کوبیست‌ها با تدوینِ یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به‌هم بافتگی پدیده‌ها و تأثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این سبک با کشف‌های جدید دانشمندان -به‌خصوص در حوزه علم فیزیک- همانندی داشت.
رویین پاکباز (دایره‌المعارف هنر)
کوبیسم به‌مثابه سبک
پل دیکن -نویسنده و پژوهش‌گر فلسفه علم- در مقاله‌ی مقدمه‌ای بر نظریه نسبیت[i]به تأثیرات کتاب نظریه نسبیت: خاص و عام اینشتین بر هنر نوگرای قرن بیست می‌پردازد. او به‌نقل از توماس کرِیوِن -منتقد آمریکایی- سبک کوبیسم را با الهام از نظریه نسبیت شرح میدهد؛ کوبیسم از برهم نهادنِ هم‌زمانِ چند نقطه‌ی دید نسبت به یک ابژه نمایان می‌شود -در این صورت واقعیت به‌شکل نسبیت‌گرا نمایش داده می‌شود. برای نمونه، پیکاسو در تابلوی دورا مار و گربه، شخصیت دورا مار را هم‌زمان از تمام‌رخ و نیم‌رخ -روی هم- نمایان کرده و فرم‌های سه‌بعدی را به سطوح دوبعدی قسمت کرده و یکی از مهم‌ترین بنیان‌های هنر غرب -پرسپکتیو- را درهم می‌شکند. از سوی دیگر تکنیک کلاژ، تکرار خط و فرم ایده‌ای نسبیت‌گرا و فضا-زمانی پدید آورده که دنیای اطراف را مضطرب و مردد نشان میدهد.
تونی رابین نیز در کتاب سایه‌های واقعیت: بعد چهارم در نسبیت، کوبیسم و تفکر مدرن شیوه‌ی پیکاسو را به فرافکنی (Projection Model) تشبیه می‌کند؛ شیوه‌ای که در آن واقعیتْ برآمده از نظامی است که فرضیه‌ها و نظریات را پوشش میدهد؛ زیرا فرافکنی، منحرف شدن است، و یا نسبت دادن تعارضات و ستیزهای درونی به دنیای خارج. از این روی نقاشی‌های کوبیستی، تردیدهای قرن بیستم را به واقعیت تحمیل می‌کند و جلوه‌گرِ ناسازگاری‌های زمان خود است -خصوصاً جنگ‌وجدالِ فیزیک و فلسفه با مفهوم واقعیت. سده‌ی بیستم، سده‌ی تردیدهاست؛ تردیدهایی که نسبیت‌گرایی و چندصدایی را جایگزین تک‌صداییِ سنت می‌کند -تا آن‌جا که باختین، هوموفونی (تک‌صدایی) را فساد منطق تبادل نظری (Dialogism) می‌خواند. حتّی ردپای انگاره‌ی نسبیت‌گرایی در ادبیات مدرن و روایت‌های پلی-فونیک کمی پیش‌تر از هنر تجسمی به‌چشم می‌خورد.
سینمای مدرن نیز با این مفهوم بیگانه نیست. از فیلم‌های مدرن دوره نخست سینما (آوانگاردهای دهه 1920) تا دوره‌ی دوم با نمونه‌های هیروشیما و مارین باد و تا آن‌چه در سینمای گدار به‌عنوان «فرم گسیخته» تعریف می‌شود[ii]. رویکرد غیرتداومی سینمای مدرن -هم‌پای ادبیات مدرنِ سال‌های آغازین قرن بیست و هم‌عصر رمان نوی اواخر دهه 1950- تصویرگر شکلی از واقعیت بود که می‌توان با فلسفه‌ی نسبیت فضا-زمان تبیینش کرد. این نمونه‌ها در فرمْ -به‌شکل تشدیدیافته- برهم‌ریزنده‌ی واقعیت بوده و نسبت به مفهوم واقعیت، با تردید برخورد می‌کند. این آثار در واقعیتِ داستانی خود نیز تردید دارند تا آن‌جا که نمی‌توان با قطعیت داستان‌شان را شرح داد؛ بنابراین فلسفه‌ی نسبیت در سینمای مدرن خودبه‌خود به فرم انتزاع نزدیک‌تر بود تا تداوم مکان-زمان. ولی شاید از معدود فیلم‌ها که در شیوه روایت، بنای واقع‌گرا و متداوم را بر مبنای نسبیت‌گرایی بنیان می‌کند اوپنهایمر باشد (و یا در تعریفِ گسترده‌تر، سینمای نولـان)؛ فیلمی بیوگرافیکال و سرراست امّا در فرم، مایل به «نسبیت، کوبیسم و تفکر مدرن».
اوپنهایمر یک ناسازگاری است؛ هم‌زمان فرمی است گسیخته و پیوسته. پیوسته است چون فیلمی است سرراست با آغاز و فرجامی معلوم و قهرمان و هدفِ آشکار. و گسیخته است چون فیلمی است نامرسوم در شکل و شیوه‌ی روایت بصری. به‌تعبیر کوواچ فرم گسیخته با تکنیک‌های برهم‌زننده‌ی روایت هم‌راه است. فرم گسیخته، غیرتداومی است و تکنیک‌های گسست روایت، عناصر دیداری و شنیداری را از پیوستار زمان زمان-مکان جدا می‌کند. این رویکرد، در تدوین اوپنهایمر به‌وضوح دریافت می‌شود. تقطیع‌های تشدیدیافته، اغلب صحنه‌ها را به اجزای بسیار کوچک قسمت کرده است. این فرم گسیخته امّا کارکردش چیست؟ به‌نظر می‌رسد همان روشی را برگزیده که نقاشی‌های کوبیستی -که هردو بر پایه‌ی فلسفه نسبیت بنیان شده است. اگر کوبیسمِ ترکیبی، فرافکنیِ یک ایده‌ی فلسفه در واقعیت بود، اوپنهایمر فیلمی است درباره پدر بمب اتم؛ پس بدیهی است که ساختار زبانیِ تصویرش را بر پایه‌ی نسبیت‌گرایی اینشتین شکل دهد. این تقطیع‌های شدید قصد دارد ابژه را -هم‌زمان- از چند زاویه تصویر کند و با برهم نهادن تصویرها، سبکی کوبیستی بیافریند. و از این طریق، سرگذشت یک دانشمند فیزیک را روایت کند.
برای نمونه، نخستین صحنه‌ای که لوئیس استراوس -رئیس کمیسیون انرژی اتمی- حضور می‌یابد، زمانی است که با وکیل خود درباره جلسه‌ی تأیید سنا گفت‌وگو می‌کند. صحنه سی ثانیه است و دوازده کات دارد:
1. کلوس-آپ استراوس به 2. نمای دونفره‌ی استراوس و وکیل به 3. مدیوم-کلوس-آپ استراوس به 4. مدیوم-کلوس-آپ وکیل به 5. نمای لـانگ-شاتِ سه‌نفره به 6. مدیوم-شات استراوس به 7. مدیوم-کلوس-آپ وکیل (تکرار نمای چهار) به 8. تکرار نمای شش به 9. تکرار نمای چهار و هفت به 10. نمای سه‌نفره‌ی استراوس، دستیارش با نقطه تمرکز در پس‌زمینه که منشی آغاز جلسه سنا را اطلاع میدهد به 11. نمای متوسط و دونفره‌ی استراوس و وکیل به 12. نمای متوسط استراوس.
همان‌طور که پیداست این صحنه از طریق تقطیع‌های پرشمار به اندازه-نماهای متفاوت و متغیر و تکرار چندنما، تداوم را درهم می‌ریزد و واقعیت را مخدوش می‌کند. دقت در شیوه‌ی تقطیع‌ها نشان میدهد که تدوین در این صحنه تداومی نیست بلکه نقاط کات‌خورده، همه لحظه‌هایی است که هنوز حرف و نکته‌ی شخصیت‌ها در گفت‌وگو منعقد نشده و کات‌های ناگهانی امکان دریافت کامل واقعیت جاری در صحنه را از بین می‌برد. این صحنه دارای سبک کوبیستی است که هم‌زمانی و چندنماییِ مونتاژی از یک ابژه را تمهید خود قرار داده است.
دیوید بوردول این شیوه -که سبک کریستوفر نولـان را شکل داده- روایت‌گری ناموثق (Untrustworthy Narration) می‌خواند. آن‌چه مدنظر بوردول از تحلیل سبک نولـان -با روش‌های تقطیع و مونتاژی است، ابقای تردیدها و ابهام‌هاست در روایت‌های تودرتویی که تصویر می‌شود. به بیان دیگر، روایات سینمای نولـان اغلب برپایه‌ی مباحث نظری بسط یافته ولی بافتاری عامه‌پسند دارد (اکشن-تریلر) و اگرچه عامه‌پسندیِ بافتار به قطعیت داستان‌ها می‌انجامد، شکل بصری فیلم و «روایت‌گری ناموثق»، باعث باقی‌ماندن تردیدها و عدم قطعیتی می‌شود که حول همان مباحث نظری می‌گردد. به همین منظور تدوین در سینمای نولـان یک امر غیرتداومی است (مونتاژ) که روی محور داستان‌های متداوم حرکت می‌کند و توأمان یک ناسازگاری را پدید می‌آورد. با این وجود، اوپنهایمر نزدیک‌ترین روایت را به روایت‌گری ناموثق سبکِ نولـان دارد؛ زیرا قاعده و اساس داستان را نسبیت اینشتین تشکیل داده و داستان درباره رابرت اوپنهایمر و فیزیک کوانتوم و بمب هسته‌ای است. از این روی روایت‌گری ناموثق مونتاژی در واپسین اثر کریستوفر نولـان شکل کوبیستی نیز می‌یابد.
آندراش ب. کوواچ، کلاژ را به‌عنوان یکی از مؤلفه‌های «فرم گسیخته» در نظر می‌گیرد. در عین حال کلاژ کردن تصویرها ضمن برهم‌زننده‌گی تداوم، نمودِ ایده‌ی فضا-زمانی در سینماست زیرا صوت و تصویر را از پیوسته‌گی مکان-زمان جدا کرده و به نسبیت‌گرایی فضا-زمانی می‌رساند. و اوپنهایمر از طریق تکنیک کلاژ نیز چنین است:
فصل کلاژی/ مونتاژی ورود اوپنهایمر به دانشگاه گوتینگن آلمان تا هنگام پژوهش و تأثیرپذیریِ چندساله‌اش، حدود نود ثانیه و با حدود شصت کات نشان داده می‌شود. این تعداد نما در واقع بخش عمده‌ای‌اش تکرار چندنمای اصلی است که به یک‌دیگر مونتاژ شده‌اند و کلاژی از چند موقعیت -در عرض چند سال- و با مفهوم کوانتوم را شکل میدهد. در این فصل، کلاژ تصاویر -همانند آن‌چه ویچل لیندزی هیروگلیف سینما می‌خواندش- دنیای درونِ رابرت اوپنهایمر را آشکار می‌کند. این نماهای اساسی عبارتند از:
الف) گذر از ابرها به آن‌سوی مرزها
ب) فرمی انتزاعی؛ فوتون‌ها و حرکت‌شان به‌سوی امواج الکترومغناطیس (نظریه کوانتوم)
پ) نگاه خیره‌ی رابرت اوپنهایمر به جلوه‌ها و نقش‌های روی شیشه‌های کلیسای جامع سنتْ جانِ گوتینگن
ت) ورود اوپنهایمر به موزه‌ی پیکاسو در پاریس و تماشای نقاشی کوبیستیِ «زنی با بازوهای متقاطع»
ث) نشستن کنار آتش و خواندن اشعاری از کتاب سرزمین بی‌حاصلِ الیوت
ج) شکستن جام‌های شیشه‌ای توسط اوپنهایمر
چ) نشستن سر کلـاس و گوش سپردن به صحبت‌های استاد
ح) پخش قطعه‌ای از استراوینسکی
خ) پژوهش، نوشتن، کشف کردن، پروخالی کردن تخته سیاه
در واقع ُنه نمای اساسی که میانگینْ هریک حدود شش‌بار -از زوایای متعدد- تکرار می‌شود و با یک‌دیگر می‌آمیزد این فصل را شکل داده است. شگرد کوبیستیِ مونتاژ، بر هم نهادن و آمیختن در بافتار یک‌دیگر است که سبک فیلم را با کلاژ/ هیروگلیف/ کوبیسمی برآمده از فلسفه و فیزیک تعریف می‌کند. حالـا برهم نهادن این نماها و تکرارشان چه معنایی دارد؟
اوپنهایمر تحت تأثیر است؛ و تأثیرات فلسفه، فیزیک و هنر است که دنیای کوانتومی او را می‌سازد. از پیکاسو تا استراوینسکی. در تمام ایده‌های هنری، اجزا حرکتِ نامنظمی را پیش گرفته‌اند. همان‌طور که اجزای کوبیسمِ «زنی با بازوهای متقاطع» پیکاسو درهم‌ریخته می‌نماید، دگرگونی‌های ضرباهنگ و تندای موسیقی استراوینسکی، جهان واقع را -چونان نُت‌های موسیقی- به ذرات ریز نامنظمی بدل می‌کند که قرار گرفتن‌شان کنار یک‌دیگر، نظمی برقرار می‌کند برای نمایش بی‌نظمی جهان. درست مانند شکستن جام‌ها که هریک به بی‌شمار ذره بدل می‌شود. اوپنهایمر، مانند هنرمندان نام‌برده -با شکستن جام شیشه‌ای- نظم را بهم می‌ریزد تا از طریق بی‌نظمیِ پیش‌امده، نظمِ کوانتومی خود را ایجاد کند. این هم‌نمایی با هنر معماری (کلیسای سنتْ جان) و هنر شعر (الیوت) نیز، زبان هیروگلیفِ فصل را می‌سازد؛ زبانی که هر نما به‌عنوان ماده خام در هم‌جواری مواد خام دیگر، معنا را خلق می‌کند. در نهایت، نتیجه‌ی این ایده‌ها و تکرارشان، به نمای انتزاعی ب، معنای کوانتومی می‌بخشد.
نسبیت به‌مثابه فرم
فرم روایی اوپنهایمر نیز برپایه ایده‌ی نسبیت بسط داده شده: داستانِ سرنوشت رابرت اوپنهایمر هم‌زمان از زاویه دید دونفر روایت می‌شود (خودِ اوپنهایمر و لوئیس استراوس). این هم‌زمانی و برهم نهادن دو راوی، دو روایت و یک واقعه، خود نیز معیوب کردن ساختارهای واقعیت محسوب می‌شود. صحنه‌های مربوط به نقطه‌ی دید اوپنهایمر، با رنگ است و نقطه‌ی دید استراوس، سیاه‌وسفید. برای نمونه یکی از مهم‌ترین صحنه‌ها که از زاویه دید هردو -در دو جای متفاوت- تصویر می‌شود، قضیه‌ی اینشتین، اوپنهایمر و استراوس است: استراوس تصور می‌کند اوپنهایمر باعث بهم خوردن دوستی‌اش با اینشتین شده و این سؤتفاهم سبب‌ساز مشکلـات متعددی می‌شود.
نخستین‌بار این صحنه به‌شکل سیاه‌وسفید (نقطه دید استراوس) دیده شده و بار دیگر فرجامِ کار، صحنه به‌شکل رنگی و از نقطه‌ی دید اوپنهایمر، گره‌گشایی می‌شود. انطباق این دو صحنه یادآور نظریه «نسبیت هم‌زمانی» است که در نسبیت خاص اینشتین منتشر شده. به این معناست که «دو رویداد که برای یک ناظر هم‌زمان هستند، ممکن است برای ناظر دیگری که نسبت به ناظر نخست در حرکت است، هم‌زمان نباشند». در واقع برای اوپنهایمر دو رویداد هم‌زمان است: الف) رویدادی در زمان حال -نزدیک شدن استراوس و دور شدن اینشتین و ب) رویدادی در زمان آینده، تجلیل از اوپنهایمر. این دو رویداد چه ارتباطی با یک‌دیگر دارند؟ اینشتین به اوپنهایمر گوش‌زد می‌کند که در آینده باید تاوان نبوغش را پس دهد و اوپنهایمر به اینشتین، نابودی دنیا از طریق واکنش زنجیره‌ای را اطلاع میدهد -انگار اینشتین نیز با شنیدن خبر نابودی دنیا، در برزخ خود فرو می‌رود و گویی او نیز تاوان نبوغش را پس میدهد. هردو دانشمند در استیصال محض قرار می‌گیرند. اما ناظر در حرکت -استراوس- بی‌خبر از هم‌زمانی دو رویداد است و همین سبب‌ساز سوءتفاهم می‌شود. آن‌چه پیداست، به‌کارگیری مباحث نظری در داستان‌پردازی اوپنهایمر است. و فرم سینمای نولـان را به عبارت Theoretical presentation (نمایش نظری) می‌رسد؛ در واقع نولـان ایده‌های نظری را تا سطح داستان عامه‌پسند ساده‌سازی می‌کند.
کوانتوم به‌مثابه پی‌رنگ
دو پی‌رنگ به‌موازات یک‌دیگر حرکت می‌کند. الف) جلسه‌ی تأیید سنا برای تصدی استراوس به عنوان وزیر بازرگانی -که از خلـال آن داستان اوپنهایمر توسط استراوس بازگو می‌شود و ب) ماجرای اوپنهایمر از دوران تحصیل تا بدل شدن به پدر بمب اتمی و تا دادگاه مک‌کارتی. نام پی‌رنگ مرتبط با استراوس هم‌جوشی (Fusion) است و آن‌یک، شکافت (Fission). این نام‌ها هرکدام فرآیند تحریک هسته اتم و تولید انرژی را منجر می‌شود. «هم‌جوشی» به دمای بالـا احتیاج دارد -نظیر خورشید که در آن «اتم‌های هیدروژن با یک‌دیگر ترکیب شده و منجر به تولید هلیوم می‌شود». این فرآیند ساخت بمب هیدروژنی را ممکن می‌سازد در حالی که «بمب‌های اتمی به شکافت متکی هستند»[iii] . پی‌رنگ مربوط به پدر بمب اتم (رابرت اوپنهایمر) با عنوان «شکافت» حرکت می‌کند امّا در پی‌رنگ دیگر، سیاست‌های دوران مک‌کارتیسم با سرنوشت اوپنهایمر همان کاری را می‌کند که هم‌جوشیِ بمب‌های سنگین‌تر؛ بنابراین می‌توان «هم‌جوشی» را برای سیاست‌بازی‌های سیاه‌وسفیدِ فیلم برگزید که تبعاتش همانند بمب هیدروژنی است. و نیز تعبیر دیگری را برای هم‌جوشی می‌توان به‌کار گرفت: روی عنوان‌بندی آغازین، جمله‌ای نقش می‌بندد: «پرومته، آتش را از خدایان دزدید و به انسان داد. از این روی به صخره‌ای زنجیر شد و تا ابد مورد شکنجه قرار گرفت». انگار دستاورد اوپنهایمر «شکافت» است امّا مجازاتش توسط خدایان (سیاست‌مداران) «هم‌جوشی» است.
[i] Seeing Time: Einstein’s Theory of Relativity for Beginners by Paul Dicken
[ii] ر. ک به مدرنیسم در سینما/ آندراش بالینت کوواچ/ ص 188
[iii] Natural Sciences
