فیلم «من هنوز اینجا هستم» (I’m Still Here)، نخستین فیلم بلند داستانی والتر سالس، کارگردان برزیلی پس از سال‌ها سکوت، بازگشتی چندلایه به سرزمین مادری، تاریخ، حافظه‌ی جمعی، سرکوب و مقاومت و زبان سینمایی ویژه خود اوست، بازگشتی که در قالب یک فیلم تراژیک سیاسی، پیوندی عاطفی میان گذشته و اکنون و میان روایت فردی و حافظه‌ی جمعی برقرار می‌کند. این فیلم؛ اقتباسی آزاد از رمان بیوگرافیکال Ainda Estou Aqui نوشته‌ی مارسیلو روبنس پایوا (فرزند روبنس پایوا، نماینده سابق مجلس برزیل و فعال مقاومت زیرزمینی علیه رژیم دیکتاتوری حاکم بر این کشور در دهه هفتاد) است که ناپدید شدن و قتل پدرش به دست رژیم سرکوبگر امیلیو گاراستازو مدیچی را روایت کرده است. روایتی که مبتنی بر تجربه‌ی انضمامی مادر نویسنده، یونیس پایوا است و به نمایش زندگی یک خانواده طبقه متوسط مرفه برزیلی در یک نظام دیکتاتوری و میلیتاریستی می‌پردازد. اما آنچه فیلم را از سطح صرفاً سیاسی فراتر می‌برد، نحوۀ کارگردانی سالس و چگونگی سازمان‌دهی فرم در خدمت درونمایه و احساس است. در اینجا قصد دارم با رویکردی نئوفرمالیستی به تحلیل عناصر روایی، ساختاری و سبک‌شناختی این فیلم بپردازم.
نگاه از درون: روایت کلاسیک از منظر زنانه
فیلم از الگوی کلاسیک سه‌پرده‌ای ارسطویی تبعیت می‌کند: ثبات اولیه (زندگی آرام خانواده پایوا در خانه‌ای ساحلی در ریودوژانیرو)، ناهماهنگی و اخلال (دستگیری پدر و سپس بازداشت کوتاه مدت مادر یعنی یونیس، همسر روبنس)، و تلاش برای بازیابی ثبات (مهاجرت به سائوپائولو، پی‌گیری حقوقی پرونده و مواجهه با حکومت و دفاع از حقیقت فقدان همسر). این ساختار نه‌تنها به تثبیت ریتم دراماتیک کمک می‌کند، بلکه در خدمت خلق یک فرم بسته نیز قرار می‌گیرد که در آن پایان داستان با نوعی بستن تاریخی تقویت می‌شود. اما آنچه این ساختار آشنا را متمایز می‌سازد، تلاش سالس برای بازنمایی صادقانه‌ی زیستن در فضایی استبدادی نه از منظر قهرمانی اغراق‌شده، بلکه از دریچه‌ی تحمل زندگی روزمره و عادی یک خانواده معمولی است.
در مرکز روایت، یونیس پایوا (با بازی خیره‌کننده و لایه‌مند فرناندا تورس) قرار دارد؛ زنی که در میانه‌ی آشوب سیاسی، و در مواجهه با ناپدید شدن شوهرش، خود را مجبور می‌بیند هم نقش مادر را بازی کند، هم فعال سیاسی، و هم حافظ آرامش یک خانه در لبه‌ی پرتگاه فروپاشی باشد. فیلم، با تکیه بر روایت یونیس، داستان را از زاویۀ دید یک زن فداکار در کشمکش با سیستمی غیرانسانی و سرکوبگر بیان می‌کند. اینجا قهرمانی در فریاد زدن یا کنش‌های انفجاری نیست، بلکه در ماندن، در صبر کردن، در با وقار زیستن در بی‌عدالتی است. سالس با پیشبرد روایت فیلم از منظر یونیس؛ نوعی فیلتر ذهنی ایجاد می‌کند که تمام کنش‌ها، غیاب‌ها، سکوت‌ها و شکاف‌ها از منشور ادراک این زن عبور می‌کند. این تمرکز باعث شده که زاویه دید فیلم واجد ویژگی‌های جنسیتی مشخصی شود. عدم اطلاع یونیس از فعالیت‌های مخفی شوهرش، غافل‌گیری‌اش از ناپدید شدن او، و سپس تلاش‌اش برای بازیابی ثبات خانوادگی، مسیر قوسی شخصیت او را تعریف می‌کند. این روایت از درون، و نه از بیرون، سبب شده که فقدان، ترس و مقاومت به‌صورت درونی، تدریجی و بدون اغراق‌های سانتیمانتالی به تصویر کشیده شود.
فیلم، با نمایش زندگی و روزهای خوش خانواده‌ی پایوا در ساحل لبلون ریودوژانیرو آغاز می‌شود؛ خانه‌ای پر از نور، موسیقی و امید، که ناگهان زیر سایه‌ی سنگین دیکتاتوری، به بستری برای وحشت، سوءظن و مقاومت تبدیل می‌شود. روبنس، مهندس و نماینده‌ی کنگره، که به‌طور پنهانی با جریان‌های مقاومت در ارتباط است، ناگهان ربوده می‌شود. و این‌جاست که بار اصلی روایت به عهدۀ همسرش، یونیس می‌افتد؛ زنی که باید توازن میان رنج شخصی، وظیفه‌ی مادری، و مسئولیت اخلاقی در جست‌وجوی حقیقت را حفظ کند. فیلم، نه‌تنها با احضار روح یک تراژدی خانوادگی، بلکه با واکاوی حافظه‌ی سیاسی یک ملت، به روایت زخم‌هایی می‌پردازد که هرگز به‌طور کامل التیام نیافته‌اند.
بعد از ناپدیدشدن روبنس، با دستگیری یونیس، وارد حوزه‌ی تجربه‌ی زیسته‌ی زنان در زندان شده و شاهد خشونت سیستماتیک، ترس، و فروپاشی روانی مبارزان سیاسی و مخالفان رژیم استبدادی می شویم. وضعیتی که باعث می شود فیلم از مرز ملودرام خانوادگی عبور کرده و به یک تراژدی ملی تبدیل شود. این تجربۀ هولناک، نقطه‌ی عطفی در شخصیت‌پردازی یونیس است و آگاهی سیاسی او را تعمیق می‌بخشد و زمینه‌ساز نقش‌آفرینی فعال او در دهه‌های بعدی، به‌ویژه در حوزه‌ی حقوق زنان و خانواده‌های قربانیان حذف شدگان و ناپدیدشدگان سیاسی می‌شود.
فیلم، با نگاهی ژرف به پویایی جنسیتی در خانواده‌ی پایوا، تقابل آشکاری میان دو شکل از مقاومت را برجسته می‌سازد: یکی مقاومت پنهان، مردانه، و سازمان‌یافته‌ی روبنس؛ و دیگری مقاومت عینی، مراقبتی و پیوسته‌ی یونیس. با ناپدید شدن پدر، خانواده ناگزیر به ترک خانه و مهاجرت به سائوپائولو می‌شود. در این فرایند، روابط یونیس با دخترانش نیز دچار تنش و گسست می‌شود، چرا که هرکدام راهی متفاوت برای کنار آمدن با اندوه، خشم، و فقدان پیدا می‌کنند. اما سالس، به‌جای غلتیدن به ورطه‌ی ملودرام خانوادگی، این شکاف‌ها را به شکل نشانه‌هایی از بازتاب بحران سیاسی در بطن خانواده به تصویر می‌کشد.
سبک بصری: سینما وریته در برابر تصاویر استیلیزه کنترل‌شده
فیلم از نظر سبکی، میان سینما وریته و سبک بصری استیلیزه حرکت می‌کند. دوربین سالس، اغلب روی دست، در خدمت نوعی سینما وریته است که به جای نمایش عریان خشونت؛ آن را در نگاه‌ها، سکوت‌ها، و سایه‌های خانه روایت می‌کند. صحنه‌های خارجی و لحظات مربوط به فضای عمومی (مانند بازداشت‌ها، خیابان‌ها، خانه‌ی ساحلی در هنگام حمله‌ی پلیس) عمدتاً با دوربین روی دست، نور طبیعی، کادربندی‌های آزاد و حرکات لرزان اجرا شده‌اند؛ همه‌ی این‌ها از مؤلفه‌های سینما وریته و سینمای مستند مشاهده‌گرند. در مقابل، صحنه‌های داخلی خانه – به‌ویژه در لحظات سکون و گفت‌وگو – با قاب‌بندی‌های تو در تو، عمق میدان زیاد و میزانسن‌های معماری‌محور طراحی شده‌اند. این درهم‌تنیدگی فضاهای داخلی، نمایشی بصری از وضعیت پیچیده، پارانوئید و گیج‌کننده شخصیت‌هاست؛ خانه‌ای که هم پناهگاه است و هم قفس. میزانسن صحنه های داخلی و فضای لابیرنت گونه خانه با درونمایه فیلم و وضعیت مبهم و سردرگم کننده کاراکترها پیوند دارد. فیلم از موسیقی پر جنب و جوش تروپیکالیا که در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ به مثابه نوعی شورش فرهنگی عمل می‌کرد؛ به‌عنوان بخشی از ساختار فُرمال خود بهره می‌برد. این موسیقی نه فقط فضای فرهنگی این دوران را بازسازی می‌کند، بلکه نشان‌دهنده سلیقه طبقه متوسط لیبرال برزیل (که والتر سالس کارگردان این فیلم نیز به آن تعلق دارد) و شکاف بین نسلی میان والدین و فرزندان است. ریتم مونتاژ فیلم نیز از این منطق تبعیت می‌کند: کندشدن تدریجی برش نماها، در ادامه‌ی فقدان پدر و فروپاشی نظم خانوادگی، فرم روایت را دقیقاً با فرم تجربه زیسته آدم‌های داستان یکی می‌سازد.
زمان، حافظه و فراموشی
یکی از نکات درخشان فیلم، بازی با فرم تصویری به‌مثابه حافظه است. سکانس‌های مربوط به گذشته‌ی خانوادگی (تفریحات، موسیقی، جشن‌ها) با فرمت بازسازی‌شده‌ی فیلم سوپر هشت نمایش داده می‌شوند؛ کیفیتی دانه‌دار، گرم، پرتحرک و تا حدودی نوستالژیک. این تصاویر در تقابل با تصاویر سرد، یکنواخت و ویران‌شده‌ی دیجیتال در انتهای فیلم، به‌ویژه در مواجهه با یونیس سالخورده و دچار زوال عقل شده، نوعی کُدبندی فرمی از تفاوت «حافظه‌ی زنده» با «فراموشی تاریخی» را رقم می‌زند. فیلم از این تضاد فرمی برای برساخت نوعی ناهمزمانی حافظه و زمان استفاده می‌کند؛ زمان سینمایی به‌جای خطی بودن، به حافظه‌گونگی تبدیل می‌شود.
در مرکز فیلم، شیوۀ بازیگری فرناندا تورس در نقش یونیس، به‌عنوان مولفه‌ای فرمال قرار دارد. بازی او درونی، دقیق و کنترل‌شده است؛ نه در خدمت فوران احساسات، بلکه در مسیر ساختن فرم درونی‌شده‌ی رنج. تورس از طریق بیان غیرکلامی، ریتم تنفس، تماس چشمی و سکوت، موفق می‌شود فشاری را منتقل کند که فرم فیلم را به سمت درون‌گرایی سوق می‌دهد. تورس، تصویری کم‌نظیر از مقاومت زنانه در دل یک نظام استبدادی ارائه می‌دهد. او با بازی‌ای کنترل‌شده، چندلایه، و سرشار از احساسات فروخورده، زنی را مجسم می‌سازد که در عین ناپایداری درونی، ستون خیمه‌ی خانواده باقی می‌ماند. بازی او، که گاه در سکوتی اندوه‌بار و گاه در مواجهه با فرزندانش معنا می‌یابد، ستون فقرات فیلم است. حضور فرناندا مونته‌نگرو، مادر واقعی تورس، در نقش یونیس سالخورده، حلقه‌ای شاعرانه و پر معنا به این زنجیره می‌افزاید؛ گویی حافظه‌ی زنانه، همچون دو نسل از یک تن، حتی در برابر زوال عقل و فراموشی استمرار می‌یابد. مونته‌نگرو، ادامه خط سیر شخصیتی تورس از یک مادر و همسر وفادار به یک کنشگر سیاسی و بعد یک بیمار آلزایمری و زن بدون حافظه است. این قوس شخصیتی نه‌تنها به معنای فردی بلکه در فرم کل فیلم بازتاب می‌یابد: از گرمی و زندگی در آغاز، تا انجماد تدریجی در پایان.
تیتراژ پایانی فیلم که با نمایش آرشیو تصویری خانوادگی همراه است، تداعی‌کننده تلاش سینما برای بازگرداندن حافظه‌ی حذف‌شده به سطح روایت رسمی است. این بازآرایی نظم زمانی (temporal reordering) که در آن گذشته به‌صورت فلاش‌بک‌های بینامتنی و استعاری بازمی‌گردد، مهم‌ترین ابزار فیلم برای مواجهه با گذشته است.
فرم به مثابه شکلی از مقاومت
«من هنوز اینجا هستم»؛ فیلمی است که فرم در آن به‌مثابه بیانیه‌ای زیبایی‌شناختی از مقاومت عمل می‌کند. روایت زنانه‌ی فیلم، نگاه خاطره‌محور آن، ساختار کلاسیک سه‌پرده‌ای در برابر سبک سینما وریته، و بهره‌گیری هوشمندانه از فرمت‌های تصویری و موسیقایی، همه در جهت خلق تجربه‌ای سینمایی هستند که با نرمی و دقت، مخاطب را به درون حافظه‌ی یک ملت فرامی‌خواند. سالس با روایتی کنترل‌شده اما عاطفی، فرمی می‌سازد که در آن مقاومت، سکوت، و حافظه نه در شعار، بلکه در تصویر، ریتم و میزانسن متبلور می‌شود. این انتخاب‌های فرمی، نشان از شناخت عمیق والتر سالس، به عنوان کارگردان از روانشناسی فضا و رابطه‌اش با استبداد دارد.
«من هنوز اینجا هستم» در نهایت، فیلمی درباره‌ی ایستادگی حافظه در برابر استبداد است. فیلمی است درباره‌ی زنانگی‌ای که نه‌فقط قربانی سرکوب است، بلکه در مواجهه با آن، به کنشگر، ناظر، حافظ و بازساز حقیقت تبدیل می‌شود. والتر سالس، با این اثر، سینما را به خدمت وظیفه‌ای اخلاقی درمی‌آورد: ثبت حقیقت، بازسازی حافظه، و احترام به مقاومت خاموشی که در دل خانه‌ها جریان دارد.
