه به‌قول بسیاری از منتقدان ستایش‌گر، یک ریزه‌کاری زیبای نمایشی‌ست.
برای تشخیص عناصر داستانی که باعث پیوند دوباره‌ی آشیل می‌شوند، ابتدا باید به موضوع والدین توجه کنیم؛ مادر آشیل، تِتیس با دستور پایان دادن به سوگواری مستمر و بدرفتاری با جسد هکتور، نزد او می‌آید. مقایسه‌ای که هِرا بین هکتور و آشیل و اشاره‌ی خاصی که به مادران‌شان میکند نیز مفهوم مشابهی دارد. دست‌آخر پریام خود را با پدر آشیل مقایسه میکند. پس روشن است که مسئله‌ی والدین مخصوصا با ابعاد تراژیک جدایی و رنج، نقطه‌ی پیوندی می‌شود که آشیل و پریام را به‌هم نزدیک میکند. پیوند بعدی، غذاست. این که آشیل پریام را به غذا خوردن تشویق میکند و خود نیز با او هم سفره می‌شود، با رفتار قبلی آشیل که از خوردن امتناع می‌کرد و فقط به انتقام پاتروکل مرده می‌اندیشید، در تضاد است. عامل دیگر پیوند، خواب است. آشیل و پریام بعد از گفت‌وگو می‌خوابند. درعین‌حال این موضوع مهم است که آشیل با بریسِئیس می‌خوابد. اشاره به پیوند تنانی نیز نشانه‌ی بازگشت او به جامعه‌ی انسانی-ست.
پیوند دوباره‌ی آشیل نه تنها دوباره او را به جمع هم‌قطاران آخاییایی‌اش باز می‌گرداند، بلکه به خاطر اشتراکات انسانی‌اش با پریام به‌شکلی نمادین او را به‌طورکلی دوباره به جامعه‌ی بزرگ‌تر بشری ملحق میسازد.
جبران
جبران، مسئله‌ی مهمِ مورد توجه ایلیاد است و با پیوند دوباره ارتباط دارد. باز پیوند مناسکی به‌عنوان راه‌حلی برای بحران اجتماعی، اغلب از طریق کنشی جبرانی به‌دست می‌آید که با متعادل کردن ادعاهای ضد و نقیض، حس نظم اجتماعی را دوباره ایجاد میکند. همان‌طور که وان خِنِپ می‌گوید، هنگامی‌که گروه اجتماعی -خانواده، روستا، طایفه- یکی از اعضای فعال خود را از دست می‌دهد، عملی جبرانی باید انجام گیرد؛ بنابراین مناسک گذار و مخصوصا مناسک گسست، مستلزم «فدیه دادن» چیزی به‌عنوان شکلی از جبران‌اند که از طریق آن گذار مناسکی و کاهش بحران اجتماعی اتفاق می‌افتد.
بحران اجتماعی در ایلیاد هنگامی آغاز می‌شود که آگاممنون به‌خاطر از دست دادن کریزس، تقاضای تاوان میکند. آشیل هم به‌خاطر شرافت از دست‌رفته و بعدها مرگ پاتروکل، انتظار تاوان دارد؛ سرانجام در دیدار بین آشیل و پریام، پادشاه سالخورده خون‌بهای فراوانی را برای بازپس گرفتن جسد هکتور به آشیل پیشنهاد میکند.
آشیل و پریام تاوان می‌گیرند و در هر دو مورد، عمل جبران، گذر مناسکی از قلمرو زندگی به جهان مردگان را تسهیل میکند. روایت شاعرانه بر اهمیت این دو حادثه‌ی گذاری تاکید دارد؛ اول، هنگامی‌که روح پاتروکل بر آشیل ظاهر می‌شود و به یادش می‌آورد که ترتیب سوزاندن او را بدهد و دوم، با توصیف استادانه‌ی سوزاندن جسد هکتور و سوگواری هم‌وطنان تروایی-اش در پایان منظومه؛ بنابراین اعمال مناسکی جبران به مناسک گذار در جسد سوزان پاتروکل و هکتور منجر می‌شود که به نوبه‌ی خود به آشیل و بازپیوند (مناسکی) او با گروه هم‌وطنان آخاییایی‌اش اشاره میکند.
مهم است به‌یاد داشته باشیم که آشیل در کانون حماسه قرار دارد و شباهت نمادین‌اش با پریام که به شکل تجربیات مشترک ساده‌ی انسانی مطرح می‌گردد، به‌هم‌سانی سرنوشت نهایی آن‌ها اشاره میکند. آشیل و پریام هم مانند پاتروکل و هکتور، روزی از زندگی به مرگ گذر خواهند کرد اما درحال‌حاضر، گذار مهم، آن است که آشیل را به جرگه‌ی همقطاراناش باز می‌گرداند و سرانجام به بیگانگی ناشی از نزاع او با آگاممنون در کتاب اول، پایان می‌دهد.
از سوی دیگر پیوند دوباره‌ی آشیل، بر فرایند احیای نظم بعد از رویارویی با امر آشوب‌بنیاد نیز دلالت دارد. جبران، تاوان و گذار مناسکی، روش‌هایی‌اند که به کمک آن‌ها بازگشت به نظم جامعه میسر می‌گردد.
سوگواری: الگوی اسطوره‌ای نیوبه
بیشتر آنچه که تا این لحظه از آن سخن رفته، روشن میسازد که رویارویی قهرمانانه با امر آشوب‌بنیاد اغلب از طریق الگوهای مناسکی بیان می‌شود. مناسک مکانیسم‌هایی را فراهم می-کنند که با کمک آن‌ها افراد و جوامع می‌کوشند با امر آشوب‌بنیاد مواجه گردند. مناسک سوگواری هم از این امر مستثنی نیستند. در سرود بیست و چهارم ایلیاد، هومر، آشیل را وا می‌دارد تا با پریام از نیوبه و سوگواری بی‌پایان‌اش سخن بگوید. آشیل با نقل داستان نیوبه، پارادایمی اسطوره‌ای را برای اندوه و عزای انسانی ارایه می‌دهد؛ از آن‌جایی که نیوبه با وجود رنج و عذاب‌اش به یاد غذا خوردن می‌افتد، پریام هم باید به‌رغم اندوه‌اش برای هکتور، غذا بخورد. وقتی آشیل چگونگی سنگ شدن نیوبه را در کوه‌های دور دست سیپیل تعریف میکند، نیوبه در روایت او تبدیل به نماد اسطوره‌ایِ جهانشمول اندوه انسانی می‌شود.
در همه‌ی این موارد، مهم‌ترین وجه اشتراک بین آشیل و پریام، عزاداری‌ست. آشیل هنگام دیدار با پریام، هنوز برای از دست دادن پاتروکل سوگوار است، هم‌چنان که پریام برای مرگ هکتور و پیشتر، تِتیس برای مرگ پیش‌بینی شده‌ی پسرش. این الگوی یکپارچه‌ی سوگواری نه تنها با تاکیدبر حس فراگیر تراژدیِ جنگ، پویش کامل ایلیاد را نشان می‌دهد بلکه مجموعه‌ای از گذارهای مناسکی را که زیر سطح روایتی منظومه قرار دارد به‌هم ربط می‌دهد؛ چرا که سوگواری بر اساس اعتقاد وان خِنِپ، اغلب بخش مکمل مناسک گذار است. اهمیت فرهنگی‌اش در این است که دوره‌ی گذاری را برای بازماندگان فراهم میکند، بازماندگانی که از طریق مناسک گسست وارد دوره‌ی عزا می‌شوند و با مناسک پیوند دوباره‌ی اجتماعی به سوگواری-شان پایان می‌دهند. سوگواری پیوند نمادینی بین متوفی و بازماندگان برقرار میسازد: گاهی دوره‌ی گذار زندگان مشابه دوره‌ی گذار درگذشتگان است و پایان اولی گاهی با پایان دومی مصادف می‌گردد؛ این بدین معنی‌ست که پیوند بازماندگان با جامعه با پیوند درگذشتگان با جهان مرگ، هم‌زمان می‌شود. این وجه تشابه دقیقا همان فرمی‌ست که سرود بیست و چهارم ایلیاد با دو واقعه‌ی بازپیوند آشیل با جامعه‌ی انسانی و تشییع پیکر هکتور در تروا، به‌کار می‌بندد.
درعین‌حال، چیزی متناقض در این تصویر اسطوره‌ای اندوه نیوبه وجود دارد. سوگواری با این‌که همواره از نظر مناسکی پاسخ یک اجتماع به مرگ در نظر گرفته می‌شود، در نهایت همان‌طور که داستان آشیل نشان می‌دهد، تجربه‌ای انفرادی و آستانه‌ای‌ست. این مسئله در مورد نیوبه هم صدق میکند که در میان صخره‌های دوردست سیپیل در کوه‌های پرت آسیای صغیر، جای می‌گیرد؛ هنگامی‌که او به‌شکل زنی با صورت سنگی تصویر می‌شود، مجسمه‌ای که بی-وقفه آب از چشمه‌ی پنهان و پایان‌ناپذیر صورت‌اش به پایین می‌چکد، سوگواری ابدی‌اش معرف اشک ریختن بر رنج‌ها و آلام هستی بشر است. همان‌طور که کِرِنیی می‌گوید، نیوبه «تصویر ازلی سرنوشت انسان است، مرگ بی‌پایان دختران و پسران».
هنگامی‌که آشیل ارتباط سرنوشت نیوبه را به پریام خاطر نشان میسازد، آن‌گاه درمی‌یابیم که داستان نیوبه برای آشیل چه معنایی دارد. نگرش او چنان بسطی یافته که اکنون اندوه خود را بخشی از تراژدی جهانی انسان می‌بیند، آن تراژدی که با تصویر اسطوره‌ای نیوبه بیان می-شود. آشیل در هم‌سفره‌گی مناسکی‌اش با پریام و در مناسک جسدسوزان که اکنون اهمیت بیشتری برای او پیدا کرده، خود و سرنوشت‌اش را به‌عنوان بخشی از یک الگوی جهانشمول می‌بیند. در این الگو، همانندی آشیل با نیوبه کمتر از پریام نیست و او خود این را باز می-شناسد. این نَفس‌نگری و خودشناسی همان چیزهایی‌ست که به انسانیت بازیافته‌ی او منجر می گردد.
بینش آشیل درباره‌ی سوگواری، مثل دیگر تجربیات روزمره‌ی زندگی انسانی، بر بازگشت‌اش به قلمرو انسانی تاکید می‌نهد؛ درحالی‌که مرگ پاتروکل آخرین حادثه در فرایند گسست آشیل از همقطاراناش بود، اکنون هم سوگواری‌اش برای پاتروکل و هم نقش برجسته‌اش در نظارت‌بر مناسک جسد سوزان، اولین قدم‌هایند (شاید به‌شکلی طعنه‌آمیز) برای پیوند دوباره؛ چرا که سوگواری آشیل، آغازگر زنجیره وقایعی‌ست که با ملاقات پریام و پیوند دوباره با انسانیت به اوج می‌رسد.
علاوه‌براین، تعجب‌آور نیست که سوگواری آشیل و عزاداری پریام به شیوه‌های مشابهی عمل می‌کنند. سوگواری آشیل به پیوند دوباره‌ی او می‌انجامد و سوگواری پریام نه تنها انگیزه‌ی سفر او به اردوگاه آخایی‌ها می‌شود، بلکه به پرداخت خون‌بها برای جسد هکتور و تشییع جنازه‌ی مناسبی ختم می‌گردد که هر دو به نوبت، سوگواری پریام را خاتمه خواهند داد. این‌که پریام نیز چیزی از جنس پیوند دوباره را تجربه میکند، با روایت شاعر از بازگشت او به تروا و تاکیدی که منظومه بر سوگواری زن هکتور، آندروماخه و دیگر تروایی‌ها و حتی خود هلن دارد، روشن می‌شود. هرمس که به‌عنوان عامل آستانگی عمل میکند، پریام را به تروا باز می‌گرداند و در آن‌جا او بلافاصله مقدمات تشییع جسد هکتور را فراهم می‌آورد؛ بدین‌ترتیب اگر فرمول وان خنپ را به‌کار بندیم، به‌روشنی می‌بینیم که «دوره‌ی گذار برای بازماندگان» به اجرا در می‌آید.
با این همه باید تاکید کرد که بازگشت آشیل و پیوند دوباره‌اش که با الگوی حرکت از آشوب به نظم بیان می‌شود، درعین‌حال مستلزم یک آگاهی اسطوره‌ای و مناسکی‌ست؛ درک کامل‌تری از رنج‌های زندگی به‌عنوان بخشی از الگوی جهانی.
