در این مقاله به طور فشرده به بررسی تحول زیبایی‌شناسی مکان در سینمای بلا تار، فیلمساز برجسته مجارستانی، می‌پردازم. بلا تار، یکی از چهره‌های یگانه و تاثیرگذار سینمای اروپای شرقی پس از جنگ سرد است که زبان خاص سینمایی‌اش را با گذر زمان تکامل بخشیده است. آثار او نه‌تنها از نظر فرمی و ساختاری دارای ویژگی‌های منحصر‌به‌فردی‌اند بلکه در آن‌ها زیبایی‌شناسی مکان نقشی کلیدی در ایجاد جهان‌بینی و حس‌وحال فیلم دارد. با تکیه بر دو دوره متمایز فیلمسازی او—از رئالیسم اجتماعی شهری در آثار اولیه تا مینیمالیسم متافیزیکی روستایی در دوره دوم—سعی خواهم کرد که نحوه به‌کارگیری مکان به‌عنوان عنصر روایی و زیباشناختی و نقش مکان در ایجاد معنا، حس و فرم در فیلم های بلاتار را بررسی کنم. تمرکز ویژه من در این مقاله بر استفاده از برداشت‌های بلند و نماهای تعقیبی در کوچه‌ها، خیابان‌ها و کافه‌های مجارستان است؛ عناصری که در روایت بصری بلا تار نقشی اساسی ایفا می‌کنند. آثار بلا تار در مرز بین واقع‌گرایی اجتماعی و فلسفه اگزیستانسیالیستی حرکت می‌کنند. فیلم‌های او فراتر از داستان‌گویی صرف، تجربه‌ای بصری و حسی از زمان و مکان را به نمایش می‌گذارند. در فیلم های بلا تار، رابطه عمیق و تنگانگی بین مکان و آدم ها وجود دارد. مکان در فیلم‌های او صرفاً بستر روایت نیست، بلکه در فرآیند معناپردازی، زیبایی‌شناسی، و حتی کنش روایی دخیل است.
در نخستین دوره فیلمسازی بلا تار، که شامل آثاری چون «آشیانه خانوادگی»، «بیگانه» و «مردم پیش ساخته» می‌شود، او با شیوه‌ای شبه‌مستند به روایت زندگی طبقه کارگر و اقشار فرودست شهری می‌پردازد. در این فیلم‌ها، مکان عمدتاً در فضاهای بسته و شهری شکل می گیرد. کوچه‌های تنگ، کافه‌های خفه و فضاهای نمناک، همچون آپارتمان‌های تنگ و فرسوده، کافه‌های خفه، تاریک و کم نور و کوچه پس کوچه‌ها و خیابان‌های دلگیر مجارستان، بازتاب حیات اجتماعی و سیاسی بسته و ناامیدکننده پساسوسیالیسم اند، فضایی که آدم ها در آن در حال خفه شدن‌اند. مکان، نه‌فقط پس‌زمینه‌ای برای کنش‌ها بلکه یکی از شخصیت‌های اصلی روایت است و تنکناها و فشارهای ساختار اجتماعی را به نمایش می‌گذارد. این فضاها به شدت یادآور فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی و نیز رئالیسم اجتماعی سینمای بریتانیا هستند، اما با لحنی تلخ‌تر و روان‌کاوانه‌تر.
تار در فیلم‌های اولیه اش از نماهای نزدیک و ریتم تندتری استفاده می‌کند. دوربین غالباً روی دست است و شخصیت‌ها را در فضاهایی دنبال می‌کند که حس محصورشدگی و استیصال را القا می‌کنند. حرکات نامنظم دوربین و ریتم تند، ریشه در سبک مستندگونه تار دارد. مکان‌ها محدود و متراکم‌اند و به گفته مارک آژه در چارچوب “مکان‌های هویتی” قرار می‌گیرند؛ مکان‌هایی که هویت اجتماعی و سیاسی شخصیت‌ها را شکل می‌دهند. آپارتمان های تنگ و قوطی کبریتی سازمانی و دولتی که دولت سوسیالیستی برای کارگران و اقشار محروم و کم درامد ساخته جایی برای نفس کشیدن انها نگذاشته است.
از میانه دهه ۸۰ و به‌ویژه با فیلم های «نفرین» و «مردی از لندن» و سپس آثار شاخص‌تری چون «هارمونی‌های ورکمایستر» و «اسب تورین»، بلا تار به سوی نوعی مینیمالیسم روستایی و متافیزیکی گام برمی‌دارد. مکان در این دوره، از فضاهای شهری به چشم‌اندازهای خالی، روستاهای متروک، دشت‌های بایر و فضاهای بی‌زمان تغییر می‌یابد. برداشت‌های بلند و نماهای ساکن یا تعقیبی که شخصیت‌ها را در این چشم‌اندازهای خلوت دنبال می‌کنند، ابزاری برای تأمل و مکاشفه فلسفی‌اند. دیگر خبری از ریتم سریع نیست. دوربین آهسته حرکت می‌کند، گویی زمان کش می‌آید تا مخاطب درون فضا و مکان غرق شود. مکان اینجا دیگر فقط یک لوکیشن و صحنه نیست؛ بلکه نمودی است از وضعیت هستی‌شناختی انسانی که در وضعیت سکون به سر می برد و رو به زوال است.
در این دوره، به‌طور خاص، نماهای تعقیبی و پیاده‌روی‌های طولانی شخصیت ها در کوچه ها و خیابان ها و فضاهای روستایی و غیر شهری، به یک نوع حرکت آیینی بدل شده‌اند. مثل سکانس مشهور پیاده روی آدم ها در خیابان‌های مه‌آلود در هارمونی‌های ورکمایستر که انگار به سوی ناکجاآبادی بی انتها در حرکت اند. نماهای تعقیبی در کوچه‌ها و خیابان‌ها، گاه بدون کات، تأکید بر درگیری دائمی انسان با محیطی دارد که راه گریزی از آن نیست.
با ورود به دهه ۹۰، بلا تار به‌تدریج از واقع‌گرایی اجتماعی مستندگونه به سوی سبک بصری مینیمالیستی و متافیزیکی حرکت می‌کند. فیلم‌هایی چون «هارمونی‌های ورکمایستر»، «تانگوی شیطان» و «مردی از لندن»و «اسب تورین»، نشان‌دهنده این چرخش‌اند. تحول زیبایی‌شناسی مکان در سینمای بلا تار تنها یک تغییر در دکور یا جغرافیا نیست، بلکه نشان‌دهنده دگردیسی عمیق‌تری در نحوه درک او از انسان، جامعه، و زمان است. تار با عبور از فضاهای شهری فشرده و اجتماعی‌شده به سوی چشم‌اندازهای باز و انتزاعی، تلاش می‌کند تا از بازنمایی واقعیت اجتماعی به بازنمایی هستی انسانی در نسبت با زوال، تنهایی و بی‌زمانی برسد.
در آثار اولیه، مکان‌ها عمدتاً نشانه‌هایی از ساختارهای اجتماعی و روابط قدرت هستند؛ فضاهایی که بدن انسان در آن‌ها محصور، تحلیل‌رفته و بی‌قدرت است. در این فیلم‌ها، معماری ساختمان‌ها، فاصله‌های فیزیکی میان شخصیت‌ها، کوچه‌های باریک، و نورهای مصنوعی کافه‌ها، همگی در خدمت القای حس استیصال و بی‌افقی قرار دارند. فضا به نوعی زندان نمادین تبدیل می‌شود، و حرکت در آن، حرکتی بدون مقصد یا نتیجه است. در مقابل، در آثار دوره دوم، مکان‌ها گرچه از حیث فیزیکی بازتر و مینیمالیستی‌ترند، اما به‌طرز عمیق‌تری ابزاری برای بازنمایی وضعیت اگزیستانسیال انسان می‌شوند. روستاهای خالی، خانه‌های متروکه، دشت‌های بی‌انتها و سکوت محیط، نه تنها فقدان جامعه که حتی خلأ معنا را برجسته می‌کنند. شخصیت‌ها دیگر با ساختارهای اجتماعی مبارزه نمی‌کنند؛ آن‌ها با خود زمان و طبیعت به عنوان نیرویی غیرقابل مهار و بی‌اعتنا به اراده انسانی در جدال‌اند. در این میان، برداشت‌های بلند و حرکت‌های آهسته و آیینی دوربین، لحظات عبور شخصیت‌ها از مکان را به تجربه‌ای وجودی بدل می‌کنند. در این فضاها، زمان کش می‌آید، ریتم زندگی کند می‌شود، و هر گام یا نگاه، شکلی از مقاومت در برابر اضمحلال یا شاید پذیرش آن است. این تجربه بصری، بیننده را نه تنها تماشاگر، که همسفر فلسفی فیلم می‌سازد؛ دعوتی است به درنگ، به مشاهده دقیق، و به هم‌زمانی با زیستن در مکان.
از این منظر، سینمای بلا تار را می‌توان نوعی زیبایی‌شناسی زمان-مکان نامید؛ سینمایی که در آن، فضا نه صرفاً ظرف کنش، بلکه ظرفِ تجربه‌ی حضور است. کوچه‌های مه‌آلود، کافه‌های نیمه‌روشن، یا دشت‌های بی‌انتهای بادزده، صرفاً مکان نیستند، بلکه حالتی از هستی را بازتاب می‌دهند. به بیان دیگر، سینمای تار مکان را همچون زبان می‌سازد: زبانی بصری، فیزیکی و عاطفی که وضعیت انسان معاصر را در برابر نیروهای بزرگ‌تری چون تاریخ، طبیعت و مرگ، بازگو می‌کند. مکان در این آثار از فضاهای شهری به چشم‌اندازهای وسیع، خلوت و تهی از نشانه‌های زمانی-مکانی معین منتقل می‌شود. خیابان‌های روستایی، دشت‌های بایر، و خانه‌های فرسوده بدل به فضاهایی آستانه‌ای می‌شوند که در آن شخصیت‌ها در تعلیق اگزیستانسیال قرار دارند. به تعبیر آندره بازن، این نوع فضاها، «واقعیت را بدون میانجی» نشان می‌دهند؛ بی‌تفسیر و خالص. در این دوره، آنچه در تحول سینمای تار مشهود است، گذر از بازنمایی مکان‌های ملموس و اجتماعی به سمت مکان‌های انتزاعی، آخرالزمانی و اسطوره‌ای است. مکان‌های شهری در دوره اول، زمینه‌ای برای تقابل با واقعیت هستند؛ اما در دوره دوم، مکان‌های غیرشهری و روستایی بدل به عرصه‌ای برای تفکر و تأمل درباره جهان، انسان و ماهیت هستی می‌شوند. عناصر بصری مانند نورپردازی تیره، فیلمبرداری سیاه‌وسفید، سکوت یا تم ها و ملودی‌های تکرارشونده و غم‌انگیز موسیقی، در کنار فضاهای مه‌آلود یا بارانی، نوعی از زیبایی‌شناسی تاریک و شاعرانه را شکل می‌دهند. در این میان، کافه‌ها و خیابان‌ها در هر دو دوره نقش مهمی دارند: در دوره اول، مکان‌هایی برای تعامل و گریز از فشارهای روزمره‌اند، و در دوره دوم، نقاطی برای تأمل، رخوت، و گاه مواجهه با حقیقتی سهمگین.
ویژگی بارز هر دو دوره، اما با رویکردی متفاوت، استفاده از برداشت‌های بلند و نماهای تعقیبی است. در آثار اولیه، این تکنیک‌ها نوعی درگیری با واقعیت و بی‌ثباتی روانی را القا می‌کنند اما در دوره دوم، این نماها همانند فیلم‌های یانچو، شکلی آیینی می‌یابند و حرکت شخصیت‌ها در فضا، به مثابه نوعی سلوک و سکون درون حرکت، یا عبور از مرزهای درک زمان است. صحنه افتتاحیه «هارمونی‌های ورکمایستر»، نمونه‌ای برجسته از این تمهید سینمایی است: در «اسب تورین»، زندگی آرام و یکنواخت و رفت و آمد روزمره پدر و دختر میان خانه و چاه، در فضایی خالی، به یک ریتم آیینی و مواجهه با زوال تبدیل می‌شود.بلا تار برای ساختن «تانگوی شیطان» دنیایی خلق کرد که در جزییات واقعی بود اما وجود خارجی نداشت و شبیه دکور بود. او تمام مجارستان را برای پیدا کردن لوکیشنی مناسب برای داستان عجیبش زیر پا گذاشت. یولا پائر، طراح صحنه فیلم می گوید: “در تمام دهات اطراف و معدن‌ها و شهرهای کوچک گشت زدیم. دنبال یک مکان صنعتی بودیم که اثری از نابودی و زوال تدریجی در آن دیده شود. جایی که زمان قرار بود بستر رشد و تکثیر پویا باشد و آینده ای بهتر و فاخرتر را نوید دهد. مکان‌های این چنینی زیادی پیدا کرده بودیم. بلا تار می‌خواست دوربین مدام در حرکت باشد و می‌خواست کمپوزیسیون‌ها به آرامی در یکدیگر محو شوند. در عین حال که در اغلب صحنه‌ها، فضاهای داخلی محدود و بسته اند. قرار بود در همه جا، فضاهای داخلی، حال و هوای نیمه تاریک و ملال آور داشته باشند و تنها به آن دسته از عناصری از مکان اجازه ورود به تصویر را بدهد که با این حالت همخوانی داشته باشند. حرکت دوربین در ظاهر توصیفی بود اما در عین حال بیننده را به فضای درونی فیلم می کشاند. آنچه از داستان جا افتاده بود باید در تصویر می آمد. تصاویر باید نشان می دادند که این دنیا از کجا آمده و به کجا می‌رود. حرکت پیوسته و بدون قطع دوربین لازم بود نه برای ابسترکسیون متافیزیکی (مثل کیشلوفسکی) و نه برای کورئوگرافی انتزاعی روابط انسانی (مثل یانچو). اگرچه هر دو سینماگر به او نزدیک بودند اما تار هیچ بعد یا شخصیت متافیزیکی در تصاویرش نمی ساخت. او فقط می خواست که از حقایق قطعی بازنمایی ناتورالیستی فراتر رود. او با استفاده از برداشت‌های بلندو حرکت پیوسته دوربین می‌خواست حرکتی دایره وار ایجاد کند که به خود بازمی گشت درحالی که توهم حرکت رو به جلو را بوجود می آورد. او برای بوجود آوردن این تاثیر به فیلمبرداری نیاز داشت که بتواند این سبک را کاملا آن خود کند و به همین منظور جوانی به نام گابوبور مدویگا را انتخاب کرد که قبلا فیلم های «نفرین» و «تانگوی شیطان» را برای او فیلمبرداری کرده بود. تجربه حیرت انگیز در این فضاها، این بود که همه اینها حاصل فرایندی مخرب و طاقت فرسا بود و درسکون به وجود نیامده بود. در عین حال هدف ما از این همه جستجو، تشخیص مناطق نابودشده کشور نبود چرا که فیلم مشخصا اشاره ای به زمان و مکان خاص ندارد و عمدا از هرگونه اشاره به سیاست یا اقتصاد اجتناب کردیم. لوکیشن‌ها را طوری ساختیم که مثل آخرین مرحله یک دوران باشد. لحظه ای درست قبل از فروپاشی نهایی.”
به گفته یولا پائر، مکان‌ها در فیلم «تانگوی شیطان» واقعی اند اما فیلم در لوکیشن‌های متفاوتی گرفته شد. گاهی دیوار یک خانه یا حتی خود خانه در لوکیشن های متعدد ایجاد شد یعنی فضای داخلی ان در ایکا بود و فضای خارجی ان در بوداپست و مغازه همسایه‌اش در پچ.
فضای «تانگوی شیطان»، فضایی انتزاعی و آپوکالیپتیکی است و با مکان‌های واقعی فیلم های دوره اول بلاتار تفاوت فاحشی دارد. «تانگوی شیطان» همان عناصرو اصولی را که در فیلم «نفرین» بنا شده بود به شکل واضح تری به کار گرفت. عناصر اصلی محیط حفظ شدند. فقط به جای آن شهر کوچک، منطقه مسکونی نامعلوم و روستا مانندی نشست که در فیلم به آن بلوک می گفتند. نیروی پیش برنده داستان در این فیلم مثل بیشتر فیلم های بلا تار، ایمان، تظاهر و فریب بود. آنچه بلا تار از دکور و محیط می خواست این بود که به همان وضوح فیلم «نفرین» به پیش زمینه داستان اشاره کند. اما برخلاف «نفرین»، این دنیا وعده هیچ چیز خوشایندی را نمی داد و مردمی را به اسارت گرفته بود که برای خلاص شدن از ان تلاش می کردند. در به تصویر کشیدن این جهان، استیلیزه کردن در کار نبود.
نکته‌ی مهم در فهم سینمای تار آن است که زیبایی‌شناسی مکان در آثار او هرگز به اگزوتیسم روستایی یا نوستالژی شهری نمی‌لغزد. او نه بازگشتی به طبیعت را تجویز می‌کند، نه بازنمایی صریح طبقه کارگر را هدف می‌گیرد. بلکه مکان، چه در شهر چه در روستا، به موقعیتی تأملی و مفهومی بدل می‌شود؛ صحنه‌ای برای درک زمان، فرسودگی، تکرار، و در نهایت، شکست انسان در برابر راز و سکوت هستی. از این روست که سینمای بلا تار همچون آیینه‌ای تاریک، تجربه‌ی زیستن در جهان معاصر را بازتاب می‌دهد؛ جهانی که در آن نه امیدی برای تغییر هست، نه نوری برای رهایی، اما همچنان باید راه رفت، نگاه کرد، و زیست—حتی اگر در میان طوفانی بی‌پایان، یا در کافه‌ای خالی، یا در کوچه‌ای بی‌انتها.
به طور کلی، زیبایی‌شناسی مکان در سینمای بلا تار، بازتابی از جهان‌بینی اوست؛ جهانی که در آن انسان همواره درگیر جبر محیط و زمان است. از رئالیسم اجتماعی شهرهای خشن مجارستان تا مینیمالیسم شاعرانه روستاهای مه‌آلود، تار با استفاده از نماهای بلند، حرکات آهسته دوربین، و طراحی دقیق صحنه، مکانی خلق می‌کند که فراتر از موقعیت جغرافیایی، بیانگر یک وضعیت فلسفی و اگزیستانسیالیستی است. سینمای او تماشاگر را به درون فضا دعوت می‌کند، نه صرفاً برای دیدن، بلکه برای تجربه کردن.
زیبایی‌شناسی مکان در سینمای بلا تار، از تقابل ملموس شهر و روستا فراتر می‌رود و به سطحی فلسفی و هستی‌شناختی از تجربه انسان در فضا می‌رسد. گذار از رئالیسم اجتماعی به مینیمالیسم شاعرانه، بازتابی از تحول دیدگاه تار نسبت به نقش سینما در بازنمایی جهان است. استفاده خلاقانه از نماهای بلند، حرکت دوربین، و طراحی دقیق فضا، سینمای او را به تجربه‌ای تأمل‌برانگیز بدل می‌سازد که در آن، مکان به مثابه زبان سینما عمل می‌کند.
منابع مورد استفاده
Bazin, André. What is Cinema? University of California Press, 1967.
Augé, Marc. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Verso, 1995.
Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford University Press, 1960.
Kovács, András Bálint. The Cinema of Béla Tarr: The Circle Closes. Columbia University Press, 2013.
جهان تیره و تار بلا تار. پرویز جاهد. نشر ایجاز.
