گام معلق لک‌لک / پیرامون مفهوم ژست در آرای جورجو آگامبن با نگاهی به فیلمِ تئو آنگلوپولوس

• پیش از پایان قرن بیستم، مدرنیسمِ سینما بی‌شک ژست‌های خود را از دست داده بود.

به تعبیر جورجو آگامبن -در یادداشت‌هایی پیرامون ژست– آن‌چه در برابر دوربین مجسم می‌شود، امکان ژست شدن می‌یابد -تا آن‌جا که می‌توان تصاویرِ سینماتیک را به واحدِ ژست-تصویر تجزیه کرد. آگامبن در نهایت عنصر برسازنده‌ی سینما را نه تصویر که ژست می‌داند. هرچند در جستار آگامبن قدری افراط دریافت می‌شود؛ چرا که ارزش‌های زیبایی‌شناسی تصاویر را نادیده می‌گیرد امّا بی‌تردید این «ایده»‌ی آگامبن است که اهمیت می‌یابد نه برهان‌هایش در باب زیبایی‌شناسی سینما. اهمیت ایده‌ی آگامبن به شرح و بسط ژست‌های ناپدیدشده‌ی آریستوکراسی پایان قرن نوزده و پدیدار شدن آن در سینما برمی‌گردد: «در سینما، جامعه‌ای که ژست‌هایش را از دست داده می‌کوشد تا آن چه از دست داده را بازیابد و، در همان حال، از دست دادن آن را ثبت کند»[i]. ایده‌ی آگامبن می‌کوشد از طریق تجزیه تصاویر به ژست، سینما را دنباله‌ی تاریخ بداند حال آن‌که در بسط این ایده، تجزیه‌ی ژست‌های متأخر سینما، ما را به واکاوی تاریخ سینما و ژست‌های به‌جا مانده‌اش نیز رهنمون می‌سازد؛ زیرا اگرچه ژست‌های قرن نوزدهمی مفری مناسب در هنر قرن بیستمی یافته بود[ii] امّا تکلیف ژست‌های قرن بیستمیِ مدیومی که خود برسازنده‌ی ژست‌هاست چیست؟

به‌نظر می‌رسد -همان‌گونه که نژاده‌سالاری قرن نوزدهمی، سینمای مدرنِ دهه‌ی پنجاه میلادی نیز شایسته‌سالاری خود را در دو دهه بعد از دست می‌داد و ارزش‌هاش از اعتبار می‌اُفتاد؛ امّا ژست‌هاش نه. ردپای ژست‌های سینمای مدرن را می‌توان به شکل بیشینه‌گرا در فیلم‌های مدرن متأخر دریافت کرد. در واقع جستار ژست-تصویر می‌تواند امکان تبیین سبکِ ژسترالِ سینمای مدرنیستیِ متأخر اروپا را میسر سازد؛ سینمایی که به‌تأکید بر باورهای اگزیستانسیالیستیِ دهه‌های پیش از خود، بنیان هستی را بر عدم می‌پنداشت و مالیخولیای نیمه‌ی دوم قرن را هشدار می‌داد. از یک‌سوی سینمای مدرنیستیِ متأخر با پذیرش شکست گفتمان سوسیالیستی، و از دیگرسوی، ناآرامی‌های تشدیدیافته‌ی پایان قرن، انسان زمانش را به فریاد بی‌صدای درونیات خود وامی‌داشت. حال آن‌که سینمای مدرن که حدود بیست‌سال از طریق الگوهای زیبایی‌شناسانه‌اش، بیان‌گر تشویش‌های آدمی بود، به زوال خود رسیده، و وضعیت پست-مدرن در هنر با رویکرد مدرنیست‌ها سر سازگاری نداشت. شاید همین امور باعث شد که مدرنیست‌های متأخر (که پیروانِ مدرنیست‌های اصیل؛ نظیر آنتونیونی، رنه و پازولینی بودند) فیگور سینمای مدرن را به‌شکل رادیکال در آثار خود گنجانده و ارزش‌های ژسترالِ این سینما را در سطحِ افزون حفظ کنند -تا آن‌جا که مدرنیسمِ متأخر را می‌توان با ژست‌های حداکثری به‌خاطر سپرد؛ ژست‌هایی از سرِ سودازده‌گی انسان فروریخته.

مدرنیسمِ متأخر گام معلق لک‌لک نمونه‌ای است قابل توجه در بازیابی ژست‌های از دست رفته‌ی سینمای مدرنِ در آستانه‌ی ورود به قرن نو؛ ژست‌هایی که بیان‌گر فریادِ انسانِ ناکامیابِ مدرن است. «گام معلق لک‌لک» خود یک ژست است؛ خبرنگار در برابر خط و مرزی که بر زمین کشیده شده می‌ایستد، یک پایش را از سطح زمین بلند می‌کند، بر هوا نگاه می‌دارد و پای دیگرش بر زمین. هر لحظه امکان اُفتادنش وجود دارد؛ کمی به جلو خمیده می‌شود، کمی به عقب می‌کشد. نه می‌تواند پای روی هوا را گامی جلوتر بگذارد و نه امکان عقب‌گردش است! یک قدم جلو برود، گلوله است و سرباز و سرِ بازگشتن هم نیست -این همان تردید انسانِ در تعلیق معاصر است. این ژستِ انسانِ قرنِ بیست‌ویکم؛ ژستِ انسانی که هویتش را نه از خردگراییِ آرمانیِ مدرنیسم که از «مرز»ها می‌یابد. این مرزهاست که به انسان هویت می‌دهد؛ عده‌ای خطِ کشیده‌شده بر زمین که در هر سوی آن،  اسلحه و باروت، به زور و قوه و ظلم و تعدی، قصد حفاظت از کرامت انسانی دارد! به‌نظر می‌رسد در آستانه ورود به قرن بیست‌ویک، گام معلق… از طریق ژستی که ثبت می‌کند، انسان بی‌‌هستی را هشدار می‌دهد. انسانی که سارتر عنوان می‌کرد هستی‌اش بر عدم استوار است؛ بنای هستی‌اش بر مبنای بی‌مکانی بنیان شده است؛ نه این‌سوی مرز را موطن خود می‌داند و نه آن‌طرف. انسان قرن بیست‌ویک، انسان مهاجرت است و ناگزیر، ماهیت وجودش‌اش را مرزها تعیین می‌کند؛ مرزهایی که تمامی ندارد و آدمی را به مهاجرتی ابدی وامی‌دارد. سیاست‌مدار (مارچلو ماسترویانی) می‌پرسد: از چند مرز باید رد شد تا به خانه رسید؟

سیاست‌مداری بی‌نام، بی‌هویت، کتابی می‌نویسد با نام «سودازده‌گی پایان قرن» و ناگاه ناپدید می‌شود. سال‌ها بعد  خبرنگاری که قصد تهیه خبری از مهاجرانِ سرگردان دارد، او را می‌یابد امّا به‌نظر می‌رسد او دیگر همان سیاست‌مدار پیشین نیست. خودش را نیز به‌یاد نمی‌آورد چه رسد به همسرش که پس از سال‌ها چه‌طور می‌تواند او را بشناسد؟ سیاست‌مدار سابق و سودازده‌ی اکنون، هم‌زیستِ مهاجران است و هم‌دردْ شاید -بریده از موطن و سرگشته در غربت. اگرچه الگوی یونانی گام معلق… یادآور نظرگاه اودسئوسِ هومر است که بزرگ‌ترین اندوه را در سرگردانی و دوری از خانه می‌دانست امّا مدرنیسمِ یونانی آنگلوپولوس، اودیسه‌اش را در موطن به غربت می‌نشاند. سیاست‌مدار سابق، روستای مرزی را برای ادامه حیاتِ فروپاشیده‌اش برمی‌گزیند؛ آن‌جا که از نزدیک شاهد نابودی دنیا باشد. ژستِ «گام معلق لک‌لک»می‌تواند ترجمانِ لغت به لغتِ عنوان کتاب ژان پل سارتر -هستی و عدم (هستی و نیستی)- تلقی شود: انسانِ معلق بر زمین و هوا، هستی‌اش را از زمین می‌گیرد حال آن‌که پای دیگرش به هوای «عدم» (Nothingness) تکیه بر باد داده است. از این روی، آنگلوپولوس به ایده‌ی یونانیِ «بازگشت به خانه»ی هومر، ژست مدرن می‌بخشد تا نه فقط اودیسه‌اش را فردی سودازده و دل‌پریش جلوه دهد بلکه با تردید به مفهوم یونانی «خانه» بنگرد!

همان‌گونه که آندراش بالینت کوواچ اشاره می‌کند، آنگلوپولوس را می‌توان از پیروانِ آنتونیونی در نظر گرفت. او همانند آنتونیونی با افراط در تداومِ زمانِ پیوسته، و حرکت‌های پیوسته، انسان‌های گسسته از خویش (و از یک‌دیگر) را به تصویر می‌کشد. می‌توان الگوی روایی مدرنیستی گام معلق… را دنباله‌ی سیاسیِ ماجرای آنتونیونی دانست. هر دو فیلم، با گذر از مسئله‌ی «گم شدن»، به گمگشته‌گی آدم‌ها می‌رسد. در واقع هردو ژست‌های مشترک را به دو سبک ارائه می‌دهند؛ ژستِ سودازده‌گی ماجرا از سطح «رابطه» فراتر رفته و مفهوم «ارتباط» در عصر مدرن‌شده را وارسی می‌کند: زمانی که ارتباط مخدوش است، رابطه بی‌معناست. آنگلوپولوس نیز در گام معلق… مانند ماجرای آنتونیونی، مسئله‌ی رابطه‌ی سیاست‌مدار و همسرش را از سر باز می‌کند ولی پس از حدود سی‌سال از ساخته شدن ماجرا، به رابطه نه به‌عنوان یک جریان مخدوش بلکه آن را امری مخروب می‌بیند و دیگر امیدی به آن نیست! چراکه از آدمی چه مانده است به‌جز کالبد انسانی؟ صحنه‌ای تماتیک در فیلم وجود دارد که نه فقط ناکامی رابطه بلکه مضحکه‌ی سیاست را به‌جدی‌ترین لحن عنوان می‌کند: عروس و داماد، یک‌نفر این سوی مرز و دیگری آن سوی. این «سودازده‌گی پایان قرن» استهزای آرمان انسان است تا می‌رسد به ژست واپسین: نه انسانی مانده و رابطه‌ای، تنها مأموران -چونان ماشین‌های بی‌جان- با لباس‌های یک‌سان، در حال نصب کابل ارتباط-جمعی دیده می‌شوند: ارتباط از طریق سیم‌های تلفن. خبرنگار با حیرت به آنان می‌نگرد. دوربین لحظه‌ای عقب می‌کشد و آدم‌های ماشینی را در آب تکثیر می‌کند: ارتباط، بی‌انسان، بی‌رابطه تکثیر می‌شود: این پیشگویی آنگلوپولوس از قرنی است که نابودی انسان مدرن را انتظار می‌کشد!

آنتونیونی متأثر از آرای لوکاچ، ارزش انسان مدرن را در اشیاءِ پیرامونش به تصویر می‌کشد. (این نگاهی است که ما را به اندیشه‌های مارکس نیز مرتبط می‌سازد) نگاه انتقادی آنتونیونی به مدرنیته موجب می‌شود که در فیلم‌هاش اشیاء بیان‌گر درونیات آدم‌ها باشد! حال آن‌که آدم‌ها در دنیای گام معلق…[iii] هویت انسانی ندارند. این راهبرد مدرن در شکل دکوپاژ آنگلوپولوس نیز به چشم می‌خورد؛ عمده نماهای شخصیت خبرنگار -الکساندر- و سایر آدم‌ها در Long Shot رخ می‌دهد. در واقع آدم‌ها به خودیِ خود واجد ارزش نبوده و در محیط (مکان) ارزش می‌یابند. در گام معلق… موطن، خاک، مرز و مفاهیمی از این دست، همه‌گی شیء هستند؛ عده‌ای اشیاء بی‌جان که در فیلم جسمیت می‌یابند همان‌گونه که در واقعیت، انسان با بها دادن به آن‌ها -حتّی به قیمت کشتن آدمی- آدمیت خود را زیر سؤال برده است.

سبکِ ژسترال گام معلق… در بازنمایی واقعیت مهاجرت، از استعاره به‌شکل گسترده‌ای بهره می‌گیرد. اگرچه عناصری اعم از نابازیگر، مکان‌ها و یا رخدادهای واقعی وجه اسنادی فیلم را تشدید می‌کند امّا هر صحنه‌، یک شعر، یک ژست است. گام معلق… از واقعیت، شعر می‌سازد. یک دست‌کاری در قاب، یک حرکت دوربین و یا سوژه می‌تواند واقعیت اسنادی را به استعاره‌ای از واقعیت بدل سازد و ژست‌ها شکل بگیرد. برای نمونه دقت در واپسین نما نشان می‌دهد موقعیت‌های واقعی -با کم‌ترین میزان تغییر- قابلیت شاعرانه دارد. دوربین از سیطره‌ی دکل‌های تلفن حرکت می‌کند به سمت تکثیر شدن آن‌ها در آب، و لحظه‌ای که حرکت کامل شد، مأموران یک‌به‌یک، محوِ جایی در دوردست شده، انگار مسخ‌شده و -شاید- آسمان لاجوردی را نظاره‌گرند -شاید تا پیش از این، حواس‌ها به آن زیبایی نبوده و بلندای این دکل‌ها آنان را به خود آورده. شاید امیدی است که از پس این بدبینی‌ها متبادر می‌شود. و یا نمونه‌ای دیگر، نخستین نماست: دوربین -همانند دوربین خبرنگار- نمایی از جنازه‌های شناور روی آب را نشان می‌دهد و دو هلی‌کوپتر قصد بیرون کشیدن مرده‌ها از آب دارند امّا نما بیش از آن‌که واقعی بنماید، استعاری، ژسترال و شاعرانه است؛ هلی‌کوپترها دارند می‌رقصند؛ رقصی کناره‌ی مرگ -رقص مرگ، و این آغاز فیلمی است درباره مرز و مرگ.

[i] کودکی و تاریخ (جورجو آگامبن)/ درباره‌‌ی ویرانی تجربه/ ترجمه‌‌ پویا ایمانی

[ii] پیش از پایان قرن نوزدهم، بورژوازی غربی بی‌شک ژست‌هایش را از دست داده بود/ نکاتی پیرامون ژست/ ترجمه مازیار اسلامی

[iii] به‌طور کلی این رویکرد را می‌توان در تریلوژی مرز (گام معلق لک‌لک، نگاه اولیس، ابدیت و یک روز) دریافت کرد