از نظر خودش، ژان کوکتو فیلمساز نبود. البته او فیلمساز و همچنین نمایشنامه‌نویس، رمان‌نویس، شاعر، نقاش، دکوراسیون، مروج بوکس، مقاله‌نویس، روزنامه‌نگار و سلبریتی تمام‌وقت بود. سه فیلم بزرگ او: «خون یک شاعر» و «دیو و دلبر» و «اورفه» از جاودان‌ترین آثار تمام تاریخ سینمای فرانسه و سینمای جهان محسوب می‌شود و در میراث بصری وی نقش اساسی دارند، با این حال کوکتو همیشه اصرار داشت که در زمینه فیلم آماتور است. مانند بسیاری از هنرمندان با استعدادی که استعدادشان دست‌نیافتنی است، کوکتو بیش از همه جذب احساسی به یک شکل هنری نمی‌شد. در عوض او از تمام رسانه‌های در دسترس خود برای ایجاد یک اسطوره‌شناسی شخصی و پیچیده استفاده کرده که تصاویر و متن، شعر و نثر، واقعیت و داستان، رئالیسم و فانتزی، تاریخ و مدرنیته را در هم می‌آمیزد. این امر با نوشته‌های متعدد زندگینامه و مصاحبه‌های مکرر بیشتر توضیح داده شد. فرانسیس استیگمولر، باهوش‌ترین زندگینامه‌نویس کوکتو، نتیجۀ این اطلاعات فراوانِ فوق‌العاده را که او در مورد خود ارائه کرده است، «نامرئی بودن از طریق زندگینامه» می‌نامد. در چهل‌سالی که از مرگ او می‌گذرد، علاقه به زندگی کوکتو (به‌ویژه در فرانسه) به یک صنعت کوچک تبدیل شده است. نامرئی بودن توسط زندگینامه با نامرئی بودن به زندگینامه تکمیل شده است. توصیف استگمولر از زندگی کوکتو را نیز می‌توان برای اشاره به هنر او اقتباس کرد. کوکتو تمام رشته‌های مختلف کار خود را با چنان دقتی در‌هم‌آمیخته است که کاوش در هر رشته‌ای به‌تنهایی غیرممکن است. بااین‌حال، بدون فرآیند انتخاب، هرج و مرج اطلاعات موجود در مورد زندگی و کار او می‌تواند طاقت‌فرسا باشد. بنابراین چگونه می‌توان گزارشی از کوکتو ایجاد کرد که هم منسجم و هم دقیق باشد؟
ژان کوکتو در سال ۱۸۸۹ از پدر و مادری نسبتا هنرمند و بورژوا به دنیا آمد. گزارش‌های چهل سال اول او فقط علاقۀ گذرا به فیلم و تئاتر را نشان می‌دهد. کوکتو اغلب در مورد تماشای مادرش صحبت می‌کرد که در کودکی خود را برای شب‌ها در تئاتر آماده می‌کرد. از طریق او، او «تب زرشکی و طلا» را توسعه داد که زندگی هنری او را شکل داد
اولین کار هنری کوکتو در سال ۱۹۰۸ با خواندن عمومی شعرش رخ داد که توسط بازیگر ادوارد دو مکس پرداخت و سازماندهی شده بود. در سال ۱۹۰۹، او راه خود را به خانواده بزرگ سرژ دو دیاگیلف، مدیر باله روسیه مستقر در پاریس باز کرد. کوکتو از طریق باله روسیه، با بسیاری از چهره‌های هنری برجستۀ آن زمان از جمله مارسل پروست، آندره ژید و استراوینسکی آشنا شد. در سال‌های بعد، او دو جلد شعر منتشر کرد. علی‌رغم انرژی خلاقانۀ بی‌حد و حصر، او برای چندین سال یک نویسنده اجتماعی- ادبی- هنری باقی ماند که بیشتر به خاطر جوانی و شوخ طبعی‌اش مورد قدردانی قرار گرفت. کوکتو در طول جنگ جهانی اول از خدمت سربازی معاف شد. اگرچه او مدتی در خدمات آمبولانس با دوستانی از باله روس کار می‌کرد، اما برای او «بزرگ‌ترین نبرد جنگ» (به استفاده از عبارت نادرست خودش) تولید رژه در سال ۱۹۱۷ بود. رژه، یک باله آوانگارد بود که توسط کوکتو طراحی شده بود، با پس زمینه‌ها و لباس‌های پیکاسو، موسیقی ساتی و یک یادداشت برنامه توسط گیوم آپولینر، که شامل اولین استفاده مستند از کلمه surréaliste بود. این باله که توسط مطبوعات مورد تمسخر قرار گرفت، به‌سرعت کنار گذاشته شد، اگرچه نه قبل از اینکه کوکتو را به شهرت برساند. استقبال بحث‌برانگیز رژه همچنین به کوکتو درجه‌ای از افتخار را در کانسرواتوآر آوانگارد پاریس داد. او با آهنگسازان «گروه شش» (ژرژ اوریک، لوئیس دوری، آرتور هونگگر، داریوش میلهاود، فرانسیس پولنک و ژرمین تیلفر) آشنا شد. در سال ۱۹۲۰ او یک «کنسرت نمایشی» به نام Le Boeuf sur le toit را با موسیقی میلهاود ساخت. او همچنین چهار شماره از یک مجله «شاد ضد دادا» با عنوان Le Coq منتشر کرد، اگرچه این مانع از حضور او در مهمانی‌های دادا نشد، در همان سال، او وارد شدیدترین رابطۀ شخصی زندگی خود شد – با ریموند رادیگه هفده ساله، که به زودی نویسنده رمان مشهور Le Diable au corps خواهد شد. کوکتو که با عشق رادیگه برانگیخته بود، اکنون وارد یکی از پربارترین دوره‌های زیست خود شد. تنها در سال ۱۹۲۲ ، او یک سری شعر ، اقتباسی از آنتیگون و دو رمان کوتاه نوشت. رادیگه در سال ۱۹۲۳ در سن بیست‌سالگی بر اثر حصبه درگذشت که بر زندگی کوکتو زمین لرزه‌ای ویرانگر بود. در عرض چند هفته او به تریاک اعتیاد شدید پیدا کرد. آرتور بی ایوانز در کتاب خود «ژان کوکتو و فیلم‌های هویت ارفیک»، پیشنهاد می‌کند که این اعتیاد نقشی محوری در شعر او ایفا کرد: «به‌طور منطقی می‌توان استدلال کرد که کل فلسفه شاعرانه، سبک زندگی او و رویکرد او به هنرش در طول سال‌های اعتیاد او به تریاک از سال ۱۹۲۴ تا ۱۹۲۹ به‌طور اساسی و دائمی تغییر کرده است. در این زمان و بلافاصله پس از آن بود که نویسنده اسطوره‌شناسی شخصی خود را از آینه‌ها، فرشتگان، دروغ های حقیقی، نامرئی بودن، و به ناچار مشغولیت خود را با جنبه‌های تحت‌اللفظی و مجازی مرگ پیدا کرد»
از نظر کوکتو، شاعر یک پیام‌آور بود که با موهبت عبور از دنیاهای دیگر و بازگرداندن اخبار آنچه در آنجا یافته، از بشریت مشترک جدا شده می‌شود. بعد از دست دادن رادیگه، مرگ و تولد دوباره به استعاره‌های کلیدی کوکتو برای سفر بین دنیاهایی تبدیل شد که شاعر انجام می‌دهد. و همان‌طور که ایوانز پیشنهاد می‌کند، این وسیله «انتقالی» تریاک بود که به وسیله اصلی او برای انجام این سفر تبدیل شد استراوینسکی آن را ساده‌تر بیان کرد وقتی گفت که برای کوکتو «هدف اصلی مصرف مواد مخدر کتاب سازی بود».
بین سال‌های ۱۹۲۴ و ۱۹۲۹ کوکتو نمایشنامۀ صحنه‌ای «اورفه» را نوشت. مونولوگ صحنه‌ای La Voix humaine،– در سه هفته در‌حالی‌که در آسایشگاه تحت بازپروری مواد مخدر قرار می‌گرفت – معروف‌ترین دیالوگ به‌مثابۀ خودوارگی مؤلفانه است. کوکتو همیشه به اساطیر کلاسیک وسواس داشت، همان‌طور که از اولین شعرهایش مشهود است. به ویژه، کوکتو در طول زندگی خود مدام به چهره‌های ادیپ و اورفئوس باز می‌گشت. هر چه زمان بیشتر می‌گذشت، اساطیر کلاسیک را بیشتر با اساطیر شخصی خود ترکیب می‌کرد: ادیپ و اورفئوس به چهره‌های مدرن تبدیل شدند و دارگلوس، پسر مدرسه‌ای مرگبار، فرشته خوب هورتبیس و شخصیت‌های متعدد دیگر که بر اساس چهره‌هایی از زندگی کوکتو ساخته شده بودند، به آن‌ها پیوستند. در طول سال‌هایی که در اطراف باله روس سرگرم شده بود، ذائقۀ او به ملودرام پس از مرگ رادیگه دوباره ظاهر شد، به ویژه در رمان «کودکان وحشتناک – ۱۹۲۹» که در سال ۱۹۵۰ به سفارش کوکتو، ژان‌پیر ملویل فیلمی با اقتباس وفادارانه از این رمان ساخت که حتی در فیلم، کوکتو نقش راوی نریشن اثر را دارد. از اینجا به بعد، وسواس کوکتو نسبت به مرگ تقریباً در تمام آثار او نفوذ کرد. مرگ در آثار کوکتو معمولاً نمایشی است – خودکشی و مسمومیت به ویژه رایج است – اما همچنین فوری، همیشه حاضر و به طرز وحشتناکی واقعی است. استفاده او از عنصر فانتزیسم و وحشت مرگ، خارق‌العاده ارتباط گرماگرمی با سبک آلن پو و لاوکرافت داشت. نهایتاً در سال ۱۹۲۹ در ۴۰سالگی ، کوکتو اولین فیلم خود را ساخت؛ «خون یک شاعر» که در واقع، نتیجۀ یک نقطه‌عطف آوانگارد برای کوکتوی پخته و باتجربه در عرصۀ هنرهای نمایشی بود. خون یک شاعر به قسمت‌هایی تقسیم می‌شود که برخی به هم مرتبط و برخی گسسته هستند. شاید معروف‌ترین این ویژگی‌ها شاعر هم‌نام است که در راهروی هتل حرکت می‌کند و از سوراخ‌های کلید درهای اتاق خواب چشم‌چرانی می‌کند. از طریق این سوراخ‌های کلید، او طیف وسیعی از تابلوها را دید می‌زند. این‌ها شامل یک اتاق خواب است که در آن کودکی با خزیدن از دیوار، یک سرپرست را آزار می‌دهد، یک جوخه تیرباران مکزیکی که در آن قربانی روی زمین می‌افتد و سپس به زندگی باز می‌گردد، و یک فضای تاریک که در آن زن و شوهر در حالی که یکدیگر را در آغوش می‌گیرند مشاهداتی در مورد یکدیگر می نویسند. این اثر به شدت مدیون «سگ آندلوسی» است. شباهت متمایز آن به فیلم بونوئل و دالی باعث شد که مفسران جریان اصلی آن را به‌عنوان «سورئالیستی» برچسب بزنند. این امر به ویژه برای آندره برتون آزار دهنده بود، که اکنون سوررئالیست‌ها را طوری اداره می‌کرد که گویی در سلول کمونیستی هستند. خود کوکتو نیز وانمود کرد که از اینکه به او برچسب سوررئالیست زده شود، توهین‌آمیز قلمداد می‌کرد، اگرچه احتمالاً از عصبانیت برتون کاملاً لذت می‌برد. «خون یک شاعر» جنجال خفیفی ایجاد کرد، اگرچه این در مقایسه با جنجال‌هایی که به‌زودی توسط «عصر طلایی» بونوئل ایجاد می‌کرد، چیزی نبود. اولین اثر سینمایی کوکتو، هم یک جمع‌بندی و هم آغازی جدید در عرصۀ فرم مؤلفانه است. با توجه به آثار قبلی کوکتو، می‌توان آن را گلچینی از تصاویر و مضامین مورد علاقۀ او دانست. این‌ها عبارتند از: آینه‌ها (خودشیفتگی) ، چشم‌ها (چشمچران) ، مجسمه‌ها (کلاسیک گرایی) ، درها (مرزهای بین دنیاهای مختلف) و خون (رنج‌های هنرمند). همچنین شامل عناصر متعددی از زندگینامه و ارجاعات به آثار قبلی است؛ هم آشکار (به‌عنوان مثال، مبارزه با گلوله برفی از کودکان وحشتناک) و هم رمزگذاری شده (به‌عنوان مثال، «انتقال» جادویی شاعر به دنیاهای موازی). با توجه به آن در زمینه حرفۀ بعدی کوکتو، می‌توان آن را به‌عنوان یک کتاب طراحی برای فیلم‌های فوتوریستی در نظر گرفت. بسیاری از تکنیک‌هایی که بعداً به علائم مؤلفانه کوکتو تبدیل شدند برای اولین بار در «خون یک شاعر» آزمایش شدند. این‌ها شامل استفاده از حرکت آهسته و معکوس، روایت صداگذاری و معروف‌ترین ترفند فیلم برای ساختن دیوارهای مجموعه‌های خاص در کف استودیو است. کوکتو با فیلمبرداری از آن‌ها از بالا و وادار کردن بازیگرانش به دراز کشیدن روی زمین، این تصور را ایجاد می‌کند که دیوارهای دنیای فانتزی او یک کشش مغناطیسی ایجاد می‌کنند. این آخرین اثر شگفت‌انگیز است، اما علاقۀ کوکتو به آن بر او غلبه می‌کند و اغلب در تمامی آثار دوران زیست سینماییش تکرار می‌شوند. کوکتو برای شانزده سال آینده فیلم دیگری را کارگردانی نکرد. برای توضیح، او بعدها نوشت:
«این واقعیت که من اجازه دادم بیست سال (یک اغراق معمولی) بین آن فیلم، فیلم اول من و بقیه بگذرد، نشان می‌دهد که من آن را چیزی شبیه یک نقاشی یا شعر می‌دانستم – یک نقاشی یا شعری آنقدر گران‌قیمت که نمی‌توانستم به ساختن بیش از یک فیلم فکر کنم.»
تلویح کوکتو مبنی بر اینکه به ذهنش خطور نکرده است که فیلم دیگری بسازد ناکافی است. آیا او از جنجال‌هایی که فیلمش ایجاد کرد ترسیده بود؟ آیا او پروژۀ دیگری را در نظر گرفت، اما متوجه شد که قادر به تأمین بودجه نیست؟ آیا او احساس می کرد که تمام اختراعات سینمایی خود را مصرف کرده است؟ یا هنوز علاقه‌ای به سینما نداشت؟ در غیاب شواهد روشن، فقط می‌توان حدس زد.
بازگشت نهایی او به سینما در دهۀ ۱۹۴۰ به اندازۀ اولین تجربۀ کارگردانی او ماجراجویانه بود. بااین‌حال، این بار ثابت شد که ماندگاری بیشتری دارد. سینما به‌عنوان رسانۀ ترکیبی و نهایی، به کوکتو اجازه داد تا غرایز هنری متنوع خود را با هم ترکیب کند و ادبیات، ملودرام، نقاشی و صحنه‌سازی را در یک زمینۀ جدید زیست تألیفی نماید. بااین‌حال، تداعی کوکتو از یک ضرورت هنری که او را به سمت فیلم سوق می‌دهد، انگیزه‌های عملگرایانه‌تری را پنهان می‌کند. محبوبیت فزاینده فیلم در طول دهه ۱۹۳۰ آن را به رسانه‌ای تبدیل کرده بود که هیچ دستگاه پروپاگاندایی به طور جدی نمی‌توانست آن را نادیده بگیرد. در سوی دیگر در نقش کارگردان فیلم به کوکتو اجازه داد تا استعداد خود را برای همکاری توسعه دهد، غرایز اجتماعی خود را ارضا کند و به یک شخصیت مردسالار برای یک خانواده قدیمی از هنرمندان (عمدتاً مرد) تبدیل شود. کوکتو برای تبدیل شدن به یک کارگردان حرفه‌ای نیاز به یادگیری هنر خود داشت. او در سال ۱۹۴۳ نوشتن سناریو برای یک فیلم فانتزی با عنوان «دیو و دلبر» شروع کرد. او در همان سال با پروژۀ نوشتن فیلمنامۀ «خانم‌های جنگل بولونی» در کنار روبر برسون قرار گرفت. اما سرانجام، در سال ۱۹۴۶، در سن 57 سالگی ، کوکتو دومین فیلم داستانی خود را کارگردانی کرد – دیو ودلبر- بر اساس داستان معروف کودکان از مادام لپرنس دو بومونت، ساخته شده است. در آن، کوکتو به سطح جدیدی از تلفیق هنری می‌رسد و روایت اسطوره‌ای، شعر بصری، حقه‌های سینمایی و حتی نوشته‌های کودکانه خود را در سکانس تیتراژ ترکیب می‌کند. سبک اپیزودیک و خودآگاهانه تجربی «خون یک شاعر» در اینجا کارکرد نداشته، اما در عوض کوکو یک اقتباس ساده ارائه می‌دهد که به طرز چشم‌گیری تجسم یافته قالب متنی است. ادعای کوکتو مبنی بر اینکه این فیلم «دیو و دلبر» بود که او را مجبور به بازگشت به سینما کرد؛ ممکن است کاملاً قانع‌کننده نباشد، اما حسی از قرابت نزدیک او با نوشته‌های دو بومونت را به شما می‌دهد. به ویژه، واژگان بصری او – آینه ها، درها، اسب ها و جواهرات – بسیار شبیه به واژگان کوکتو است. بر این اساس، کوکتو به‌طور یکپارچه تصاویر خود را در دنیای سینمایی خود ادغام می‌کند. به‌نوبۀ خود، ترفندهای دوربین و تدوین کوکتو و تخیل بصری اوج او به‌طور یکپارچه در روایت دو بومونت ادغام شده است. به‌عنوان مثال، هنگامی که بل برای اولین بار در سالن اصلی قلعه بته قدم می‌زند، فیلم به نماهای نزدیک از شمعدان‌هایی می‌رسد که هنگام عبور از کنار او خود را روشن می‌کنند. استفاده کوکتو از حرکت معکوس در خدمت هدف متنی تأکید بر فضای جادویی قلعه بته است. در عین حال، تلفیق کامل داستان و گفتن فیلم، شک و تردیدی را که کوکتو هنگام ساخت آن احساس می‌کرد، رد می‌کند. با توجه به شواهد دفتر خاطراتی که او در طول فیلمبرداری «دیو و دلبر» نگه داشته است، به نظر می‌رسد کوکتو معتقد بوده است که او در حال ساخت یک اثر آوانگارد است. به نظر می‌رسد بسیاری از انتخاب‌های هنری او به‌عنوان پاسخی صریح به ایدئولوژی بصری متعارف انجام شده است. به‌عنوان مثال:
«با روحیۀ تضاد غریزی از هر گونه حرکت دوربین اجتناب می‌کنم، که آنقدر به شیوه‌ای است که کارشناسان آن را ضروری می‌دانند.»
کوکتو نیز با بازی در نقش نابغه، ناامید، اغلب در دفتر خاطرات خود شکایت می‌کند که چگونه تدارکات تولید و حتی اعضای خدمه‌اش مانع از دستیابی او به چشم اندازش می‌شوند. او در مورد فیلمبردار خود، هنری آلکان، می‌نویسد:
«شیدایی او برای ترسیم نماهایش و در عین حال پراکنده جلوه دادن آن‌ها، مرا عصبانی می‌کند. همه‌چیز بیش از حد «هنری» است. و نه در فاصلۀ یک مایلی از آن سبک مستندی که من از او می‌خواستم.»
اما در جای دیگری از دفتر خاطرات می نویسد:
«فکر می‌کنم به این دلیل است که سعی می‌کنم دوربین را ثابت و عکس‌ها را ساده نگه دارم، که باعث می‌شود برارد بگوید زوایای من صاف است… . مطمئناً بهتر بود اگر الکان دستیاری داشت تا خودش در انتخاب زوایا آزاد باشد و مجبور نباشد تمام نورپردازی و عکس‌برداری واقعی را خودش انجام دهد».
در یک بخش او از خدمه خود انتقاد می‌کند، در بخش دیگر نشان می‌دهد که چقدر خلاقانه به آن‌ها وابسته است. او تنظیمات دوربین‌های استاتیک را به سطح ایدئولوژی بصری ارتقا می‌دهد و سپس به آن‌ها اجازه می‌دهد تا به منبع ناامنی تبدیل شوند. کوکتو در طول دفتر خاطرات خود ناخواسته تأیید می‌کند که در واقع یک فیلمساز آماتور است. کوکتو، اورسن ولز نبود که خلق‌وخوی آوانگارد او به تمایل او برای بازنویسی قوانین فیلم دامن زد. اما برخلاف معاصر بزرگ خود، که خود را آماتور در زمینۀ فیلم می‌دانست، کوکتو دید کافی، کامل و قوی برای مقابله با خرد متعارف زیبایی شناختی آن زمان نداشت. در مواجهه با فشارهای فنی و لجستیکی فیلمبرداری یک فیلم کامل، او اغلب مطمئن نبود که با دوربین چه کند. بنابراین او به گروه خود و زبان فیلم مرسوم آن زمان بازگشت: دوربین در سطح چشم، تدوین دقیق تداومی (به‌جای نماهای لانگ‌تیک که مثلاً ولز آگاهانه و تعمداً برای القای فرم خود در میزانسن‌های با عمق میدان باز به تصویر می‌کشید). تفاوت بین موضوع نامتعارف او و پایبندی او به زبان کلاسیک فیلم به درجات مختلف در تمام فیلم‌های او دیده می‌شود. کوکتو همیشه ادعا می‌کرد که کار فانتزی باید ریشه در واقعیت داشته باشد، خواه خواهران بل که شست‌وشو خود را آویزان می‌کنند یا فرشتگان مرگ که سوار بر موتورسیکلت می‌شوند. به‌طور مشابه، می‌توان گفت که داستان‌های توهم‌آمیز کوکتو همیشه ریشه در انطباق سبکی ادبی/نمایشی او داشته است. این انطباق سبکی را می‌توان حتی به وضوح در دو فیلم بعدی کوکتو مشاهده کرد که هر دو در سال ۱۹۴۸ و بر اساس نمایشنامه‌های خودش ساخته شده‌اند. اولی، L’Aigle à deux têtes (عقاب دو سر)، رابطۀ عاشقانه در حال توسعه بین یک ملکه و قاتلی را که برای کشتن او فرستاده شده است، دنبال می‌کند. نمایشنامه اصلی تقریباً به‌طور کامل در یک مکان واحد تنظیم شده بود. در فیلم، کوکتو هیچ کاری برای کاهش مولفه‌های تئاتری میزانسن‌ها انجام نمی دهد. علاوه‌بر این، بدون امر فانتزی نسبت به دو فیلم قبلی کوکتو، نتیجه چیزی بیش از یک نسخۀ سینمایی خوش‌ساخت بلکه کسل‌کننده از یک ملودرام قدیمی نیست.
کوکتو مستقیماً به کارگردانی «والدین وحشتناک» پرداخت و ژان ماریه نقشی را که او را در ورسیون تئاتری به شهرت رسانده بود دوباره بازی کرد. کوکتو با درس گرفتن از ناکامی‌های «عقاب دو سر»، استراتژی جایگزینی را برای رونویسی نمایشنامۀ خود به فیلم انتخاب کرد. او آن را در همان دو مکان داخلی نمایش صحنه‌ای تنظیم کرد و تقریباً به‌طور کامل خود را به کلوزآپ‌ها و میدوم-کلوزآپ‌ها محدود کرد. مکان‌های کلاستروفوبیک و نگاه بی امان دوربین، صمیمیت نگران کننده‌ای با شخصیت‌ها ایجاد می‌کند و فضای تشدیدشاز کنترل‌گر نظم فئودالی خانواده ناکارآمد فیلم را تقویت می‌کند. به راحتی می‌توان فهمید که چرا کوکتو والدین وحشتناک را بزرگ‌ترین موفقیت کارگردانی خود می‌دانست – این تلفیقی زیبا از فرم و محتوا است. در عین حال، مانند دو فیلم قبلی کوکتو، هرگز فراتر از قراردادهای سبکی آن زمان منحرف نمی‌شود و عنصر ملودراماتیک آن، مانند کودکان وحشتناک، به خوبی پیر نشده است. «کودکان وحشتناک» نمایشنامۀ دیگز کوکتو در سال ۱۹۵۰ توسط ژان پیر ملویل و با همکاری نزدیک با کوکتو فیلمبرداری شد. برخلاف حرکات متوسط دوربین کوکتو، ملویل از طیف کاملی از تکنیک‌های دوربین استفاده کرد. او از شات‌های دالی طولانی و استادانه و همچنین، کلوزآپ با لنز واید و شات‌های اصلی با زاویه فوق عریض استفاده کرد. او در ویرایش خود از استفاده از بیضی یا عبور از خط نمی‌ترسید. و او فیلم را با یک جرثقیل به پایان رساند که چنان اپرای نفس‌گیر بود که بلافاصله راه خود را به تاریخ سینمای فرانسه پیدا کرد. در همان سال، کوکتو بزرگ‌ترین دستاورد حرفۀ سینمایی خود و مسلماً کل زندگی خلاقانه خود را کارگردانی کرد. «اورفه» که بر اساس نمایشنامۀ صحنه‌ای او در سال ۱۹۲۵ به همین نام در ۱۹۵۰ ساخته شد. شاید بتوان آن را اوج توسعۀ هنری کوکتو دانست، ادغام نهایی مشغله‌های او با اسطوره‌شناسی، ملودرام و فانتزی در یک کل واحد.
فیلم به صورت طنز شروع می‌شود. در صحنه‌ای که یادآور جوانی کوکتو است، گروهی از شاعران جوان پرشور در یک کافه نشسته‌اند و در مورد هنر صحبت می‌کنند. آن‌ها شروع به بحث نموده و در نهایت باید توسط پلیس ضدشورش از هم جدا شوند. ناگهان شاعر جوانی به نام Cégèste توسط دو موتورسوار عبوری زیر گرفته می‌شود. زنی او را سوار لیموزین کرده که ادعا می‌کند قیم او است. او اصرار دارد که اورفه، شاعر مسن تری که در کافه حضور دارد، او را همراهی کند. آنچه در ادامه می آید ترکیبی نهایی از اسطوره و خود-زندگینامه وارگی مولف است، داستانی خارق العاده از مرگ و تولد دوباره، وسواس اروتیک و سفر در زندگی پس از مرگ. این فیلم تعدادی از چهره‌های آثار قبلی کوکتو را احیا می‌کند. بسیاری از تصاویر مورد علاقۀ کوکتو (به‌عنوان مثال، دستکش‌های جادویی و آینه به‌عنوان دروازه‌ای به دنیای دیگر) را با جزئیات واقع‌گرایانه و شمایل نگاری زمان جنگ متعادل می‌کند (به‌عنوان مثال، زندگی پس از مرگ یک حومۀ بمباران شده است، پیا‌م‌هایی که سژه از آن سوی آن پخش می‌کند از طریق رادیو پخش می‌شود). همانند «دیو و دلبر»، حقه‌های سینمایی کوکتو محجوب نیست و خود را در معرض خواسته‌های روایت قرار می‌دهد. هنگامی که اورفه یک جفت دستکش می‌پوشد که به او اجازه می‌دهد از آینه‌ها عبور کند، استفاده از حرکت معکوس منجر به این تصور می‌شود که آن‌ها از طریق نیرویی ماوراء‌الطبیعی خود را به دستان او شکل می‌دهند. هنگامی که اوفه و هرتیبس آخرین سفر خود را به زندگی پس از مرگ انجام می‌دهند، کوکتو دوباره از تکنیک قرار دادن دیوار پشتی صحنه روی زمین و فیلمبرداری از بالا استفاده می‌کند، بنابراین حس گرانش جابه‌جا شده را ایجاد می‌نماید. با این حال، این بار او از این ترفند با احتیاط استفاده می‌کند و مثلاً مانند در «خون یک شاعر» نیست که به‌عنوان بیان خودآگاهانه رجزخوانی فیلمسازی تعمداً ظاهر می‌شد، بلکه به‌عنوان وسیله‌ای برای برقراری ارتباط با دیگری کاربرد متعادل‌تر به نسبیت با فرم دارد. شاید کوکتو با درک این موضوع، به مدت ده سال فیلم دیگری را کارگردانی نکرد. در عوض، او به نیمه بازنشستگی رفت و با شهرت خود زندگی کرد. او شروع به نقاشی کرد، نمایشنامه‌ای نوشت، کتیبه‌هایی را برای فضای داخلی ساختمان‌ها طراحی کرد، روزنامه‌نگاری خود را ادامه داد (که از جمله از طریق آن به احیای علاقۀ عمومی به ادیت پیاف کمک کرد) و از شهرت خود لذت برد. در سال ۱۹۵۵ ، وی به‌عنوان عضو آکادمی فرانسه انتخاب شد. در سال ۱۹۵۶، از دانشگاه آکسفورد مدرک افتخاری به او اعطا شد. مهم‌تر از همه، شاید با احساس اینکه بزرگ‌ترین دستاوردهای او در گذشته بوده است، خود را به پروژه تحکیم افسانه شخصی خود انداخت. او چندین جلد از زندگینامه‌نویسی و مقالات شخصی منتشر کرد، گفت‌وگوها را منتشر کرد و به‌طور منظم با روزنامه‌ها و تلویزیون مصاحبه کرد. با انجام این کار، او تقریباً هر چیزی را که هر منتقدی می‌توانست در مورد او بگوید پیش‌بینی کرد و تمام رشته‌های زندگی و کار خود را به گونه‌ای در هم آمیخت که هرگز قادر به خنثی کردن آن‌ها نبود. او سرانجام در سال ۱۹۵۹ با «وصیتنامه اورفه» به فیلمسازی بازگشت. کوکتو در سال ۱۹۶۱ نوشت:
«با نگاهی به گذشته، می‌توانم ببینم که فیلم به درستی یک فیلم نیست، بلکه چیزی است که تنها وسیلۀ بیان چیزهایی را که در درون خود حمل می‌کنم به من ارائه می دهد.»
در وصیتنامۀ اورفه، کوکتو خود را بازی می‌کند، که دیگر در پشت یک شخصیت خیالی پنهان نشده است، به‌عنوان مسافری که در منظره‌ای سنتز شده از آثار قبلی خود سرگردان است. کوکتو اغلب در دنیای تخیلی خود «خود را گم کرد» – به‌عنوان مثال، زمانی که تریاک مصرف می‌کرد، یا زمانی که سر صحنۀ فیلمبرداری بود. او در طول فیلمبرداری «دیو و دلبر» نوشت:
«من در دنیای دیگری زندگی می‌کنم، دنیایی که در آن زمان و مکان کاملاً متعلق به من است. من اکنون بدون روزنامه، نامه، تلگراف، بدون هیچ گونه تماسی با دنیای خارج زندگی می‌کنم.»
در «وصیتنامه اورفه»، شخصیت کوکتو به معنای واقعی کلمه خود را در دنیای اسطوره‌ای خود گم می‌کند. درام از یک مجموعه فیلم آغاز می‌شود و بلافاصله ماهیت فراداستانی فیلم را اعلام می‌کند. صحنه‌های بعدی یا در مکان هایی از فیلم اورفه و یا در سایر مکان‌های تکراری با المان تالیفی کوکتویی یا در مکان‌های واقعی که به نوعی با زندگی کوکتو مرتبط هستند، رخ می‌دهد. شخصیت‌های اورفه و تعدادی از دوستان شخصی کوکتو به‌عنوان مهمان ظاهر می‌شوند. فیلم در یک «بازجویی» که در همان مکان بازجویی در اورفی اتفاق می‌افتد، به اوج خود می‌رسد. با این حال، این بار، کانون توجه داوران به کوکتو است، نه اورفه. نتیجه یادآور مصاحبه‌های متعددی است که کوکتو در طول دهه‌ها انجام داده است، با این تفاوت که این بار او سؤالات خود را می‌نویسد و خودش اجرایشان می‌کند و خودش نقشش را ایفا می‌نماید. او با بی‌هنری، خود را به بی‌گناهی متهم می‌کند و به گناه خود اعتراف می‌کند، یادآور این است که با وجود موفقیتش به‌عنوان یک فیلمساز، کوکتو بیش از هر چیز یک مرد ادبی بود. همچنین یادآور این است که بیشتر کارهای کوکتو در درجۀ اول در مورد عشق رمانتیک، یا مرگ و تولد دوباره، یا فضا و زمان نیست، بلکه در مورد خود کوکتو است. در این، علی‌رغم طولانی شدن خودخواهانش، فیلم گواهی مناسبی بر کار و زندگی کوکتو باقی می‌ماند. کوکتو سه سال بعد، چند ساعت پس از ارائه سوگواری برای ادیت پیاف درگذشت. شهرت او پس از مرگ رو به جزرومد بوده است، اما – مانند پیاف – او همیشه یک نماد مؤلف‌گرایی فرانسوی در هنر آوانگارد و مدرنیستی باقی مانده است؛ گویا طبق گفتمان خودش، ارزش برآورد هنر او همچون جهان پر تکرار و هزار دالان آینه‌ها، همچنان پس از گذشت نیم قرن ژان کوکتو و هنر تألیفی وی در مدار آینه‌گی آپاراتوس سینما به تناسخ بودوارگی جاودان خواهد ماند.
مطالب پیشین:
