نگاه بومی داشتن در سینما، به معنای منعکس‌کردن دغدغه‌ها، روایت‌ها، زبان، آداب، آیین‌ها، هویت و زیست مردمِ یک منطقه خاص است. این نگاه می‌تواند قومی، جغرافیایی، فرهنگی یا حتی زبانی باشد. سینما، بستری بسیار مناسب برای ثبت، بازنمایی و بازآفرینی فرهنگ‌هایی‌ست که در سایه‌ی سلطه‌ی روایت‌های غالب در رسانه‌های جهانی گم شده‌اند یا در معرض فراموشی قرار گرفته‌اند. سینما می‌تواند وسیله‌ای باشد برای احیای خاطره جمعی ملت‌ها و اقوام و برای بازگویی روایت‌هایی که نه در کتاب‌ها ثبت می‌شوند و نه در رسانه‌های رسمی جایی دارند. نجات یا احیای سنت‌های فراموش شده و ثبت زندگی‌ها و فرهنگ‌های بومی یک قوم یا ملت؛ رسالتی است که بر دوش فیلم‌سازان بومی قرار دارد.
رویکرد بومی داشتن الزاما به معنی تایید سنت‌ها و فرهنگ‌های خاص بومی و محلی نیست بلکه می‌تواند به منزله نقد این فرهنگ‌ها و سنت‌ها و برای به چالش کشیدن آنها باشد چرا که این فرهنگ‌ها می‌توانند عقب‌مانده، ارتجاعی، دست و پا گیر و ضد مدرن باشند و مانع تحول و پیشرفت و توسعه اجتماعی شوند. در سینمای ایران، امر بومی همواره یکی از ستون‌های مهم روایت‌پردازی، هویت‌سازی و بازتاب واقعیت‌های اجتماعی بوده است. این امر، چه در سینمای مستند، چه در سینمای داستانی (بلند و کوتاه)، از آغاز شکل‌گیری سینما در ایران تا امروز، به اشکال گوناگونی بازنمایی شده است.
ایران کشوری است که از اقوام گوناگونی تشکیل شده که هر یک زبان یا گویشی مخصوص خود دارند. یک فیلمساز بومی با توجه به زبان بومی و محلی هر یک از این اقوام گوناگون می‌تواند هویت مشخصی به فیلم خود داده و در عین حال، توجه بخشی از مخاطبانی که به زبان و گویش مادری خود علاقه دارند را جذب کند.
در قبل از انقلاب کانون پرورش فکری کودکان و نوحوانان توجه زیادی به بومی گرایی و جستجو برای هویت های فرهنگی داشته که در فیلم های کوتاه بیضایی، امیر نادری، کیارستمی و دیگران وجود دارد. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در دهه‌ی ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ یکی از مهم‌ترین بسترهای شکل‌گیری سینمای بومی‌گرا و هویت‌محور ایران بود. این کانون نه‌فقط یک نهاد فرهنگی آموزشی، بلکه کانون کشف و تقویت روایت‌های بومی، بازگشت به ریشه‌های فرهنگی، و تربیت نگاه مستقل و خلاق در سینما بود. درواقع کانون پرورش فکری؛ خاستگاه سینمای بومی و هویتی ایران است.
معرفی فرهنگ و ادبیات شفاهی و تصویری ایرانی به نسل نوجوان و بومی‌سازی روایت‌ها، شخصیت‌ها و افسانه‌های جهانی و ایرانیزه کردن آنها و کشف زبان سینمایی متناسب با فرهنگ ایرانی، برخی از اهداف کانون بود. ساده‌سازی در فرم و روایت، استفاده از کودکان و نوجوانان به‌عنوان کاراکتر محوری، بازتاب فرهنگ اقوام، اسطوره‌ها، باورهای عامیانه و جغرافیای بومی و زبان تصویری مینیمال، شاعرانه، و مبتنی بر سکوت و تأمل از ویژگی های فیلم هایی است که در پیش از انقلاب در کانون تولید شده و پس از انقلاب به ویژگی اصلی سینمای ایران به ویژه ژانر فیلم های کودک تبدیل شدند.
سینماگرانی چون کیارستمی، نادری، تقوایی و بیضایی در همین فضا و با کم و بیش با چنین رویکرد مشابهی فیلم ساختند. درواقع کانون پرورش فکری را باید به عنوان نخستین آزمایشگاه فرهنگی-بومی سینمای مدرن ایران درنظر گرفت؛ به عنوان مکانی که در آن، کودک، روایت، فرهنگ محلی و سینما در کنار هم قرار گرفتند. رویکردی که هنوز هم، برای فیلم‌سازان جوان بومی‌گرا، الگو و الهام‌بخش است.
تعارض فرهنگ و سنت‌های بومی با تحولات اجتماعی و سیاسی مدرن را در فیلم های موج نویی سینمای ایران نیز می توان جستجو کرد از جمله در فیلم «خاک سر به مهر» ساخته مروا نبیلی. در «خاک سر به مهر»، روبخیر، دختر جوان روستایی است که از زندگی در فضای سنتی و محدود روستای خود به تنگ آمده و با فرهنگ، باورها و رسوم کهنه روستاییان در چالش است. آنها از او انتظار دارند که ازدواج کند اما روبخیر قصد ازدواج ندارد و همه خواستگارهایش را رد می کند. او با اینکه از وضعیت خود و زندگی در روستا بیزار است اما میلی هم به زندگی در شهرک مدرنی که از طرف دولت برای روستائیان در در مقابل روستای او ساخته شده ندارد.
درجاتی از بومی گرایی و گرایش به ثبت زندگی و فرهنگ های بومی را در فیلم های «گاو» و «پستچی» داریوش مهرجویی، «باشو غریبه کوچک» و «چریکه تارا»ی بهرام بیضایی، «تنوره دیو» و «آنسوی آتش» کیانوش عیاری، «مادیان» علی ژکان، «تنگسیر»، «ساز دهنی» و «دونده» امیر نادری، «رنگ خدا» و «باران» مجید مجیدی، «خاک» مسعود کیمیایی، «زمانی برای مستی اسب ها» و «آوازهای سرزمین مادری‌ام» از ساخته‌های بهمن قبادی می‌توان دید. ویژگی این فیلم‌ها، مرکز گریزی و تمرکز بر زندگی مردم روستایی و به کارگیری زبان بصری پر از نمادهای بومی و فرهنگی است و دارای جنبه‌های قوی قوم‌شناسی و مردم شناسی‌اند.
در مقابل فیلم‌های کیارستمی همانند فیلم‌های شهیدثالث، با اینکه در فضاهای بومی و جغرافیای روستایی ایران ساخته شده‌اند اما دغدغه بومی ندارند و با رویکرد بومی ساخته نشده‌اند بلکه او به تم‌ها و موضوع‌هایی می‌پردازد که جهانی‌اند و تقریبا می‌توانند در هر جای جهان ساخته شوند. در جایی گفته است: “من ایرانی ام. تمام عمرم را در ایران گذرانده ان. هر انچه را که در پیرامونم می گذرد روی زندگی ام تاثیر دارد و دولت ایران برای من گذرنامه ایرانی صادر می کند اما نمی خواهم کارم پاسپورت ایرانی داشته باشد. در ایران به من ایراد می گیرد که فیلم هایم را برای فستیوال های خارجی می سازم اما حقیقتش این است که من فیلم هایم را برای انسان ها می سازم.” (سر کلاس با کیارستمی. پال کرونین. ص ۶۹)
«خانه دوست کجاست؟»، «زندگی و دیگر هیچ»، «زیر درختان زیتون»، همه در گیلان و روستاهای اطراف رودبار (کوکر) ساخته شده‌اند اما فاقد نشانه‌های فرهنگی مربوط به سبک زندگی مردم منطقه و آیین‌ها و باورها و اعتقادات آنهاست. کیارستمی از عناصر بومی مثل زبان محلی، فضای روستایی، بازیگران بومی، ساده‌سازی قصه در دل طبیعت استفاده می‌کند اما نه برای ساختن یک فیلم بومی‌گرایانه بلکه او آنقدر مینی‌مالیستی کار می‌کند که فیلم‌هایش فاقد کیفیت بومی‌گرایانه می‌شود.
«امر بومی» در سینمای ایران نه فقط به‌عنوان پس‌زمینه‌ای برای روایت، بلکه به‌عنوان یک شخصیت مستقل، یک زبان و پاره‌فرهنگ زنده و در حال نابودی بازنمایی شده است. تا حدی که می تان ادعا کرد سینمای ایران در جهان به واسطه همین ویژگی یعنی پیوند با زیست بومی، اگزوتیسم فرهنگی، و استفاده از زبان و نمادها و نشانه‌های فرهنگی بومی، شهرت و اعتبار جهانی یافته است.
نقدی بر رویکرد بومی‌گرایانه و هویت محور
اما لازم است که نگاهی انتقادی هم داشته باشیم به رویکرد بومی‌گرایانه و هویت‌طلبانه و ببینیم آیا این نوع فیلم‌ها که ادعای بومی‌گرایی دارند و مورد پسند جشنواره‌ها و محافل سینمایی غرب‌اند، واقعی و اصیل‌اند یا یک نوع بیزینس کاسبکارانه و سودجویانه‌اند که تنها برای کسب جوایز و ارضای حس کنجکاوی غربی‌ها در مورد جوامع و فرهنگ‌های اگزوتیک و ناشناخته بومی ساخته می‌شوند؟
رویکرد بومی‌گرایانه و هویت‌محور در سینما، با همه ارزش‌ها و زیبایی‌هایش، خالی از نقد و چالش نظری، زیبایی‌شناختی و حتی سیاسی نیست. به‌ویژه وقتی این آثار در فضای جهانی جشنواره‌ها عرضه می‌شوند، مسائلی چون شرق‌شناسی (Orientalism)، بازار هنر جهانی، و نگاه مصرف‌گرایانه به “دیگری فرهنگی” به میان می‌آید. ادوارد سعید در شرق‌شناسی (Orientalism) توضیح می‌دهد که غرب در طول تاریخ، تصویری خیالی، کلیشه‌ای و استعمارزده از شرق ساخته است: شرق در ادبیات غربی، غالبا به‌عنوان «دیگری»، غیرعقلانی، عجیب، شهوانی، رازآلود، کودک‌صفت، و نیازمند نجات تصویر شده است.
بنابراین، در زمینه سینمای بومی؛ فیلم‌هایی که تصویری اگزوتیک، روستایی، سنتی و فقیر از جوامع بومی نمایش می‌دهند، احتمال دارد ناخودآگاه بازتولید همان نگاه اورینالیستی (شرق‌شناسانه) غربی باشند. غرب، این فیلم‌ها را نه به‌خاطر خود بومیان، بلکه برای ارضاء حس تماشاگری خود مصرف می‌کند؛ همانند بازدید از موزه یا گالری های نقاشی و یا سفر به مکان های توریستی.
به گفته ادوارد سعید، «شرق» در این نگاه صرفاً شیء دیده‌شدن است، نه سوژه آگاه. می توان پرسید چرا فیلم‌هایی که فقر، زن‌ستیزی، خشونت قومی یا جهل سنتی را در جوامع بومی نمایش می‌دهند، بیش از فیلم‌هایی که هویت فرهنگی قدرتمند و مدرن را نشان می‌دهند، در جشنواره‌ها مورد توجه قرار می‌گیرند؟ چرا فیلم‌های داریوش مهرجویی که بازتاب زندگی طبقه متوسط و مدرن ایرانی است، مورد توجه غربی‌ها قرار نمی گیرد اما از فیلم‌های قبادی یا جلیلی تجلیل می‌شود.
به نظر می‌رسد که بومی‌گرایی در سینمای ایران اکنون به یک “ژانر قابل فروش” در عرصه جهانی تبدیل شده است. بنابراین می‌توان از منظر نقد سرمایه‌محور نیز به این فیلم‌ها نگاه کرد. برخی معتقدند که سینمای بومی به‌ویژه در کشورهای جنوب جهانی (مثل ایران، هند، کشورهای عربی و آفریقایی) به ژانری صادراتی بدل شده است؛ چیزی که به‌خوبی در جشنواره‌های جهانی می‌فروشد و جایزه می‌گیرد.
فیلم‌سازانی ممکن است آگاهانه یا ناخودآگاه برای جلب نظر جشنواره‌ها، به اغراق در “بومی‌بودن”، فقر، سنت، زن‌ستیزی یا فضاهای عجیب روی بیاورند. در این صورت، ما با «نمایش فرهنگی» مواجهیم، نه بازنمایی صادقانه یک زندگی بر پرده سینما. نوعی “نمایش فقر برای جلب توجه و کسب و کار در بازار جهانی هنر. بنابراین همیشه یک نوع دوگانگی در رویکرد بومی‌گرایانه به سینما وجود دارد و باید خیلی دقیق و هوشیارانه و با احتیاط به این فیلم‌ها نزدیک شد تا فهمید که آیا دارای اصالت فرهنگی و صداقت بومی‌اند یا صرفا با مقاصد کاسبکارانه و برای جلب توجه و “نگاه دیگری” و مصرف در بازارهای جهانی هنر ساخته شده‌اند.
البته همیشه نمی‌توان فیلم‌سازی را که از دل یک فرهنگ بومی برخاسته و درباره آن فرهنگ فیلم ساخته به کاسب‌کاری یا سیاه‌نمایی یا فیلم ساختن برای پسند غربی و جشنواره‌های خارجی متهم کرد هرچند بومی بودن فیلمساز نیز او را همیشه از چنین خطری مبرا نمی‌کند یعنی او به طور ناخودآگاه می‌تواند در معرض این نگاه مصرف‌گرایانه غربی قرار بگیرد. این ادعا که من خودم کُرد هستم یا تُرکم یا بلوچ یا عربم نمی‌تواند مانع از ساخته‌شدن فیلم‌هایی با رویکرد اورینتالیستی شود. با این حال باید تمایز باید قائل شد بین فیلم‌سازی که برای نمایش دادن و فروش یک “ابژه فرهنگی” به “دیگری غربی” فیلم می‌سازد و فیلم‌سازی که دغدغه بومی گرایانه یا مردم شناسانه و قوم نگارانه دارد و با زبان و فرم بومی، از درون یک فرهنگ، برای خودش و جامعه‌اش روایت می‌کند.
سینمای بومی در ذات خود می‌تواند شکلی از مقاومت در برابر هژمونی و سلطه فرهنگی جهانی باشد. به عنوان مثال فیلم «سال‌های آتش زیر خاکستر» ساخته محمد لخضر حمینه یا فیلم «سرزمن دیگری نیست» ساخته حمدان بلال و باسل عدرا، فیلم هایی‌اند که می‌خواهند، صدای ملت‌های سرکوب‌شده الجزایر و فلسطین باشند.
از طرف دیگر در فیلم‌های بومی‌گرا، حضور طبیعت، سکوت، ریتم کند و شخصیت‌های بومی و نابازیگران؛ صرفاً مقاصد فرمالیستی ندارد بلکه پاسخی فرهنگی به سینمای صنعتی و تجاری غربی است که با یک نوع استتیک دیگر ساخته می‌شوند. بنابراین بر اساس آنچه که گفته شد؛ لازم است هر فیلمی که ادعای بومی‌گرایانه دارد، از منظر انگیزه، مخاطب، زبان، و قدرتِ بازنمایی سنجیده شده و نقد شود. ضمن اینکه بومی‌گرایی، نباید به کلیشه‌سازی، مظلوم‌نمایی، کاسب کاری و خوش‌رقصی برای کارگزاران غربی تقلیل یابد. هرچند نباید هر نوع بازنمایی سنت‌های کهنه و ارتجاعی، یا معضلات فرهنگی جامعه و نمایش فقر و فلاکت و سیاهی در جامعه را فوراً به شرق‌شناسی یا سودجویی و کاسب کاری و سیاه‌نمایی نسبت داد. ما باید فرق قائل شویم بین سینمایی که دغدغه اصیل بومی‌گرایانه و هویت‌جویانه دارد و فرهنگ بومی را از درون می‌فهمد، و فیلم‌هایی که به عنوان کالا برای تماشا و تحسین غربی‌ها و کسب جایزه و سود ساخته می شوند.
