امروز یکسال است که از مرگ بیتا فرهی می‌گذرد. بیتا فرهی که به سینما آمد، تنها یک چهرۀ جدید به سینما نیامده بود، بلکه سیمای یک زن نو، شمایل یک زن روشنفکر و مدرن هم به سینمای ایران وارد شد که در زمانۀ خود، یک پیشنهاد و اتفاق تازه بود. حتی ظاهر او و رفتارشناسی‌اش را می‌توان نوعی ساختارشکنی دراماتیک در بازنمایی تصویر زن دانست. از سوی دیگر بیتا فرهی، تقریباً به‌طور تصادفی (با معرفی ناصر چشم‌آذر) بعد از دوره‌ای قدم به دنیای بازیگری گذاشت که سینمای ایران، به‌خصوص زن در سینمای ایران، همچنان تحت‌تأثیر فضای انقلابی با محدودیت‌های زیادی مواجه بود. سوسن تسلیمی به‌خاطر همین محدودیت‌ها مهاجرت کرده بود و اساساً زن، به‌خصوص زن زیبا جایی بر پردۀ سینما نداشت. اینکه در چنین شرایطی زنی با ویژگی‌های بیتا فرهی آن هم در سی‌ویک سالگی، در یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای ایران در نقش شخصیتی با شمایل مهشید حضور پیدا کند و با همان فیلم اول به شهرت برسد، چیزی شبیه معجزه است که قرعه‌اش به نام او افتاد. مهشید نه‌فقط نخسیتن تجربۀ بازیگری‌اش که به یک نقش ماندگار هم در کارنامۀ او و هم در حافظۀ سینمایی مخاطب تبدیل شد.
مهشید در عین اینکه شخصیت محبوبی نیست، به‌یادماندنی است و به شکل دردناکی زیبا. او در نقش «مهشید» در فیلم «هامون»، در تقابل و ستیز با همسری روشنفکر ترسیم شده که از زیست روشنفکرانۀ او به ستوه آمده بود و قصد جدایی داشت. او دغدغه‌های هامون را شِرُ و ور می‌دانست که دیگر نمی‌خواست به آن‌ها گوش بدهد؛ به حرف‌های هامون در باب وصل و یگانگی و استحاله در دیگری و یکی‌شدن با معبود. درواقع مهشید میل هامون به صیانت از فردیت خود را به منیت تعبیر می‌کرد و آن را برنمی‌تابید. برای همین بود که هامون می‌گفت: «تو می‌خوای من اونی باشم که واقعاً تو می‌خوای من باشم؟ اگه من اونی باشم که تو می‌خوای پس دیگه من، من نیست؛ یعنی من خودم نیستم». این دیالوگ‌ها زمانی بین هامون و مهشید ردوبدل می‌شود که به گفته هامون، مهشید دارد یک بحران شدید روحی را طی می‌کند و طبیعی است که از هرکس و هرچیزی بدش بیاید. گرچه مهشید این حرف هامون را برنمی‌تابد، اما وقتی به مطب دکتر سماواتی روانکاو می‌رود، به این بحران درونی اعتراف می‌کند. بیزاری و ملال مهشید به خودش رسیده بود، دیگر به علائق خود هم علاقه‌ای نداشت، پیش‌ازاین گمان می‌کرد هر تابلوی نقاشی‌ای که از زیر دستش بیرون می‌آید، یک شاهکار هنری است، اما حالا کاری بی‌ارزش است. فکر می‌کرد همۀ آن فرازونشیب‌هایی که طی کرده، حتی تجربه‌ها و آموخته‌هایش به کارش نمی‌آید، بر سر شوقش نمی‌آورد و حالش را خوب نمی‌کند. درواقع مهشید یقه خودش را گرفته بود و به جنگ خودش رفته بود. او به حس پوچی تن داده بود. انگار داشت در خودش فرو می‌رفت و در خودش فرو می‌ریخت. این فروپاشی روانی البته محصول زیست پُرسِتیزش با هامون بود، نه برساخته از بحران هویتی یا چالش‌های فردیتش. اما بیتا فرهی در فیلم «بانو» مثل مهشید نبود؛ به هامون شبیه شده بود. مثل هامون بی‌قرار نبود، اما مثل او درونش غوغا بود. او هم در ابراز قدرت، احساس ضعف می‌کرد. ابراز قدرت نه به‌معنای زورگویی و جاه‌طلبی، به‌معنای توان دفاع از خود. دلش برای خودش می‌سوخت، از انزوایی که به آن تن داده بود، منزجر شده بود و حسرت‌ها و نفرت‌هایش را می‌نوشت؛ حرف‌های ناگفته‌ای را که نمی‌توانست بزند. آدمی بیش از نبرد با دیگری و جنگ تن‌به‌تن، در نبردی یک‌تنه با خود است؛ نبرد با نیروهای متخاصم درونی‌اش، نبرد با ترس و تردیدهای خویش از چه می‌شودها و چه بایدکردهای بسیار، نبردی سخت در تاب‌آوری بی‌تابی‌ها و تنهایی‌های خود و نبرد با دردها و زخم‌های نهانی ِویرانگر. مریم‌بانو در نبرد با این درد، از خویشتن‌خویش، بارویی پی افکند تا از باور خود، بارور شود، دوباره بروید و به راهی برود که به رهایی از مهجوری و رنجوری خویش برسد. برای همین جایی میان واگویی‌های درونی‌اش به خود نقب می‌زند و می‌گوید: «اَه خسته شدم از ننه‌من‌غریبی‌های خودم» و آنگاه می‌نویسد: «می‌خواهم این درد را مزه‌مزه کنم تا طعم تلخ آن هیچ‌گاه از یادم نرود. می‌خواهم تلخی آن هردم افزون یابد، بپاید، بپاید، باید مرا یکپارچه مسموم کند، روحم را، جسمم را، دلم را، این جنگ من است با من». درواقع آنچه مریم‌بانو تجربه می‌کند، مواجهه‌ای سخت در نبرد با خود و در خود است. شکست خود را با شکستن خود تاخت زد تا از باخت خود به‌جای مرثیه، حماسه بسازد، خودش را بسازد. به‌جای حسرت، زحمت بکشد و به‌جای نفرت، دوست بدارد؛ حتی ضعف‌های خود را. او سایۀ خود را می‌پذیرد، همچنین نیمۀ تاریک وجودش را. رخت سیاه را درمی‌آورد و جامۀ سفید می‌پوشد. او می‌خواهد بانو بماند! شاید گزافه نباشد که بگوییم، مهشید در «بانو» به رستگاری می‌رسد و راهی به رهایی و خلاصی از منِ سرخورده و سرکوب‌شده خویش می‌یابد. بیتا فرهی با دو نقش مهشید و مریم‌بانو، شمایلی دقیق و عمیق از زن مدرن روشنفکر را در سینمای ما ثبت می‌کند که امروز در زمانه‌ای که زن و آزادگی در کانون زندگی قرار گرفته، می‌توان به او ارجاع کرد و به فهم شمایل زن مدرن و جهان پرهیاهوی درونش دست یافت. بیتا فرهی از فاصلۀ «هامون» تا «بانو»، از جدل با هامون تا جدال و جنگ من با من را تجربه کرد تا در دستیابی به فردیت خود پیروز شود. مریم‌بانو درنهایت راهی به رهایی می‌یابد، اما حیف که فیلم «بانو» هفت‌سال توقیف شد و این توقیف به بیتا فرهی ضربۀ روحی‌ای زد تا سال‌ها افسردگی را تجربه کند. اگر «بانو» همان زمانی که ساخته شد اکران می‌شد، مسیر هنری بیتا فرهی احتمالاً جور دیگری رقم می‌خورد. این را خودش که او را چهارم آذر ۱۴۰۲ به دلیل بیماری ریوی در شصت‌وپنج سالگی از دست دادیم، در مستند «مهرجویی: کارنامه چهل ساله» مانی حقیقی گفته است و هر کارشناس سینمایی هم احتمالاً با او موافق است. اما امروز نام بیتا فرهی در ذهن مخاطبان و تاریخ سینما تا ابد با نام مهشید «هامون» گره خورده است؛ با اینکه در «بانو» نقش اول را دارد و گفته می‌شود شخصیت مریم‌بانو تا حد زیادی بر اساس شخصیت خود او نوشته شده است.
زوج بیتا فرهی و خسرو شکیبایی که از «هامون» آغاز شده و در «بانو» تکرار شده بود، با توقیف «بانو» از بین نرفت. فرهی سال ٧٣، بعد از وقفه‌ای پنج ساله، یک بار دیگر در کنار خسرو شکیبایی بر پرده سینما قرار گرفت. این بار در ملودرام جنگی احمدرضا درویش «کیمیا» در نقش و فضایی کاملاً متفاوت با آنچه تا آن لحظه در سینما تجربه کرده بود که آن هم با تحسین منتقدان مواجه شد. زوج فرهی و شکیبایی یک بار دیگر در سال ٧۶ در درام عاشقانۀ اصغر هاشمی «زندگی» بر پرده سینما قرار گرفت. در یک مثلث عاشقانه که ضلع شکیبایی معتمدآریایش به فراخور قصه بر ضلع شکیبایی فرهی می‌چربید. فرهی اینجا در نقش ملک باز هم آن حال‌وهوای اشرافی را داشت، اما فیلم با وجود سوژه پیشرواش چندان شاخص نبود. یکی از متفاوت‌ترین نقش‌ها و بازی‌های فرهی را باید در فیلم «اعتراض» جست. اگر مهرجویی بیتا فرهی را در شمایل یک زن مدرن به سینما معرفی کرد، کیمیایی به آشنایی‌زدایی از او دست زد و نقش یک زن سبزی‌فروش از طبقۀ محروم جامعه با مدل چادر بستن به کمر از او ترسیم کرد که چنان قلدر بود که در خیابان با مردها دعوا می‌کرد، از آن نقش‌هایی است که با خودت می‌گویی اصلاً چرا باید به بازیگری مثل فرهی سپرده شود. اما مسعود کیمیایی ریسک می‌کند و بیتا فرهی را در آستانۀ چهل سالگی در شمایل منیژه مجدی سبزی‌فروش روی پرده می‌آورد. در نهایت ناباوری، او از پس نقش برمی‌آید تا یکی از متفاوت‌ترین بازی‌هایش را در کارنامه‌اش ثبت کند. بعد از اعتراض فرهی کمی از سینما دوری می‌کند تا اینکه در سال ۷۸ یک حضور افتخاری در «میکس» مهرجویی دارد و یک نقش کوتاه فرعی در «خانه روی آب» بهمن فرمان‌آرا در نقش یکی از چندین زن زندگی دکتر رضا سپیدبخت (با بازی رضا کیانیان)، که البته یادآور همان تصویر شیک بیتا فرهی در ذهن ماست و همچون تمام شخصیت‌های فرعی این فیلم به‌یادماندنی. فرهی سال ۸۶ یک بار دیگر در فیلمی از فرمان‌آرا، «خاک آشنا»، حضور پیدا می‌کند که این فیلم هم با تأخیری دو ساله روی پرده رفت. آخرین حضور مهم و موفق بیتا فرهی بر پرده سینما سال ۸۵ در فیلم تحسین‌شده رخشان بنی‌اعتماد «خون‌بازی» است، باز هم در نقش مادری که برای نجات جان دختر معتادش دست به هر کاری می‌زند؛ او با تصویری که ما از والدین یک فرزند معتاد در ذهن داریم، فرسنگ‌ها فاصله دارد و فرهی با صبوری خاص در بازی‌اش، شبیه آنچه در «بانو» از او می‌بینیم، انتخاب مناسبی برای این نقش بوده است. بیتا فرهی در همان سال حضور کوتاهی در فیلم «پارک وی» فریدون جیرانی در نقش مادرِ نورمن بیتس‌وارش داشت که موفق نبود. او در اواخر دهه هشتاد و نود هم با فاصله در چند فیلم و سریال حضور داشت، اما هرگز به موفقیت سال‌های دهه هفتادش نرسید و تقریباً بازیگری فراموش‌شده به حساب می‌آمد. انگار سینما فقط در سال‌های جوانی با او مهربان بود. او سال ٩٨ در فیلم «لامینور» آخرین ساختۀ داریوش مهرجویی فقید حضور کوتاهی داشت که گویا بخش زیادی از بازی‌اش از فیلم حذف شده است و خود فیلم هم چندان موفق نبود. اما ادای دِینی بود به چند بازیگر قدیمی فیلم‌های مهرجویی که به جز فرهی در این فیلم حضور داشتند، از جمله فریماه فرجامی، بازیگر فراموش‌شده دیگری که سینما با او هم فقط در سال‌هایی زیبایی و جوانی مهربان بود. حال یک سال از مرگ بیتا فرهی می‌گذرد. او چهل و دو روز بعد از قتل مهرجویی درگذشت. با فیلمسازی که هم بازیگری را با او تجربه کرد و هم بیشترین همکاری را با او داشت و هم بهترین نقش‌هایش را در سینمای او بازی کرد. دو نقش مهشید و بانو کافی بود تا بیتا فرهی برای همیشه در سینمای ایران ماندگار شود. یادش گرامی.
