سینما-مؤلف | ۵- لنی ریفنشتال: مأمور به وظیفه در ابتذال شر

با این حال، قبل از کابوس، رؤیایی وجود داشت، و برای هلن آمالی برتا ریفنشتال، آن رؤیا در رسانۀ رقص شکل گرفت. اما پس از یک مرحلۀ کوتاه از موفقیت نسبی در این زمینه، درحالی‌که در حال بهبودی از آسیب‌دیدگی زانو بود و منتظر قطاری بود که او را نزد پزشک می‌برد، زندگی او برای همیشه تغییر کرد، زمانی که پوستری را مشاهده کرد که آخرین فیلم‌های کوهستانی دکتر آرنولد فانک یا برگ فیلم را تبلیغ می‌کرد. ریفنشتال که شیفتۀ این تصاویر شده بود، سواری خود را از دست داد و فیلم را تماشا کرد. او که به‌تازگی مصمم بود در تلاش بعدی خود به فانک بپیوندد، موفق شد اولین حضور خود را در فیلم بلند کارگردان در سال ۱۹۲۶، Der heilige Berg (کوه مقدس) انجام دهد، که فیلمنامۀ آن، به گفتۀ ریفنشتال، به‌سرعت در عرض چند هفته فقط برای او نوشته شد. این اولین فیلم «ادعایی» او بود، زیرا او در واقع اولین بار در یک فیلم کثیف فاشیستی به نام تریاک در سن 16 سالگی ظاهر شده بود و در مستند فرهنگی تا حدودی خطرناک اوفا در سال ۱۹۲۵ به نام Wege zu Kraft und Schönheit (راه‌هایی به‌سوی قدرت و زیبایی) ظاهر شد، که او حضور در آن را انکار کرد.

ریفنشتال در مجموعه‌ای از ویژگی‌های مشابه برای فانک بازی کرد، از جمله Die weiße Hölle vom Piz Palü (جهنم سفید پیتز پالو، ۱۹۲۹)، او همچنین در سال ۱۹۲۸ در سرنوشت خاندان هابسبورگ به کارگردانی رولف رافه ظاهر شد، اما معمولاً از ذکر آن کوتاهی می‌کرد.

به‌عنوان یک بازیگر، ریفنشتال تمام تلاش خود را با آنچه ارائه شده بود انجام داد، که همیشه چشمگیرترین نتایج را به همراه نداشت – پس‌زمینه‌های زیبای فانک معمولاً نقش اصلی را نسبت به هر ستاره‌ای ایفا می‌کرد. با این حال، او توانست از استعدادهای رقصندۀ خود در «کوه مقدس» استفاده کند، که با ویترینی برای بدن لاغر او که در برابر منظره‌ای چشمگیر فرو می‌رود، آغاز می‌شد، مظهر کنار هم قرار گرفتن بصری/موضوعی مکرر شخصیت‌هایی است که در برابر محیط خود کوتوله شده‌اند، غرق شده و در عین حال هماهنگ با عظمت منظره جذاب هستند. چرخش شدید فیزیکی ریفنشتال پرشور و متعهد است. در اینجا و جاهای دیگر، او جذابیت و قدرت عکاسی لازم را برای تکمیل شخصیت خود نشان می‌دهد، که از شریک زن آسیب‌پذیر، دلسوز و به‌طور کلی حاشیه‌ای گرفته تا قهرمان قوی، پشتکار و باهوش را شامل می‌گردد. در فیلم‌هایی مانند Der große Sprung (جهش بزرگ، ۱۹۲۷)، جایی که او جذابیت عاشقانۀ قانع‌کننده‌ای را بیان می‌کند، و Stürme über dem Mont Blanc (طوفان بر فراز مونت بلان، ۱۹۳۰)، اولین فیلم ناطق او، حضور ریفنشتال شایسته قهرمان ایدئال آلمانی است: متواضع و در عین حال از نظر جنسی جذاب، ظریف و در عین حال مصمم؛ کمدی بازیگوش و در عین حال تجسم برداشت‌های متعدد شگفتی، خطر، ماجراجویی و اکتشاف است. همان‌طور که کارین ویلند در کتابش اشاره می‌کند: «ریفنشتال “تصویر زن جدید” بود، و او در تمام این مدت در حال یادگیری بود، افسار را به دست می‌گرفت، به گفته خود، و دو سکانس استثنایی را در کوه مقدس کارگردانی هم کرد،» اگرچه شرایط دقیق مشارکت اولیه او مورد مناقشه قرار گرفته است (یک مسئله رایج در ریفنشتال)، عزم و اعتمادبه‌نفس او به‌زودی فرصتی را برای کارگردانی فیلم خود فراهم نمود. داستان در سال ۱۸۶۶، Das blaue Licht (نور آبی، ۱۹۳۲) یک فانتزی جادویی در مورد یک زن جوان طرد شده به نام جونتا است که توانایی‌های عرفانی او جمعیت روستایی تنومند را خشمگین و مبهم می‌کند و یک هنرمند مهمان را فریب می‌دهد. درست همان‌طور که فانک قبلاً انجام داده بود، ریفنشتال دهکده کوهستانی دورافتاده را در انفجارهای باشکوه نور خورشید و در مشعشع سر به فلک کشیده ارائه می‌دهد. اما او همچنین این میراث سبکی را با استفاده از یک فیلم آزمایشی و جلوه‌های مه مدبرانه، ادغام بیشتر شاخ و برگ‌های درخشان، آب‌های منعکس‌کننده و شاخه‌های بیرون‌زدۀ درختان برای برجسته کردن قاب و افزودن عمق و ابعاد به ترکیب بندی‌های خود، تقویت می‌کند. در این مفهوم جذاب، خونتا، با بازی ریفنشتال، ناشناخته‌های مسحور شده را تجسم می‌کند، و اگرچه در معرض بی‌رحمی شایع قرار دارد، اما به چیزی شبیه به یک افسانه محلی تبدیل می‌شود. از نظر استیون باخ، این شخصیت، «تنها نقشی است که لنی تا به حال برای خودش اختراع می‌کند و نقشی که برای همیشه با آن هم‌ذات‌پنداری می‌کند، اصرار دارد که داستان خونتا داستان خود را به‌عنوان استعاره نشان می‌دهد: «بی‌گناه و اشتباهاً قضاوت شده، قربانی حرص و طمع و حسادت دشمنانی است که قادر به درک آرمان‌گرایی و عشق او به زیبایی نیستند.» برای تأکید بر ترس منطقه‌ای و فضای عجیب‌وغریب همراه با آن، ریفنشتال تصاویر اثیری را با چیدمان استادانۀ اندازه‌نما، حرکت و سرعت ترکیب می‌کند (او همچنین تدوینگر فیلم بود) و تنش مخمصه و آزار خونتا را افزایش می‌دهد.

«چراغ آبی» با تأیید گسترده منتشر شد، اما در جایی که نتوانست مورد توجه قرار گیرد، ریفنشتال به‌سرعت منتقدان را که بسیاری از آن‌ها یهودی بودند، سرزنش کرد. یک نشانۀ نگران‌کننده مشابه از اتفاقات آینده زمانی بود که فیلم در سال ۱۹۳۸ دوباره اکران شد و نام نویسندگان همکار آن، کارل مایر یهودی و بلا بالاژ کمونیست، از تیتراژ حذف شد. اینکه آیا این با طراحی ریفنشتال بود یا صرفا نشانه‌ای از زمان بود، نامشخص است، اما یکی از افرادی که از کارهای ریفنشتال، از جمله «نور آبی» و به‌ویژه نمایش رقص او در «کوه مقدس» قدردانی کرد، آدولف هیتلر بود. دیدگاه‌های بعدی ریفنشتال در مورد هیتلر به مناسبت تغییر می‌کرد، زیرا او وانمود می‌کرد که ساده است و روحیۀ خویشاوندی خود را کم‌اهمیت جلوه می‌دهد، اما در آن لحظه، ریفنشتال آشکارا تحسین خود را از صعود اخیر صدراعظم آلمان، هرچند هنوز به‌طور کامل تحقق نیافته است، تأیید کرده بود. این احترام متقابل باعث شد تا هیتلر به ریفنشتال توصیه کند که فیلم Sieg des Glaubens (پیروزی ایمان) را کارگردانی کند، فیلمی یک‌ساعته دربارۀ کنگره حزب نازی در سال ۱۹۳۳. همان‌طور که او می‌گوید، ریفنشتال در برابر این پیشنهاد مقاومت کرد و حتی آن‌قدر جسور بود که انگیزه‌های سیاسی هیتلر و دیدگاه‌های نژادپرستانۀ او را زیر سؤال ببرد، اگرچه این نسبتاً قانع‌کننده نیست، درست همانطور که اعلام موفقیت کلی او قبل از دعوت، تعهد پیشنهادی این ماموریت را رد می‌کند: اگر او به خاطر بازیگری و نور آبی بسیار مشهور بود. چرا کارگردانی مستند تشکیل چنین انجمن بالقوه مشکوک را قبول کرد؟

میزان آمادگی اعطا شده به ریفنشتال نیز مورد اعتراض قرار گرفته است. درحالی که شواهد زیادی از مهارت و غرور هنری او وجود دارد، ریفنشتال از منطق شغلی عجله‌ای برای توجیه لغزش‌های پیروزی ایمان در کیفیت و انطباق استفاده کرد. در واقع، شاید غیرمعمول ترین ویژگی‌های فیلم، نگاهی اجمالی به هیتلر و عکس‌های فوری از حزب باشد، که خود یک کار آشکار در حال پیشرفت در مورد مراسم طراحی شده بود که بعداً چنین مناسبتی را متمایز می‌نمود. با این وجود، ریفنشتال زمین رژه وسیعی را که اخیراً توسط آلبرت اشپیر ساخته شده بود، با توجه به جزئیات پیش‌بینی شده بررسی می‌کند، نکات برجستۀ رویداد را به ترتیب زمانی ارائه می‌دهد و صحنه را برای تجمع آماده می‌کند و برای ورود هیتلر به نورنبرگ آماده می‌شود. او تعدادی از چهره‌های بدنام را به تصویر می‌کشد و خیابان‌هایی را که پر از تحسین‌کنندگان عابر پیاده است به وضوح نشان می‌دهد. اگرچه به‌طور کلی ناهموار است، اما این فیلم گواهی بر حس ذاتی ریفنشتال از پویایی و گستره و شکوه و تزئینات است. «پیروزی ایمان» که در تیتراژ آغازین خود «یک سند تاریخی» لقب گرفته است (تمایز جایگزینی از تبلیغات صرف که اغلب توسط ریفنشتال برای دفاع از این فیلم و فیلم بعدی خود استفاده می‌شود)، بر بناهای تاریخی شهر باستانی آلمان و معماری چشمگیر آن تأکید می‌کند و در عین حال در ارائه واحدهای راهپیمایی یونیفرم پوش، مقامات مشتاق دولتی و جوانان هیتلری با چشمان روشن که با شور و شوق سلام می‌کنند، غرق می‌شود. این فیلم ابراز ستایش متحد و شاد را ارائه می‌دهد، زیرا توده‌ای از زنان و (اکثراً) مردان با دقت این روایت جدی از «سرزمین پدری» در حال گذار را مشاهده می‌کنند.

پس از اکران پیروزی ایمان، ناهماهنگی خارج از صفحه نمایش منجر به قفسه‌بندی و نابودی فرضی فیلم شد. در طول «شب چاقوهای بلند»، مجموعه‌ای از اعدام‌ها که از ۳۰ ژوئن تا ۲ ژوئیه ۱۹۳۴ انجام شد، ارنست روم، رهبر Sturmabteilung (SA) به دستور هیتلر به قتل رسید. با این حال، روم در پیروزی ایمان نقش مثبت و برجسته‌ای داشت و بنابراین تولید نامناسبی تلقی می‌شد. این مستند گم شده تلقی می‌گشت تا اینکه دهه‌ها بعد نسخه‌ای از آن منتشر شد، زمانی که حتی هنوز، ریفنشتال از تصویر فاصله گرفت و اهمیت و کیفیت آن (یا فقدان آن) را نرم کرد. با این حال، پیروزی ایمان از بسیاری جهات یک الگوی پرورش نیافته برای پیگیری رسوایی‌تر ریفنشتال است، وقایع نگاری ششمین گردهمایی حزب ناسیونال سوسیالیست در سال ۱۹۳۴ با عنوان «پیروزی اراده»، ۱۹۳۵.با حضور صدها هزار نفر، و همچنین نمایندگان نازی، «پیروزی اراده» یک کار عظیم بود، یک تولید خارق العاده شامل دستیاران متعدد، عکاسان هوایی و ثابت، خدمه نورپردازی، پرسنل امنیتی و چندین فیلمبردار با لباس فرم برای ترکیب شدن (ریفنشتال با کت سفید متمایز). این یک چالش لجستیکی دلهره‌آور بود، اما همان‌طور که ویلند مشاهده می‌کند، «فراتر از جاه‌طلبی سوزان خود، تحسین بی‌حد و حصر هیتلر و استعدادش، ریفنشتال توانست طرحی را با دقت نظامی توسعه دهد.» پس از فیلمبرداری پیروزی ایمان در همان مکان‌های مرکزی، او از قبل تعیین کرد که کدام عکس‌ها مؤثرتر خواهند بود، و شباهت‌های بعدی شامل پوشش عناصر بی‌ضرر شهر قرون وسطایی و جمعیت پر سر و صدا برای هر دو مستند بود. با این حال، اکنون، تقدیس گسترده‌ای از شمایل نگاری مشخصه نازی‌ها وجود داشت، از تشکیلات نظامی ترسناک گرفته تا فتیشیسم فاشیستی که بر روی نشان‌ها و لباس‌های نمونه اولیه باقی می‌ماند. همان‌طور که مستند «مردی با دوربین فیلمبرداری» ژیگا ورتوف اوج درجۀ کمال سبک رئالیسم‌سوسیالیستی در سینمای پروپاگاندا اتحاد جماهیر شوروی برای تاریخ ماندگار مانده است، از اینسو «پیروزی اراده» لنی ریفنشتال هم اوج کمال سبک رئالیسم‌فاشیستی سینمای تبلیغاتی و پروپاگاندای آلمان نازی برای همیشه‌ی تاریخ تثبیت شده است.

ریفنشتال با فیلمبرداری مراسم شبانه، رژه‌های بی پایان، و سخنرانی‌های پر سر و صدا، تکنیک‌های نورپردازی را به‌کار می‌گیرد که نمای معماری را برای فرم بازی می‌کند، افراد را در کانون توجه قرار می‌دهد، و او به اندازه کافی بخش تماتیک خود را تغییر می‌دهد تا رهبران حزب را از فاصله‌ای با ابهت یا به‌عنوان چهره‌های ایستا و قدرتمندی که از قاب فوران می‌کنند (باز هم، مشارکت‌های ساختاری اشپیر تأثیر بی‌اندازه‌ای بر ترکیب بندی‌های خود او داشت). با این حال، ویلند معتقد است که حتی با هنرش ریفنشتال «نمی‌تواند هیچ کاری برای بهبود چهره‌های پف کرده، پوچ، ناخوشایند، عرق کرده این مردان انجام دهد.». پیروزی اراده با وجود تمام زمینه‌های سمی و نمادگرایی دلهره‌آور، مملو از سیالیت بصری و صیقل است، از آسانسوری که در کنار ستون‌های سر به فلک کشیده بالا می‌رود، فیلمبرداری می‌کند، و مطابق با موسیقی هربرت ویندت کار می‌کند تا تلاقی سمعی و بصری احساسات تشدید شده را ایجاد نماید. باخ می‌نویسد: «او با هنر و صنایع دستی، قدرت و شعر را چنان قانع کننده‌ای ازدواج کرده است که هنر هر چیزی را که از راه دور شبیه به گذشته بوده است به چالش می‌کشد. دستکاری او در عناصر رسمی ماهرانه بود، نوآوری‌های او در فیلمبرداری و تدوین استانداردهای جدیدی را تعیین می‌کند و هفت دهه بعد برای فیلمسازان نمونه باقی می‌ماند، زمانی که جنجال‌هایی که فیلم همچنان ایجاد می‌کند، به خودی خود گواهی بر اثربخشی آن است.”

آلمانی‌ها از سراسر کشور گرد هم می‌آیند و سلامتی و نشاط خود را ابراز می‌کنند، از سنت‌های دهقانان و رژیم حمایت می‌کنند و ظاهرا همگی در فداکاری و اطاعت خود متحد هستند. آنها تحت تأثیر امید درک شده برای تولد دوباره آلمان به عنوان یک قدرت بزرگ جهانی، با هیتلر محکم در راس آن قرار دارند. بر این اساس، سخنرانی‌های پیروزی اراده خشن، تکراری، جسورانه و با اظهارات آشنایی که در آن زمان طنین معاصری داشتند و اکنون با تنش بادوام و گذشته‌نگر وزن و زهر بلاغی آنها متمایز می‌شوند، تضعیف نمی‌گردند. اما فراتر از تجلیل مادی یک آرمان دستکاری شده، فیلم در درجه اول به هیتلر تقدیم شده است. در هواپیمای او، مانند یک شخصیت مسیحایی که از بالا به پایین می‌آید، بر فراز شهر پرواز می‌کند، یا در کاروان موتوری خود حرکت می‌کند، که در سطح شانه به‌صورت اور-شولدر نشان داده می‌شود؛ گویی در میان جمعیت شناور است، در مقایسه، به جز معدود خدایی که در جلو و مرکز قرار می‌گیرند، هویت‌های فردی در پیروزی اراده با پرتره‌ای مرکب از هم‌جوشی ملی مقهور می‌شوند، تصویری که مرز بین سند تاریخی عینی و تبلیغات تمام عیار را محو می‌کند، که مشاهده و درک تأثیر کامل آن بدون تیزهوشی سینمایی ریفنشتال غیرممکن بود.

«پیروزی اراده» نزدیک به دو سال طول کشید تا تدوین شود و یک فیلم تقریباً دو ساعته از زیر دست کارگردانش اکران گشت. ریفنشتال مرتباً اظهار داشت که موفقیت هر فیلمی به تدوین عملیاتی بستگی دارد و این یک نمونه در این زمینه است. جی. هابرمن؛ منتقد آمریکایی می‌نویسد: «درخشان، خسته‌کننده و به‌طرز جبران‌ناپذیری شیطانی»، که پیروزی اراده «یکی از معماهای بزرگ تاریخ سینما است»، اثری که همچنان واکنش‌های پیچیده‌ای را برمی‌انگیزد. ریفنشتال حداقل از طرف خودش علیه هر گونه یهودستیزی متصور استدلال می‌کرد و بارها و بارها عدم امکان دانستن آنچه در آلمان نازی اتفاق می‌افتد را بیان می‌کند (ظاهراً آنچه را که به معنای واقعی کلمه در آن لحظه اتفاق می‌افتد انکار یا نادیده می‌گیرد). او استدلال کرد که این فیلم چیزی بیش از یک تکلیف نیست، یک مستند ساده که به سادگی یک رویداد و شکوه آن را بدون تفسیر ارائه می‌دهد. به‌عنوان شاهدی بر این موضوع، او به امتناع خود از اضافه کردن هر نوع تفسیری اشاره می‌کند (اگرچه حداقل نشان‌دهنده آگاهی از پتانسیل آن است) و او به همین ترتیب پیامدهای اختراع ویراستاری را کاهش داد یا رد کرد (اگرچه تمرینات و فیلمبرداری‌های متعدد و بازآفرینی وجود داشت). برای او، فیلمی مانند پیروزی اراده یک موضوع حرفه‌ای و هنری بود، نه سیاسی: «این به سادگی این است که من و افراد فیلمبردار من از آنچه می‌بینیم عکس می‌گیریم، بدون اینکه دستور کار خاصی اضافه کنیم. هر چیز دیگری ایده‌های روزنامه نگارانی است که چیزهایی را در آن می‌خوانند، اما ما به سادگی سعی می‌کنیم بهترین تصاویر ممکن را از آنچه می‌بینیم و پویاترین فیلم‌ها را بسازیم.«او هیچ ایدئالی نداشت و فقط وظیفه [خود] را انجام می داد.» او اظهار داشت: «من به هیچ‌وجه چیزها را تزئین نکردم. واقعاً مهم نیست که چه نوع ایده‌هایی را می‌خواهید در فیلم‌ها منتقل کنید. مسئله ارائه آنچه در مقابل دوربین است به جای تلاش برای ترجمه ایده‌ها است.» (هابرمن)

با این حال، اگر ریفنشتال پیروزی اراده را انجام نمی‌داد و به قول آدری سالکلد، «آن را به‌خوبی انجام نمی‌داد، اتهامات دیگر علیه او از نظر اهمیت کم‌رنگ می‌شد.» اما این کار را انجام داد، و اگرچه ظاهراً سوگند یاد کرده بود که یک فیلم دیگر حزب نازی را کارگردانی کند، اما ریفنشتال اساساً مجبور شد یک فیلم کوتاه تکمیلی بسازد تا ورماخت، نیروهای مسلح آلمان، را که احساس می‌کردند در «پیروزی اراده» کمتر حضور دارند، راضی کند. درست است که آن‌ها بودند، و ریفنشتال، که برای مدتی پیگیری را انکار کرد، کمبود را به فقدان فیلم قانع‌کننده نسبت داد، در حالی که دیگران معتقدند که کاهش حضور به دلیل تمایل به حفظ اندازه اسرار نظامی آلمان با توجه به معاهده ورسای است که ارتش آلمان پس از جنگ با بیش از ۱۰۰۰ عضو را ممنوع می‌کند. به هر دلیلی، فیلمی که در سال 1935 به Tag der Freiheit (روز آزادی) تبدیل شد، یک وسیله نقلیه ۲۸ دقیقه‌ای قابل قبول برای قدرت نظامی آلمان است، همان‌طور که در هفتمین تجمع حزب ناسیونال سوسیالیست در اوایل همان سال به نمایش گذاشته شد. از تدارکات اردوگاه‌ها و ابتذال رفاقت اجتماعی گرفته تا مانور سواره‌نظام، هواپیما و توپخانه. این مستند قدرت رزمی لازم را به نمایش می‌گذارد، اما بدون شوروشوق هنرمندانه ریفنشتال فاقد شکوه بصری پیشرو بلافصل خود است.

یک بار دیگر، اختلافاتی در پیدایش مستند بعدی ریفنشتال وجود دارد. اگرچه هیتلر از او دعوت کرد تا از بازی‌های المپیک تابستانی ۱۹۳۶ در برلین فیلمبرداری کند، اما ریفنشتال معتقد بود که این پروژه اساساً با سفارش کمیته بین‌المللی المپیک انجام شده است، در حالی که اسناد مخالف نشان می‌دهد که المپیا (۱۹۳۸) بدون شک توسط رایش سوم تأمین مالی شده است. با این حال که بودجه به دست آمد، سیاست آلمان تا حد زیادی نسبت به جشن دستاوردهای ورزشی در درجه دوم قرار دارد، اگرچه هیتلر، که نمی‌خواست میزبان بازی‌ها باشد (قبل از سلطنت او تصمیم گرفته شده بود) و سیاست‌های ممنوعه‌اش فضای چند نژادی و چند ملیتی ذاتی المپیک را به چالش می‌کشید، با این وجود نقش سردسته میزبان ملت‌ها را بازی کرد. با این حال، جدا از صلیب شکسته گاه و بی‌گاه و سلام اجباری نازی‌ها توسط برخی ورزشکاران، او فقط گاهی اوقات در جایگاه‌ها ظاهر می‌شود، کف می‌زند، روی لبۀ صندلی خود می‌نشیند و به‌طرز ناخوشایندی انسان به نظر می‌رسد. در غیر این صورت، المپیا، برای همه مقاصد و اهداف، در مورد ورزش بود، و ریفنشتال با به تصویر کشیدن ماهرانه خود از بازی‌ها از انتظارات همه فراتر رفت. این یکی دیگر از تعهدات عظیم ریفنشتال بود و او فیلم را با تثبیت جایگاه آن در میراث تاریخی آغاز می‌کند و به‌طور نمادین مسیر رله مشعل را از خاستگاه یونان باستان تا ورود آن به برلین امروزی ترسیم می‌نماید. با اعتبار به فیلمبردار ویلی زیلکه، صحنه‌های آغازین المپیا از طریق عکاسی جلوه‌های ویژه، گرافیک‌های متحرک، عکس‌های ردیابی باشکوه، و انیمیشن حل‌کننده مجسمه‌ها به مردان قوی، عضلانی و زنان چابک و زیبا فضا و زمان را طی می‌کنند. المپیا که به دو بخش تقسیم شده است – «جشنواره ملل» و «جشنواره زیبایی» – استفاده علامت تجاری ریفنشتال از مواد اولیه مانند آتش، آب و نور خورشید و همچنین تمایل او به مناظر گسترده و سازه‌های الهام‌بخش را نشان می‌دهد. ارائه بعدی رقابت‌های ورزشی کمتر چشمگیر نیست. او و تیمش از نماهایی استفاده می‌کنند که در زیر آب، حرکت آهسته و معکوس، سکانس‌های مونتاژ، پانورامای بالای سر گرفته شده توسط بالن و زوایای پایین گرفته شده از سوراخ‌های حفر شده در زمین گرفته شده است. نماهای نزدیک صمیمی از ورزشکاران، لذت‌های پیروزی و عذاب‌های شکست را به خوبی اندازه گیری می‌کنند، و دامنۀ احساسی، تنش قابل لمس و یک نقطه نظر آشکار را منتقل می‌کنند که مانند پیروزی اراده، بدون تمایلات سبکی ریفنشتال دست نیافتنی بود. بازآفرینی‌های صحنه‌ای امکان تصاویر تقریبا انتزاعی را فراهم می‌کند، در حالی که همراهی موسیقی تکان‌دهنده بر حرکت بی‌امان و خلسه بالتیک مسحورکننده تأکید می‌نماید.

پس از سقوط رژیم نازی، ریفنشتال دیگر کاملاً به پستو و خفای زندگی مسکوت خود تا آخرین روزهای زندگی طولانی‌اش خزید. حال باید پرسید که دیدگاه‌های متضاد و اظهارات متزلزل خود ریفنشتال در طول زندگی‌اش چه باید کرد؟ برای یک چیز، آن‌ها به دشواری‌های ارزیابی زن و کار او گواهی می‌دهند. ترنس رافرتی در نیویورک تایمز می‌نویسد و به نقل از باخ می‌گوید: «اگر او را باور کنید، او یک نوع هیولا است.» شاید بهترین راه برای درک‌انگیزه‌های ریفنشتال، اگر آن‌طور که او بارها استدلال می‌کرد، سیاسی نباشند، ماهیت شخصی تری دارند.

بنابراین، آیا لنی ریفنشتال یک «کارگردان بزرگ» است؟ بدیهی است که پاسخ بین اینکه از چه کسی پرسیده می‌شود و کدام لنی ریفنشتال مورد بحث قرار می‌گیرد بسیار متفاوت است. مطمئنا او یک مورد آزمون کتاب درسی برای تقسیم بین هنرمند و هنرش است، و به گفته اینفیلد، بحث در مورد اینکه ریفنشتال «یک الهه فیلم لکه‌دار یا یک شهید بی‌گناه به دلیل روابطش با آدولف هیتلر است، تلاشی برای تعیین محدودیت‌هایی است که یک هنرمند می‌تواند بدون به‌عهده گرفتن مسئولیت تأثیرات دستاوردهای هنری بر نژاد بشر به‌عنوان یک کل به آن برسد.» چیزی که نمی‌توان انکار کرد تأثیر پایدار او است. خوب یا بد، تعداد کمی از فیلمسازان (و فیلمسازان زن کمتر) آثاری با چنین پیچیدگی، تفرقه‌افکنی و درخشش خلق کرده‌اند، فیلم‌هایی که در واقع از خود رسانه فراتر رفته‌اند. تنها چیزی که می‌توان بر سر آن توافق کرد این است که اگرچه او بحث برانگیزترین کارگردان تاریخ سینما است، اما یکی از مهم‌ترین هنرمندان سینمای قرن بیستم نیز است و تا هر زمانی که تاریخ سینما ادامه داشته باشد نام لنی ریفنشتال ابدی است، حتی اگر به غلط.

منابع