در روزگاری به‌سر می‌بریم که سفره ایرانیان کوچک‌تر شده و دیگر مثل قدیم خانواده‌های ایرانی دور سفره‌های دراز و بلند نمی‌نشینند. سفره فقط یک پارچه و غذا فقط یک خوراک نیست، بلکه بازنمایی یک آیین و مناسکی است که می‌تواند به بازنمایی فرهنگ ملی یک کشور بپردازد و این کاری بود که مهرجویی به آن التزام هنری داشت. ردپای سفره و غذا خوردن و دورهمی و مهمانی در اغلب فیلم‌های داریوش مهرجویی پیداست و در برخی از آن‌ها بسیار پررنگ مثل «مهمان مامان» که قصه حول محور مهمانی و تدارک شام برای آن‌ها روایت می‌شود. در واقع اگر سفره را در سینمای مهرجویی به‌مثابۀ یک ابژه تصویری و دراماتیک در نظر بگیرم که پیرامون آن، کنش‌مندی‌های گوناگونی رخ می‌دهد.
در واقع سفره در سینمای مهرجویی فقط ابزاری برای غذا خوردن و بازنمایی یک مهمانی یا دورهمی نیست، بلکه بخشی از هویت، فرهنگ و آداب و سنت‌های رفتاری و جمعی ایرانیان را در پس بازنمایی او از سفره و رخدادهای مرتبط با آن می‌توان تشخیص داد. سفره و سفره‌داری در آثار مهرجویی به یک مناسک و آیین بدل می‌شود که صرفاً به عمل غذا خوردن تقلیل نمی‌یابد. در فیلم‌هایی مثل «اجاره‌نشین‌ها»، «هامون» و «مهمان مامان» سفره با مناسک خاصی تزئین و چیده می‌شود و اجزای متکثر و متضاد و آشفته داستان را کنار هم می‌نشاند که هم بخشی از فرهنگ ایرانی را بازنمایی می‌کند و هم بخشی از قصۀ فیلم در این موقعیت به شکل نمادین و نشانه‌شناختی صورت‌بندی می‌شود. از جمله خود آشپزی به‌مثابۀ یک کنش و عنصر نمایشی فارغ از نسبت دراماتیکی که با قصه فیلم دارد، در یک خوانشی نشانه‌شناختی و نمادین به بازنمایی رفتارهای فرهنگی در جامعه ایرانی هم اشاره دارد. مثلاً تأکید به آشپزی جمعی و گروهی در ایران در مقابل آشپزی فردی در غرب. مثل شله‌زرد پختن در سکانس‌های پایانی فیلم «لیلا» یا آشپزی گروهی در فیلم «مهمان مامان» و کنش‌های جمعی و همدلانه همسایه‌ها در برگزاری یک مهمانی و پذیرایی آبرومند. در واقع «سفره» در آثار مهرجویی صرفاً ابزار و وسیله‌ای برای غذا خوردن نیست، بلکه دلالت‌های معنایی دیگری هم پیدا می‌کند. سفره و غذا در سینمای مهرجویی به مفهوم و موقعیتی فراتر از صورت‌های فیزیکی و ظاهری آن مورد استفاده دراماتیک قرار گرفته و دلالت‌های ضمنی و نمادین و مفهومی پیدا می‌کند که می‌توان از منظر جامعه‌شناختی یا رویکردهای مردم‌نگارانه به تحلیل آن پرداخت.
واقعیت این است که غذا به‌عنوان یکی از مهم‌ترین و ضروری‌ترین احتیاجات وجودی و زیستی انسان از اهمیت فراوانی در زندگی بشریت برخوردار است و از قوی‌ترین تمایلات و غرایض او محسوب می‌شود. البته در نگاهی جامع‌تر غذا فقط به تمایلات و نیاز جسمی انسان محدود نمی‌شود بلکه هویت فردی و اجتماعی وی را تشکیل می‌دهند. آداب و رسوم و شیوه مصرف غذا به‌مثابۀ نماد فرهنگی می‌تواند بیانگر روحیه و هویت یک ملت باشد. غذا و سفره در بافت فرهنگی ایران از اهمیت و جایگاه ویژه‌ای برخوردار هستند که تحت‌تأثیر تمایز‌های ناشی از نوع مواد غذایی، جایگاه اجتماعی، اعتقادات دینی، نشانه‌های ارجاعی فرهنگی، تفاوت بافت فرهنگ‌های اقوام مختلف، تعیین‌کنندۀ هویت، قومیت، ملیت، جنسیت، زبان و شأن اجتماعی هستند بر این اساس سفره و غذا در سینمای مهرجویی کارکردهای دراماتیک و فرهنگی پیدا می کند و او نقش خوراک را هم‌چون رمزگان ثانویه فرهنگی که روابط بین فردی و اجتماعی را تعیین می‌کنند در فیلم‌ها نشان می‌دهد. به‌عبارت دیگر سفره و غذا در آثار داریوش مهرجویی هم‌چون ابزار بیان سینمایی عمل می‌کنند و نشانه‌های ارجاعی و دلالت‌های فرهنگی در یک نظام بنیادی نشانه‌ای خوراک‌شناسانه با توجه به قالب و محتوای اتخاذ شده برای هر فیلم، کارکردهای دراماتیک متناسب با آن بیان هنری را به خود می‌گیرند و در راستای شخصیت‌پردازی، ایجاد موقعیت و فضاسازی، گره‌افکنی، روایت داستان و طراحی میزانسن فیلم عمل می‌کنند و همچنین بر شیوۀ کارگردانی، فیلمبرداری، تدوین، صداگذاری، صحنه‌پردازی و بازیگری تأثیر می‌گذارند.
در فیلم‌های مهرجویی غالباً موتیف غذا پختن یا غذاخوردن دورهمی وجود دارد. از «مهمان مامان» بگیرید تا شله‌زردپزان «لیلا» یا حتی آشپزی «سارا». «غذا خوردن یک مراسم روزانه است. در این مراسم به‌خاطر تقسیم نعمت و برکتی که در سفره هست، یک‌جور بده‌بستان ویژه میان آدم‌ها رخ می‌دهد و مشارکت در این تجربۀ گروهی منجر به‌نوعی تماس و ارتباط خاص بین آدم‌ها می‌شود. خود مهرجویی دربارۀ این ویژگی و ومؤلفه در سینمایش و در پاسخ به اینکه چرا از غذا و سفره در اغلب آثارش استفاده کرده گفته بود: «من خاطره دور هم نشستن‌های خانوادگی برای غذا خوردن را به شکل شفافی به یاد دارم… دلیل دیگر گرایش من به موضوع غذا در فیلم هایم اهمیتی است که غذا در تاریخ و جنبه های اجتماعی ما داشته است. ما همیشه قومی بوده ایم که دائم زیر هجوم اغیار بوده و موضوع قحطی و نان خود را درآوردن و سیر کردن شکم همیشه موضوع مهمی برای ما بوده است… . دیگر اینکه ما کشوری هستیم که مثل چین تنوع عجیبی در غذاهایمان داریم و اگر دقت کنیم متوجه می‌شویم که چه نبوغ و خلاقیت و اندیشه‌ای صرف این شده که چند جور پلو داشته باشیم. شیرین پلو، باقالی پلو، کشمش پلو و چند جور فلان پلوی دیگر.» مهرجویی نه فقط از غذا و سفره که در واقع از آداب غذاخوردن ایرانی به‌عنوان یک مؤلفه دراماتیک استفاده می‌کند و سفره و غذاخوردن را یکی از موضوع‌های مهم روحیه و جامعه‌شناسی ایرانیان می‌داند. در سینمای جهان هم نمونه‌های فراوانی از این نماد‌ها استفاده شده، اما آثار مهرجویی از این نظر مثال‌زدنی است که سنت غذاخوردن اغلب در نقاط‌عطف داستان اتفاق می‌افتد و حتی گاهی مسیر داستان را تغییر می‌دهد و به همین خاطر در ذهن مخاطب ماندنی می‌شود. در ادامه به شکل جزئی‌تر به این مقوله در برخی از فیلم‌های او خواهیم پرداخت.
پستچی و نقد شکم‌چرانی
تقی پستچی مجبور است رژیم غذایی خاصی داشته باشد و به خیلی از خوراکی‌ها لب نزند و از خیلی لذت‌ها دست بکشد تا درمان شود. رژیم غذایی در این فیلم نشانۀ محرومیت از باقی لذتهای زندگی و کنایه از کسی است که تمام عمرش شبانه‌روز کار می‌کند ولی حق خوردن ندارد. فیلمساز به‌طور غیرمستقیم و تمثیلی نشان می‌دهد تقی از لذایذ طبیعی زندگی از جمله همسرش محروم است و نوعی حسرت و محرومیت در شخصیت و رفتارهایش موج می‌زند. دست آخر هم نان او نصیب دیگران می‌شود و هم همسرش و به‌همین دلیل به جنون و طغیان‌گری می‌رسد. استعمار و استثمار مایۀ مرکزی و مضمون اصلی فیلم است و مهرجویی با استفاده از موتیف غذا و راه‌انداختن ضیافت‌های چشمگیر و مهمانی آن‌چنانی، مصرف‌گرایی را با نماد شکم‌چرانی تصویرسازی می‌کند و تقی در اوج تمنا و محرومیت فقط نظاره‌گر این لذت‌جویی‌هاست؛ تصویر نمادین موقعیت جهان سوم در برابر غرب که با هجوم به زندگی ایرانی قصد دارد گاوداری را هم به پرورش خوک تبدیل کند و مایملک و منابع را از آن خود کند.
اجاره نشین ها و آیین غذا خوری
یکی از صحنه‌های ماندگار فیلم اجاره‌نشین‌ها، سکانس مفصل و با جزئیات سفره‌ای است که عباس آقا سوپرگوشتی برای جمع کردن طرفین دعوا و فیصله دادن غائله آپارتمان پهن می‌کرد. غذاخوردن در این فیلم نوعی آیین محسوب می‌شود؛ سنت دور‌هم‌بودن برای آرام‌کردن یک فضای متشنج که می‌تواند بین افراد آشتی و دوستی برقرار کند. در واقع در «اجاره نشین‌ها» همسایه‌ها که با هم اختلاف دارند و مدام در حال دعا با یکدیگر یا با کارگرانی که برای تعمیر خانه آمده‌اند هستند در نهایت پای یک سفره می‌نشینند و سعی می‌کنند اختلافشان را حل کنند. آن‌ها حتی پای سفره به خوش‌وبش یا رقص و آوازخوانی دست می‌زنند و در واقع هم‌سفره شدن موجب همدلی و دوستی میان آن‌ها می‌شود. گویی مهرجویی از سفره به‌مثابۀ ابژه رفاقت و گفت‌وگو و تعامل استفاده کرده و به تعبیری کارکرد صلح‌آمیز آن در روابط و مناسبات انسانی و اجتماعی را برجسته می‌سازد. سفره در «اجاره‌نشین‌ها» قدرت دراماتیک زیادی دارد. مهرجویی با محوریت شغل عباس‌آقا، بساط هوس‌انگیز چلوکباب اصیل ایرانی را دستمایۀ سکانس قرار‌داده است. در‌عین‌حال هم کنایه از کباب‌شدن آدم‌ها در راه ثواب کردن است و هم با راه‌انداختن بساط منقل و کباب‌پزی در پشت‌بام می‌گوید بوی کباب به مشام شخصیت‌ها خورده که به جان هم افتاده‌اند. چلوکباب یکی از غذاهای اصیل ایرانی است که تهیه‌اش به مشارکت گروهی نیاز دارد و همین باعث نزدیکی و مهربانی بین طرفین دعوا می‌شود. از طرف دیگر هم اطعام کارگردان بنایی که خسته از کار روزانه و دل‌گیر از پرداخت نشدن دستمزدشان هستند، یک‌جور روحیه و منش لوطی‌مسکلی ایرانی را در ذات شخصیت اول داستان رو می‌کند و مهمان‌نوازی را به‌عنوان یک سنت مشهور ایرانی به قاب سینما می‌آورد.
هامون و نقد غذا
به‌نظر می‌رسد مهرجویی با توجه به سویه‌های روشنفکرانه فیلم «هامون» در اینجا نگاهی نقادانه به غذا و غذاخوری دارد. سکانسی از فیلم هامون و مهشید برای گشت‌وگذارهای روشنفکرانه به امامزاده صالح می‌روند و برای تکمیل این کار توریستی به کبابی‌های آنجا سر می‌زنند. رستوران ارزان‌قیمت و فضای آشنای آن محیط تصویر جذابی از وضعیت متناقض هامون و مهشید در روزهای عاشقانه است و چادر سر کردن مهشید هم یکی دیگر از نشانه‌هایی که به این سکانس جلوه قابل تفسیری داده است. این زوج عاشق در حال کباب‌خوردن حرف‌های بی‌مزه‌ای درباره وضعیت کبابی‌ها در آینده می‌زنند و با شوخی‌های لوسی مثل اینکه «ماهواره باد ول می‌ده تا کباب بپزه» از سوی فیلمساز به هجو و نقد کشیده می‌شوند. سکانس کبابی امامزاده در «هامون» برای تکمیل تصویر هجوآمیز مهرجویی از یک نسل و طبقه کاربرد هوشمندانه و دقیقی دارد. در فیلم هامون و در آخرین رویای او که قرار است همه‌چیز خوب باشد و آشفتگی‌ها و نگرانی‌های هامون در رؤیای او به سامان برسد سفره غذا با شمایلی باشکوه چیده می‌شود، اما باد می‌آید و تمام سفره را با خود می‌برد، چرا که همه‌چیز خوب پیش نرفت. در واقع در اینجا به شکل نمادین و در رؤیا، باز این سفره است که به عنصری نمادین برای بازنمایی آرامش و طوفان یا سامان و نابسامانی مورد استفاده قرار می‌گیرد و صرفاً دال بر غذا خوردن نیست.
بانو و فریب غذایی
در فیلم «بانو» به‌نوعی شاهد استفاده ابزاری از مقولۀ غذا و سفره هستیم. برای گول زدن و جلب اعتماد و همدلی زنی تنها و شکست‌خورده که غم خیانت همسر روی دلش سنگینی می‌کند، بهترین راه این است که او را به ضیافتی از غذاهای رنگین و شلوغ مهمان کرد. پیرمرد دغلکاری که پیش از این آشپز خانه‌های اعیانی بوده، ذائقه و سلیقۀ زنی فرهیخته و اصیل مانند بانو را خوب می‌شناسد. میز شام مفصل و شاهانه‌ای که به کمک بقیه فقرای ساکن خانه تدارک می‌بیند، زن را از آنچه اطرافش می‌گذرد غافل می‌کند و تسلط خانه و میزبانی صاحب‌خانه دست مهاجمان می‌افتد. سیر کردن بانو شبیه قربانی کردن موجودی است که قبل از سلاخی به او آب می‌نوشانند. برای همین از لحظه‌ای که بانو متوجه اوضاع می‌شود، دست از غذا خوردن می‌کشد و نوعی روزه و ریاضت را جایگزین لذتهای گول‌زننده قبلی می‌کند و دیگر نه گول می‌خورد نه غذا!
سارا و سفره صلح آمیز
خانه‌داری و آشپزی در فیلم نمادی از فشار جامعه مردسالار روی زنان است. سارا برای دل‌جویی از همسرش مهمانی شام مفصلی ترتیب می‌دهد تا احترام و علاقه به زندگی و همسرش را به دیگران نشان دهد. سارا در این کار تنها است و جزئیات تدارک مهمانی شامل خرید و نظافت خانه بزرگ و آشپزی باسلیقه غذاهای متنوع در طول روز به تفصیل نمایش داده می‌شود. با توجه به نگرانی سارا از افشای راز قرض گرفتن پول مداوای شوهرش از همکار دغل بانک، این تصویر طولانی و پر‌تفصیل با موتیف گذشت زمان و تأکید بر ساعت، تعلیق و اضطراب زن را هم به بیننده منتقل می‌کند. او با این ضیافت انگار قرار است پیشاپیش از شوهرش حسام عذرخواهی کند و دلش را به‌دست بیاورد و بر کیفیت حضور و توانایی‌اش در کدبانوگری تأکید کند.
پری و خوانش عارفانه از غذا
مهرجویی به غذا در فیلم «پری» از زاویۀ تازه‌ای نگاه می‌کند؛ پرهیز و ریاضت و درویشانه زیستن به شیوه شخصیت اول فیلم را به نقد می‌کشاند. غذا در فیلم نمادی است از لذت مادی و امیال دنیوی و به‌نظر پری باید از آن دوری جست. پری با نخوردن غذا از لذتهای عادی زندگی چشم‌پوشی می‌کند تا به خیال خودش به سلوک معنوی و زهد عارفانه برسد. به همین دلیل است که حس محبت مادرانه را که در قالب کاسه‌اش به او تعارف می‌شود پس می‌زند و وقتی در رستوران با نامزدش دربارۀ سیر‌و‌سلوک عرفانی حرف می‌زند، جوجه‌کباب خوردن مرد برایش حس ناخوشایند و نفرت‌انگیزی دارد. مهرجویی رستوران معروف شهرزاد اصفهان را به‌عنوان لوکیشن این سکانس مهم انتخاب کرده تا تقابل آن مکان با تلقی خام دختر جوان از عرفان را به تصویر بکشد.
لیلا و سفره حسرت
مراسم شله‌زرد نذری که نقطۀ آغاز و پایان فیلم و موقعیت آشنایی لیلا و رضا است، با تفصیل و جزئیات نمایش داده شده که هم از نظر زیبایی‌شناسانه جذاب است و هم پای سنت و مذهب را به چالش اصلی فیلم باز می‌کند و خاستگاه طبقاتی شخصیت‌ها هم از این طریق معرفی می‌شود. سکانس پیک‌نیک خانوادگی هم نیم‌نگاهی به غذا دارد، اما استفاده هوشمندانه مهرجویی از این موتیف آشنای فیلم‌هایش در دو سکانس آماده کردن جوجه‌کباب در خانه و رفتن به رستوران چینی مهم‌تر است. جایی که تناقض‌های شخصیت مرد داستان و میل همزمان او به لذت زندگی مشترک با لیلا و تن دادن به ازدواج مجدد به کمک آن تصویر می‌شود. سکانس جوجه‌کباب و تدارک میز شام دو نفره چشم‌نواز، تصویری است که حسرت لیلا و مخاطب را از پاشیده‌شدن این زندگی به دلیل بچه‌دار نشدن مؤکد می‌کند. صحنۀ رستوران چینی و شوخی‌ها و سرخوشی تصنعی رضا و شادیِ موقت لیلا هم در مسیر شخصیت‌پردازی مرد و ترسیم شرایط بی‌ثبات زن لازم و ضروری است. فیلم یک نمای مهم دیگر هم با محوریت غذا و خوراکی دارد که نقطۀ مقابل این صحنه‌ها است؛ آنجا که رضا بعد از ازدواج دوم و طغیان لیلا تنها شده و در خانه چیزی برای خوردن نیست؛ جز تکه‌ای صیفی‌جات و ظرف ماست مانده در یخچال که فاصله‌اش با میز شکیل جوجه‌کباب، فاصلۀ شرایط زندگی قبل و بعد از لیلا را نشان می‌دهد.
مهمان مامان و سفره آبروداری
علاقۀ مهرجویی به سبک زندگی ایرانی و نگاه خاصش به سنت‌های در حال زوال باعث شد تا تعدادی شخصیت جورواجور را در یک خانۀ قدیمی دور هم جمع کند. خبر آمدن مهمان سر زده و فقر و نداری میزبان در تقابل با مقولۀ عمیقاً ایرانی آبروداری و رودربایستی و مهمان‌نوازی قرار می‌گیرد و همۀ اهل خانه دست‌به‌دست هم می‌دهند تا ضیافتی باشکوه و در خور مهمان و میزبان تدارک ببینند. غذا در این فیلم هم باعث دردسر و نگرانی است و موضوع ایجاد همدلی و آشتی و بهانه ترسیم همراهی و یکی‌شدن در مواقع سختی. از سوی دیگر مهرجویی نقد و تفسیرش از آسیب‌شناسی این روحیۀ ایرانی را هم کنار نمی‌گذارد و خانواده‌ای را تصویر می‌کند که شاید خودش غذای کافی و مناسبی برای خوردن ندارد، اما به آب و آتش می‌زند تا سفره رنگینی برای مهمان پهن کند. طعنه به این آداب‌ورسومِ پُرزحمت در کنار توصیف دقیق لذت و جذابیت آشپزی و تدارک شام، ترکیب متناقض جذاب و هوشمندانه‌ای ایجاد کرده است. سرخوشی و شور و شوقی که با این سفره رنگین به طور موقت به این خانه فقر زده و سوت و کور می‌آید، نگاه انتقادی و تلخ مهرجویی به شرایط اجتماعی یک طبقه هم است. در «مهمان مامان» تمام آشفتگی‌ها و سردرگمی‌ها در مهمان‌داری مامان سر سفره به وحدت وجود می‌رسد و آرامش ایجاد می‌شود. گویی سفره به عاملی بدل می‌شود که کثرت و پراکندگی یا اختلاف و گسست را به یک وحدت و پیوست همدلانه و انسانی تبدیل کرده و انگار غذا خوردن به تغییر قضا و قدر کنش‌های انسانی منجر می‌شود.
