اگر بخواهیم مناقشه‌های فکری و اندیشه‌ای در ساحت روشنفکری یا جدال‌های سیاسی در قلمرو قدرت، همچنین تشتت‌ها در حوزه‌های فرهنگی و اجتماعی را در تاریخ ایران معاصر در ذیل یک مفهوم مورد خوانش قرار داده و صورت‌بندی کنیم باید از «گفتمان تغییر» سخن بگوییم. به این معنا که ایران در طی ۱۵۰ سال گذشته به ویژه از زمان مشروطه درگیر گفتمان تغییر شده که برآمده از مواجهۀ سنت و مدرنیته و تحولات آن بوده است. به عبارتی دیگر می‌توان تمام این مناقشات نظری و عملی را که ایران معاصر در ساحت‌های مختلف سیاسی، اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی طی کرده می‌توان بخشی از فرایند یک امر کلی و کلان به نام «تجربه تجدد» تعریف کرد. چنانکه هویت فردی و ملی ایرانیان با این مفهوم و تجربه گره خورده و در نسبت با چگونگی مواجهه با آن دچار قبض و بسط شده است. «سینما» بخشی از همین تحولات و فرایند آن در ایران بوده که نسبت به «گفتمان تغییر» واجد جایگاه دوگانه یا دو سویه است. به این معنا که از یک طرف سینما خود به‌مثابۀ یک پدیده و تکنولوژی و هنر مدرن، یکی از مظاهر تجدد و بسط مدرنیته در ایران شد و از سوی دیگر به‌عنوان یک رسانه تاثیرگذار در بازنمایی مدرنیته و گفتمان تغییر، نقش ایفا کرد. در این یادداشت تلاش می‌کنیم تا نسبت «سینما» و «گفتمان تغییر» و «تجربه تجدد» در ایران در دو ساحت مورد بررسی و تحلیل قرار دهیم؛ یکی تغییر و تحولاتی که خود سینما به‌مثابۀ یک هنر مدرن در ایران تجربه کرد که این فرایند با تغییر و تحولات بیرونی در حوزه‌های اجتماعی و سیاسی گره می‌خورد و دیگری نقشی که سینما در بازنمایی گفتمان تغییر و بسط مدرنیته در ایران داشته است. از این حیث می‌توان بحث جاری را خوانشی از منظر ارتباطات و جامعه‌شناسی سینما دانست.
سینمای ایران در فرایند تغییر
واقعیت این است که سینمای ایران از ابتدای حضور خود در جامعۀ ایرانی به دلیل جذابیت‌های بصری آن از یک سو و امکان جهت‌دهی محتوای آن توسط صاحبان قدرت و سرمایه از سوی دیگر، بسیار مورد توجه قرار گرفت و پس از طی فراز و نشیب‌های فراوان در سه گردش حکومتی (قاجار، پهلوی و جمهوری اسلامی) به وضعیت فعلی آن رسیده است. وقتی از ورد مدرنیته به ایران در آغاز گفتمان تغییر در ذیل تجربه تجدد در دوران قاجار صحبت می‌کنیم، نمی‌توانیم سینما را نادیده بگیریم. سینما در زمان مظفرالدین شاه قاجار به ایران وارد شد و به‌مثابۀ یکی از مظاهر مدرنیته و تجربه تجدد در ایران شناخته می‌شود. تاریخچه ورود سینما به ایران به سال ١٢٧٩ و زمانی که «مظفرالدین‌شاه» اولین دوربین فیلمبرداری را به ایران وارد کرد بر می‌گردد و این خود گواه بر آن است که سینما از ساحت سیاست و قلمرو قدرت به‌مثابۀ یک کالا و صنعت وارادتی به جامعه ایران وارد شد و برخلاف ظهورش در غرب، برآمده از درون جامعه و تحولات اجتماعی نبود. به عبارت دیگر سینما در ایران یک پدیده درون‌زا نبود، بلکه به‌مثابۀ یک تکنولوژی و صنعت وارادتی به ایران وارد شد و به‌عنوان یکی از مظاهر فناوری مدرن و دستاورد مدرنیته در جامعه ایران حضور پیدا کرد. فهم این نکته می‌تواند کمک کند تا نسبت سینما با تاریخ تحولات ایران را درست‌تر فهمید. از این منظر، سینما به واسطۀ ماهیت بصری و کارکردهای فرهنگی و اجتماعی که از حیث تأمین سرگرمی و ایجاد آگاهی داشت به رسانه‌ای قدرتمند و تاثیرگذار تبدیل شد که با تحولات بیرونی و التهابات ان گره خورد و خود دچار تغییر و تحول شد. در واقع تغییرات خود سینما به‌عنوان یک هنر، رسانه و صنعت، یعنی تغییرات درون ذاتی آن، تحت تأثیرات رخدادها و تغییر و تحولات بیرونی جامعۀ ایرانی شکل گرفت. چنانکه می‌توان گفت «موج نو سینمای ایران» که شمایل تازه‌ای از فیلمسازی را شکل داد در واکنش به تغییر و تحولاتی بود که در بیرون از سینما و در سطح اجتماعی و سیاسی جامعۀ ایرانی در حال رخ دادن بود. از این منظر باید دهۀ بیست را نقطه‌عطف و عزیمت تغیر و تحول در سینمای ایران دانست که تا دهۀ سی ذیل رویکرد «سینما به‌مثابۀ سرگرمی» می‌توان آن را تعریف کرد. در بین این سال‌ها، سینمای ایران شدیداً تحت نفوذ آمریکا قرار داشت و از چهارصد فیلم نمایش داده شده در این دهه در سینمای ایران، سی‌صد فیلم توسط آمریکا ساخته شده بود. ایالات‌متحده در فاصلۀ دهۀ بیست تا پنجاه در چارچوب طرحی فرهنگی، اساتید و فیلم‌سازان آمریکایی را راهی ایران کرد و با تأسیس لابراتوارهای ظهور فیلم، آموزش‌های فیلمسازی را به ایرانیان ارائه کرد. در این دهه اغلب فیلم‌ها عامه‌پسند و تجاری بود و به محتوای آن توجه کافی نمی‌شد. در واقع در این دورۀ سینما به‌مثابۀ یک هنر تقلیدی از قابلیت‌های زیبایی‌شناسی و قدرت اجتماعی برخوردار نبود که بتواند نسبتی اثرگذار با مقولۀ تغییر برقرار کند و خودش نیازمند تغییر ساختاری از حیث سینمایی و هنری بود. به عبارت دیگر در این دوره سینما نه عامل تغییر بود نه بازتاب آن، بلکه خود نیازمند تغییر از درون بود تا بتواند قابلیت‌های زیبایی‌شناسی و هنری و از پس آن کارکردهای اجتماعی پیدا کند. البته در دهۀ ۱۳۲۰ شرکت‌های سینمایی ایرانی پدیدار شدند و سینما میان در کشور همگانی‌تر شد. کم‌کم، نوآوری‌هایی هم در سینماها پدیدار شد. در دهۀ ۱۳۳۰، پیشرفت سینمای این کشور ادامه یافت و در نمونه‌ای، مثلاً شهلا ریاحی با ساخت «مرجان» به نخستین کارگردان زن ایرانی تبدیل شد، یا در نخستین روزهای خرداد ۱۳۲۴، سینما کریستال گشایش یافت. کریستال، یک ویژگی قابل توجه داشت؛ این سینما نخستین سینمای دارای پخش صدای دالبی شد که در لاله‌زار قرار می‌گیرد. در این دهه، صنعت پویانمایی هم وارد ایران شد. اما در دهه ۴۰ به‌ویژه اواخر آن بود که به تدریج شاهد جوانه‌های تغییرات بنیادی در سینمای ایران هستیم که تا دهه پنجا ادامه پیدا می‌کند در این دهه سینمای ایران تا حدی دچار تحول شده و به سمت آثار فاخرتر پیش رفت. شخصیت اصلی فیلم‌ها افراد جاهل مسلک بودند که از لهجه، جایگاه اجتماعی، رفتار و ادبیات خاصی برخوردار بودند. در دهۀ چهل قهرمان فیلم‌های ایرانی افرادی از دل جامعه بودند که مقابل ظلم ایستادگی داشتند. پرفروش‌ترین فیلم دهۀ چهل، فیلم گنج قارون بود. پس از آن نیز، فیلم قیصر «مسعود کیمیایی» انقلابی را در سینمای آن دوران ایجاد کرد. دورانی که با ظهور موج سینمای ایران شاهد تغییر در سبک فیلمسازی بودیم که نقطه‌عطفی در رشد سینما و عبور آن از دوران فیلمفارسی و سینمای تجاری به سینمای اندیشه‌ورز و هنری بود. موج نو ایران متأثر از موج نو فرانسه و گاهی با مؤلفه‌های بومی در حال شکل‌گیری بود. همان موقع در مجله «کایه دوسینما» امیرعباس هویدا «برادر فریدون هویدا» مقاله می‌نوشت و همان گرایش را هم به ایران آورد. خود هویدا هم داعیه روشنفکری از جنس فرانسوی داشت.از سویی تأسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال ١٣۴٨ فرصت مناسبی برای شکل‌گیری سینمای فرهنگی در ایران شد. همکاری یونسکو با این کانون به‌عنوان توزیع‌کننده فیلم‌های کودکان در ایران که با اعزام نورالدین زرین کلک به بلژیک عملی گردید، تأثیر مهمی بر ارتقای سطح فرهنگی کانون گذاشت. جریان فرهنگی شکل گرفته از سوی سینماگران پیش رو همراه با ایجاد کانون پرورش فکری و همچنین کاهش استقبال عمومی از عناصر سرگرم‌کننده‌ای، چون خشونت، جاهل‌مسلکی در بین قشر‌های جوان و به‌خصوص قشر تحصیل‌کرده کشور عواملی بودند که دست‌دردست هم، جریان نو و سازنده‌ای را در سینمای ایران طی سال‌های ۵٠ تا ۵٧ به وجود آوردند. سهراب شهیدثالث، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، خسرو سینایی، کامران شیردل، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، مسعود کیمیایی، علی حاتمی، امیر نادری، فریدون گله، بهمن فرمان‌آرا، خسرو هریتاش، پرویز کیمیاوی و… از افرادی بودند که با بهانه‌های غیرمادی نقش اساسی در این جریان داشتند و مقدماتی را فراهم کردند تا سینمای ایران گام‌های مهمی در سال‌های بعد بردارد.
سینمای پس از انقلاب و انقلاب در سینما
وقوع انقلاب اسلامی به‌مثابۀ بزرگ‌ترین رخداد و تغییر ساختاری در ایران، بیش از هر اتفاق دیگری منجر به تغییر و تحولات اساسی در سینما شد و اساساً مسیر آن را تغییر داد. تغییری که ابتدا با تعطیلی سینما و حتی مخالفت با حضور آن از سوی برخی انقلابیون تندرو همراه شد، اما جملۀ معروف رهبر انقلاب که ما با سینما مخالف نیسیتم با فحشا مخالفیم، راهی تازه برای سینمای ایران باز شد. راهی که با تغییرات و دگردیسی‌های بسیاری همراه شد. پس از انقلاب تأکید حکومت بر ایجاد سینمایی سالم بود و با توجه به تغییرات فرهنگی و سیاسی جامعه، پایه‌های سینمای ایران از نظر فرم، تکنیک و محتوا دست‌خوش تغییرات گسترده‌ای شد که اوج تغییرات در آثار ساخته شده در دهۀ شصت به چشم می‌خورد. تا پیش از انقلاب ، بیشتر مردم ساکن روستاها و شهرهای کوچک ایران که دارای تعصب‌های مذهبی بودند، هرگز به سالن‌های سینما نرفتند و گونه‌ای تحریم دینی ضد سینمای ایران وجود داشت، اما پس از انقلاب، این تحریم مذهبی ضد سینما، حذف شد و بسیاری از انهایی که به دلایل اعتقادی به سینما نمی‌رفتند، پایشان به سینما باز شد. در واقع می‌توان وقوع انقلاب را مهم‌ترین رخداد بیرونی مؤثر بر تغییر سینمای ایران دانست. خود انقلاب به معنای تغییر و دگردیسی بنیادی بود که رد آن از سیاست به سینما کشیده شد. بسیاری از مردم و سینماگران باور داشتند که با سرنگونی پادشاهی و آمدن حکومتی مذهبی، سینمای ایران نیز برای همیشه برچیده می‌شود. در واقع بعد از پیروزی انقلاب اسلامی بحث بر سر بودن یا نبودن سینما مطرح بود. اساساً سینمایی وجود نداشت و حتی ویدیو قاچاق و نگهداری ویدیو جرم محسوب می‌شد. در ابتدای دهۀ شصت با تولد نشریه‌ایی به نام «ماهنامه فیلم» و تأثیر آن بر نسل‌های پس از خود تأثیر انکارناپذیری در حیات و تداوم سینما در ایران داشت. سینمای ایران تا چندین سال، گرفتار سردرگمی شده بود و به‌طور کلی، رابطۀ میان سینماگران ایران با قدرت بسیار پیچیده شد. این رابطه در دوران گوناگون این دوره، حالت‌هایی گوناگون نیز داشت؛ گاه حالت اعتراضی گرفت، گاه با گونه‌ای انفعال همراه شد و گاه نیز با مذاکره پیش رفت و با وجود داشتن چالش‌هایی با سیاست و نظر مسئول‌های سینمایی، در پایان به پذیرش اصول و ادامه یافتن فعالیت در چهارچوب مورد نظر مسئولان جمهوری اسلامی منجر شده‌است. در این دوره با انحصاری‌شدن سینما در دست دولت ایران و حذف‌شدن بخش خصوصی در واقع پایه‌های سینمای دولتی بنیان گذاشته شد. تشدید نظارت و ممیزی و سانسور، چالشی جدی مقابل سینمای ایران قرار داد. امنیتی‌شدن فضای سینما، بخش‌بندی سینماگران به «خودی» و «غیرخودی» و مبارزه با نهادها و اتحادیه‌های صنفی نیمه‌مستقلی چون خانه سینما، از دیگر چالش‌های این تغییر و تحولات بود.
اوایل دهۀ شصت که جنگ در سال‌های آغازین خود بود و روحیه جنگاوری و سلحشوری در جامعه موج می‌زد، فیلم‌هایی با پس زمینه‌های مرتبط با جنگ جزو پرفروش‌ترین فیلم‌ها هم بودند. البته این دهه فیلم‌های مهمی از سینمای ایران هم اکران شد. «مادر» علی حاتمی، «مرگ یزدگرد» و «باشو غریبه کوچک» بهرام بیضایی، «دونده» امیر نادری، «اجاره‌نشین‌ها» و «هامون» از داریوش مهرجویی، «خانه دوست کجاست؟» عباس کیارستمی جزو این فیلم‌ها هستند. اما مرور فیلم‌های دهۀ شصت نشان می‌دهد که هم میزان قابل توجهی از فیلم‌های این دهه با مضمون جنگ بوده است هم اقبال تماشاگران به‌عنوان پرفروش‌ترین فیلم‌های این دهه مربوط به این گونه سینمایی بوده و هم جوایز جشنواره فجر نشان می‌دهد مسئولان دولتی هم به این فیلم‌ها علاقه داشته اند. البته این دهه شامل برخی از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای کودک هم می‌شود. فیلم‌هایی نظیر «شهر موش‌ها»، «گلنار»، «سفرجادویی» و «دزد عروسک‌ها». در این دهه، علی‌رغم محدودیت‌های گسترده مربوط به انقلاب فرهنگی و فضای جدید اجتماعی، آثار فاخر و ارزشمندی با مضامین و ارزش‌های جدید در سینمای ایران تولید شد. به‌طور خلاصه می‌توان گفت دو رخداد بزرگ اجتماعی یعنی انقلاب و جنگ، دو عامل بیرون متنی سینما بودند که به شدت بر سینمای ایران تأثیر گذاشتند. اولی منجر به تغییراتی در ساختار و مناسبات تولید و سیاست‌گذاری‌های سینمایی شد و دومی منجر به تغییر در محتوا و ظهور ژانر جدیدی به نام سینمای جنگ یا سینمای دفاع مقدس که پیش از این سابقه نداشت. ضمن اینکه خود سینما هم به‌مثابۀ یک رسانه به بازنمایی این تغییرات پرداخت و فیلم‌های متعددی با موضوع انقلاب و جنگ ساخته شد.
با پایان یافتن جنگ تحمیلی، موضوعاتی همچون دفاع مقدس و جنگ در سینمای دهۀ هفتاد پر رنگ شد و همین امر فرصتی برای پیشرفت بیشتر این صنعت را فراهم آورد. در این دهه به سینمای کودک و نوجوان نیز توجه ویژه‌ای شده و فیلم‌هایی برای این گروه سنی نیز به تولید رسید. فیلم‌هایی همچون «خواهران غریب» ساختۀ کیومرث پوراحمد، «طعم گیلاس» ساختۀ عباس کیارستمی، «لیلا» ساختۀ داریوش مهرجویی و «از کرخه تا راین» ساختهۀ ابراهیم حاتمی‌‌کیا، جزو برجسته‌ترین آثار این دوران محسوب می‌شوند. از جمله تغییراتی که در این دهه می‌توان به آن اشاره کرد که در ابتداى دهۀ هفتاد با تصمیم دولت، یارانه حذف شد. رویداد دیگر این سال تأسیس مؤسسه رسانه‌هاى تصویرى به‌عنوان سازمان‌دهنده فعالیت‌هاى قانونى شبکه ویدئویى کشور بود. این اتفاق در پى آزادسازى ویدئو مطرح شد.
دهۀ هشتاد صنعت سینما، دوران اوج پرداختن به موضوعات اجتماعی و حرکت به سمت سینمای واقع‌گرایانه است. در این دوران تحولات گسترده‌ای در حوزه هنر صورت گرفت و پرداختن به طبقۀ متوسط جامعه در فیلم‌ها به موضوع اصلی آن دوران تبدیل شد. مفاهیمی نظیر جامعه مردسالار، تبعیض جنسیتی، فداکاری مادران نیز در این دوران به چالش کشیده شد. فیلم‌های «به رنگ ارغوان» ساختۀ ابراهیم حاتمی‌‌کیا، «میم مثل مادر» ساختۀ رسول ملاقلی پور، «سنتوری» ساختۀ داریوش مهرجویی، «بوتیک» حمید نعمت‌الله، «جدایی نادر از سیمین» و «درباره الی» ساختۀ اصغر فرهادی، «دایره زنگی» ساختۀ پریسا بخت‌آور و «مارمولک» ساختۀ کمال تبریزی نمودهایی از این تغییر موضع در بدنۀ سینمای ایران در این دهه هستند. در ادامه و در دهۀ نود نیز مسائل اقتصادی و اجتماعی موضوعات محوری فیلم‌های این دوران قرار گرفت و بحران‌های در حال جریان در دل جامعه همچون اسیدپاشی، تجاوز، خشونت و… در فیلم‌های این دهه به نمایش در می‌آمد. از جمله مطرح‌ترین این فیلم‌ها می‌توان به «فروشنده»، «لانتوری»، «هیس دخترها فریاد نمی‌زنند»، «قلاده‌های طلا» و «ابد و یک روز» اشاره کرد. صنعت سینما در طی دهه‌ها تغییرات زیادی را به چشم دیده و در جریان تغییرات فرهنگی و سیاسی کشور چالش‌هایی را تجربه کرده است. اما در همین اثنا، تلاش فعالین این حوزه چه در سطح داخلی و چه در سطح بین‌المللی مورد تقدیر و استقبال قرار گرفته و جوایز متعددی از جمله اسکار یا نخل طلا را نصیب سینمای ایران کرده است. متأسفانه در سال‌های اخیر حال سینما در ایران خوب نبوده است و پس از دوران کرونا، سینمای ایران هرگز نتوانست به دوران اوج خود بازگردد. در سال اخیر نیز با توجه به ممنوع‌الکاری و خداحافظی بسیاری از سینماگران و بازیگران از دنیای سینمای ایران، شاهد کمرنگ‌تر شدن جایگاه این هنر در بین مخاطبین بوده‌ایم. در واقع در سال‌های اخیر بار دیگر شاهد پیوند پررنگ سینما و سیاست مثل اوایل انقلاب بودیم، اما این تغییرات منجر به شکل گیری شمایلی تازه از سینمای ایران نشد، بلکه سینمای ایران را دچار انفعال و بی‌رمقی و بحران کرد، چنانکه بسیاری از ورشکستگی سینمای ایران سخن می‌گویند. گویی سینمای ایران دیگر نمی‌توانست یا این امکان به آن داده نمی‌شود که بتواند مجالی برای بازنمایی تغییرات جدید جامعه ایران باشد و به‌نوعی می‌توان گفت این سینما از جامعه و جریان تغییر و تحول اجتماعی عقب مانده است.
سینمای ایران و بازنمایی جامعه در حال تغییر
سینما به‌عنوان یک هنر، صنعت، رسانه صرفاً متأثر از تغییر و تحولات بیرونی نیست، بلکه خودش نیز به‌مثابۀ ابزاری مؤثر در ایجاد تغییر و تحولات جامعه نقش ایفا می‌کند. به زبان فلسفی، در فرایند تغییر و دگردیسی‌های اجتماعی، سینما فقط ابژه تغییر نیست، بلکه به سوژگی تغییر هم بدل می‌شود. به ویژه اینکه سینما با احساسات و عواطف مخاطب ارتباط دارد و به میانجی دستکاری ذهن و جان مخاطب می‌تواند به ایجاد تغییر در آن‌ها منجر شود. اما دامنه و قلمر تغییراتی که به میانجی سینما در جامعه رخ می‌دهد باید بیشتر ذهنی و سوبژکتیو دانست. به این معنا که سینما با تأثیرگذاری بر تصور و تصویر مخاطب و در واقع فرایندی ذهنی می‌تواند او را نسبت به تغییر در خود و جامعه ترغیب یا اقناع کند. از این حیث اگر گفتمان تغییر در ایران معاصر را با پارادیم مدرنیته تعریف کنیم باید اعتراف کنیم که سینما نقش مؤثری در معرفی و شناخت مدرنیته و فرهنگ‌سازی در پذیرش آن بوده. گرچه به موازات تحولات اجتماعی این نسبت دچار قبض و بس شده است. مثلاً در سینمای پیش از انقلاب مظاهر مدرنیته و تغییرات برساخته آن در جهت شکل‌گیری ایران مدرن بیشتر مورد توجه بود، اما پس از انقلاب همان سبک زندگی به‌عنوان مصادیق غرب‌زدگی مورد انتقاد قرار گرفته و نوعی ضدیت با تغییرات حاصل از مدرنیسیم در محتوای فیلم‌ها تبلیغ و تبیین می‌شد. فیلم‌های دهۀ شصت و در واقع دهۀ اول انقلاب این رویکرد و نگرش در فیلم‌های ایرانی پررنگ‌تر بود. گرچه در همان سینمای قبل از انقلاب هم موج نو سینمای ایران یا سینمای اعتراضی و انتقادی به نقد نگرش‌های شبه مدرن از سبک زندگی می‌پرداختند و سعی می‌کنند شبه مدرنیسم حاکم بر فضای فیلم‌های آن برهه را مورد نقد قرار دهند و آن را مدرنیسم عقب‌افتاده می‌دانستند. بعد از جنگ و به‌ویژه نیمۀ دوم دهه هفتاد که با تحول سیاسی مهمی مثل دوم خرداد مواجه شدیم شاهد بیشترین تلاش سینما و سینماگران در ایجاد تغییر نگرش و دگردیسی در سبک زندگی در تولید فیلم بودیم. در واقع سینمای ایران به سمت تثبیت نوعی گفتمان تغییرخواهی رفت که بیشترین نمود آن در زندگی روزمره مردم بازنمایی می‌شد. در یک خوانش جامعه‌شناختی می‌توان گفت جامعۀ ایران در دهه‌های اخیر شاهد کشاکش بین اخلاق قهرمانیِ مبتنی بر عقلانیت غایی و منطق روزمرگیِ مبتنی بر عقلانیت ابزاری بوده است. سینمای کیمیایی وارونه شدن نوع تعامل مسلک قهرمانی و منطق روزمرگی در ایران معاصر را روایت می‌کند: در دو دهۀ قبل از انقلاب کنش‌های فردی قهرمان معطوف به غلبه بر روزمرگی با تمسک به باورهای استعلایی بود، اما حدود دو دهه بعد از انقلاب همزمان با تغییر شکل قهرمان و پیدایش نوعی فردگرایی این‌بار افراد با توسل به نوعی امید اجتماعی معنا و هویت را در متن زندگی روزمره و در فضاهای تعاملی و گفت‌وگویی جست‌وجو می‌کنند. از جمله می‌توان به روایت‌های تازه‌ای اشاره کرد که نسبت به هویت زنان در سینمای ایران صورت گرفت. اگر پوشش زنان را به‌عنوان یکی از مؤلفه‌های تغییر در سینمای ایران مورد بررسی قرار دهیم می‌بینیم که از تصویر زنان بی‌حجاب و حتی برهنه در پیش از انقلاب به تصویر زنان با حجاب با پوشش کامل در سینمای بعد از انقلاب رسیدیم که به تدریج شمایل این پوشش در الگوهای مدرن تر تغییر کرد که سینما فقط به بازنمایی آن نپرداخت، بلکه خودش هم در تغییر این الگو نقش مؤثری داشت. واقعیت این است که بررسی ابعاد مختلف این تغییرات و نقشی که سینما در آن داشته در این مقال نمی‌گنجد اما آنچه اجمالاً می‌توان به آن اشاره کرد این است که سینما در ایران هم در مسیر تاریخی خود به‌عنوان یک مدیوم هنری دچار تغییر و تحول شد و هم به بازنمایی تغییر و تحولات اجتماعی پرداخت و همچون آینه جامعه، این تغییر و دگرگونی‌ها را بازتاب داد و هم خود به‌عنوان یک رسانۀ تأثیرگذار و جریان‌ساز در ایجاد و تقویت و تداوم این تغییرات نقش ایفا کرد. شاید بتوان مجموعۀ این کارکردها را که در نسبت با فرایند تغییر و دگردیسی قابل فهم است بتوان با مفاهیمی مثل فیلمفارسی، سینمای عامه‌پسند، موج نو سینمای ایران، سینمای روشنفکرانه، سینمای انقلابی، سینمای فاخر و معناگرا، سینمای اعتراضی و مفاهیمی از این دست توضیح داد. نگاهی به تاریخچۀ سینمای ایران نشان می‌دهد که این رسانه بیشترین نسبت معنادار را در سویه‌های منفی و مثبتش با گفتمان تغییر داشته و همواره در حال پوست انداختن است. چنانکه امروز هم سینمای ایران در آستانۀ یک تغییر و دگرگونی بزرگ قرار دارد که البته بیش از هر چیزی حیات خود سینما را دست‌خوش بحران ساخته است. تغییر با بحران پیوند دارد و سینما حامل و روای هر دو است.
