فیلم «خمیازه بزرگ» (The Great Yawn of History) یک درام جادهای بر محور سفری خودشناسانه است که انسان، باورها و انگارههای رایج زمانۀ خود را مورد کنکاش و بازبینی قرار داده و با ظرافت مرز باریک میان ایمان و باور، رویا و توهم، معجزه و گنج را به چالش میکشد.
علیار راستی، فیلمساز و ویدیوآرتیست که سابقۀ ساخت موزیک ویدیو و فیلمهای کوتاه با موفقیتهای بینالمللی را در کارنامه دارد، اولین فیلم بلند خود را بر اساس فیلمنامهای از خودش ساخته که در گونه و ژانر جادهای قرار میگیرد.
فیلمی که با حضور در بخش مواجهه هفتادوچهارمین جشنواره فیلم برلین (اسفند ۱۴۰۲) موفق به کسب جایزه ویژه داوران شد. این بخش به منظور معرفی نگاههای نو و خلاقانه، چند سالی است که به برلیناله افزوده شده و آثار حاضر در آن همگی وجهی از شگفتیسازی و کنجکاوی برانگیزی را دارا هستند که «خمیازه بزرگ» یکی از آنهاست.
اولین ساختۀ علیار راستی یک سال را در انتظار ایجاد امکانی در داخل ایران برای نمایش و اکران در خور یک اثر مستقل و تجربهای بینالمللی سپری و به چند نمایش کوچک محفلی اکتفا کرد تا بلکه رنگ اکران روی پرده بزرگ را ببیند، اما درست یک سال بعد، اسفند ۱۴۰۳ سر از بازار قاچاق فیلمهای ایرانی مستقل و جریانساز درآورد که به دلایلِ واهیِ سلیقهای، پروانه نمایش به آنها تعلق نمیگیرد.
بازاری که این روزها داغ است، بسیار داغتر از اکرانهای ابدی فیلمهای سفارشی- ارگانی و کمدیهای سخیف که با تبلیغات شبکههای ماهوارهای، پوسترهای مُهوع سر در سینماها و آمار فروش جعلی، ذهن مخاطب را سمپاشی میکنند.
«خمیازه بزرگ» در ادامۀ دور جدید قاچاق فیلمهای ایرانی همزمان با «کاناپه» کیانوش عیاری، «شیفتگی» علی زمانی عصمتی و… به بازار آمد تا این زخم کهنه، به وسعت سالیان سرباز کند و ضربهای دیگر به پیکر نحیف سینمای مستقل و بخش خصوصی و غیر رانتی وارد شود.
از مهمترین قربانیان این روند بیمار در دهۀ 80، باید به فیلم «سنتوری» اشاره کرد، تهیهکننده فقیدش، فرامرز فرازمند که بر اثر فشارهای وارده دچار سکته قلبی شد و کارگردان درگذشتهاش داریوش مهرجویی. فیلمساز مؤلفی که بعد از این اتفاق روال فیلمسازیاش دچار گسست و افت شد و بروز خشم گاه و بیگاهش در محافل مختلف، در نهایت منجر به قتل سؤالبرانگیز او شد که همچنان پروندهاش باز است!
«خمیازه بزرگ» یا به نقل از فیلم، (خمیازه بزرگ تاریخ) نام غاری است که از خواب و رویای ذهنی به شمایلی عینی بدل می شود. فیلم روایتی است از تلاشهای یک کارگر معتقد و خداترس؛ بیت الله (محمد عاقبتی) برای تبیین معجزه متناسب با باورها و اعتقاداتش.
مردی که میخواهد با عینیتبخشی به رویای تکرارشوندهاش (جعبهای پر از سکههای طلا که ته یک غار انتظارش را میکشد)، از حرص و طمع و توهم گنجیابی؛ خوانش معجزه داشته و این گونه خود را تطهیر کند.
او این ایده جاهطلبانه را به بهای آگهی دادن برای استخدام یک دستیار بیدین و ایمان و ناباور، شجاع (امیرحسین حسینی) عملی میکند تا بدون آنکه دستش به دزدی و مال حرام آلوده شود، سهم خود را با بخششِ اجباریِ دستیارش از گنج به دست آورده و به زخم زندگی بزند! زخمی که به نظر میآید فراتر از چالهچولههای اقتصادی (که دیگر مختص به طبقۀ کارگر و فرودست نیست)، برآمده از تحقیر و سرکوفت اطرافیان، بهخصوص همسرش، باشد.
به این ترتیب در بخش ابتدایی با کاراکتر بیت الله سروکار داریم که جهان ذهنی او بر بستری رئالیستی بنا نهاده شده، بهگونهای که گامهای معلق او میان واقعیت و ذهنیت، با ظرافت و انتخابهایی نامتعارف و کنجکاویبرانگیز برداشته میشوند.
در آغاز فیلم، جهان شخصی او با آهنگ نفسها و خمیازه خوابآلودهاش ترسیم شده، اما با مؤلفههایی همچون صدای اخبار تلویزیون، رادیو و عادات روزمره رنگی از واقعگرایی میگیرد. درعینحال رفتار و سکنات کاراکتر نشانهگذاری شده تا کمی بعد با شیوه نامتعارف استخدام و پرسشوپاسخ عجیبی که برای مصاحبه طرح میکند، این جهان در هر دو وجه رئال و ذهنی متمایز شود.
درواقع فیلمساز ابتدا ریشههای درام محوری را در رئالیسم بنا کرده و در روندی تدریجی همگام با سفر بیت الله، شجاع و دیالوگهای محدودی که بین آنها و کاراکترهای پیرامونی جاری میشود، مسیری تدریجی به ذهنیات آنها و چالش مرکزی که تقابل دو دیدگاه باورمندی و بی باوری/ ایمان و بیایمانی است، باز میکند.
در این روند شخصیت دو کاراکتر به تناسب موقعیتهای لحظهای و بحران پیش رو، با توزیع اطلاعات قطرهچکانی به تدریج پردازش شده و مخاطب فقط ناظر بر چالشهای آنها نیست، بلکه خود نیز به گونهای در این چالش دخیل میشود. چراکه میتواند نسبت خود، باورها و انگارههایش را با دو قطب این تقابل تعیین کرده و نوک پیکان پرسشهای ایجادشده در زیرمتن را متوجه خویشتن کند.
در این سفر جادهای هر منزلگاه همچون کشف غارهای مختلف حکم گذرگاهی برای ورود به جهان ذهنی و ناخودآگاه کاراکترها را دارد. هرچند پیشبرنده ابتدایی درام، بیت الله، جهان ذهنی او و تصمیم خطیرش است، اما به تدریج شجاع اهمیت استراتژیکی همسان او یافته و روند درام بر محور تغییر انگارههایش حرکت میکند تا جاییکه در انتها جهان فیلم بر مدار جهان ذهنی شجاع پیش میرود.
جوانی که بیاعتقادی و ناباوری ابتدایی خود را به چالش کشیده و غار ایوب یا سوراخ حلالوحرام را محکی برای بازبینی خویش قرار میدهد تا در انتها گام در مسیری تازه برای کشف جهان ذهنی خود بگذارد.
این جابهجایی با تکیه بر همان موتیفهای آشنای ابتدای فیلم، آهنگ نفسها و خمیازه خوابآلوده (ارجاع به بیت الله) اتفاق میافتد تا شجاع در جایگاه بیت قرار گرفته و به نوعی ذهنیات و باور خود را از نو بنگرد. مشابه همان موقعیتی که از شکاف سقف خانه روستایی ناظر بر حرفهای پامنقلی صاحبخانه (مهرداد ضیایی) و مالک (صابر ابر)درباره خود است، این بار ناظر بر کشف غار ذهنی خود میشود.
فیلمساز در طراحی مسیر این سفر خودشناسانه در عین وامداری به بستر رئال، از مؤلفههای دوپهلو همچون غار، جنگل، شالیزار، بیابان و… به گونهای ظریف بهره برده تا بدون تأکید بر مفاهیم فلسفی که در زیرلایه جاری است، خط داستانی روان و باورپذیر پیش برود.
این مهم حاصل نمیشد مگر با تکیه بر فیلمنامه و کارگردانی بیتکلف و مبتنی بر نیاز درام که اتمسفر فیلم را ملموس و واقعی مینمایاند و به تدریج با شیبی ملایم از جهان بیرون به درون راه مییابد بدون آنکه نمایش و اغراقی فارغ از واقعیت جاری در کار باشد.
جهانی که نشانهگذاریهای آن هرچند عجیبونامتعارف جلوه میکند اما فانتزی و غیرواقعی نیست، همچون همان دسته گل سرخ تازهای که بهمثابۀ چراغ راهنما برای رسیدن به غار اصلی، نقشی چندوجهی یافته و ذهن و عین را بههم پیوند میدهد، یک ملاقات عاشقانه بین خودآگاهی و ناخودآگاهی.
