بینشِ ژیژک درباره‌ی بازگشتِ تروماتیکِ امر واقعی (لکانی) در فیلم «پنهان» (امر واقعی به مثابه‌ی استعمار الجزایر)، به ایده‌ای اشاره دارد که در حقیقت در اغلبِ آثار هانکه به چشم می‌خورد. آثار او از طریق نوعی رئالیسم تاریک و واکاویِ انتقادی روشن می‌کنند که سویه‌ی نمادین و بیرونیِ هر چیز زینتی است که از سرکوبِ آشوبِ درونیِ آن ساخته می‌شود. درک متعارف از رسانه‌ها، بازی، عشق و مرگ و بسیاری مضامین دیگر صرفاً پوسته‌ای ظاهری است که در برابر بازگشت بی‌رحمانه و تروماتیکِ جنبه‌ی «واقعی» درهم می‌شکند. آثار هانکه حقیقت را بازنمایی نمی‌کنند، بلکه از طریق رئالیسمی ترومامحور و گسسته نشان می‌دهند که هر تلاشی برای بازنمایی، شکلی از انکارِ تن خون‌آلودِ ابژه‌ی بازنمایی است. وانگهی، تلاش هانکه برای سر چرخاندن به درون، با زیبایی‌شناسی فرمالیستیِ سخت‌گیرانه و ریاضت‌کشانه‌ای (از طریق برداشت‌های بلند، قاب‌های ثابت، پرهیز از کاربرد موسیقی، فاصله‌گذاری برشتی و …) تلفیق می‌شود که بیننده را وامی‌دارد با کالبدشکافی تهوع‌آورِ زخم‌ها، تروماها و اضطراب‌های پنهانِ جامعه‌ی بورژوایی و سوژه‌ی مدرن همراه شود. این هر دو فاش می‌کنند که برملا کردنِ لحظات گسستِ ساختار نمادین تنها به واسطه‌ی وارونگی معرفت‌شناختی و سادیسمی فرمالیستی میسر می‌شود. و این اتفاقی است که در فیلم «معلم پیانو» (۲۰۰۱)، در سطح پژوهشی درباره‌ی میل جنسی روی می‌دهد. هانکه بر سویه‌های نامتعارف و منحرف گرایشاتِ جنسی و ساختار روانی تمرکز می‌کند تا الگوهای مقبول و «اصیل» عملکرد میل را واسازی کند؛ در عین حال، او به‌واسطه‌ی تصویرِ پارودیکِ فرم معمول ملودرام‌های عاشقانه و با سرپیچی از قواعد ژانری، بیننده را از لذت بصری-روایی نیز محروم می‌سازد.
فیلم «معلم پیانو»، گرچه اقتباسی از رمان الفریده یلینک است، اما بر خلاف این رمان، خود را به نقد جامعه‌ی اتریش پس از جنگ جهانی دوم و میراث نازیستی‌اش محدود نمی‌کند و به پژوهشی کلی درباب گرایشات متداخل و انحرافات میل بدل می‌شود (بی‌گمان هانکه بخشی از ظرافت‌هایش در این پژوهش را مدیونِ تحصیلات دانشگاهی‌اش در رشته‌ی روان‌شناسی و فلسفه است). آن‌چه در آغازِ فیلم خودنمایی می‌کند رابطه‌ی بیمار اریکا و مادری سلطه‌گر است که میل او را سرکوب می‌کند و عامل اصلی آسیب‌شناسی روانیِ او به حساب می‌آید. فیلم با ترسیم همزیستیِ آزاردهنده‌ی اریکا و مادرش در معنایی روان‌کاوانه پیامدهای استقرار پیشاادیپی در رابطه‌ی میان مادر و فرزند را به تصویر می‌کشد، و یکی از جلوه‌های آن ناتوانی اریکا در ایجاد هویتی مستقل و انحرافِ گرایشات جنسی‌اش است. این استقرار در جهان آسیب‌زای مادر/فرزند و فقدان مرزبندیِ روانی به‌‌ویژه زمانی برای بیننده روشن می‌شود که والتر به مشکل او اشاره می‌کند (او می‌گوید، «یک بار هم که شده خودت باش؛ مادرت را فراموش کن و خودت را رها کند»). اگر به بیان فرویدی بگوییم، در وجودِ اریکا نوعی «تثبیت» در مرحله‌ی اولیه‌ی رشد روانی-جنسی و در ساحتی مقدم بر مرحله‌ی ادیپی یا فالیک اتفاق افتاده است. در این مرحله که فروید آن را از مراحل اصلیِ رشد می‌داند، پدر باید در وحدت کودک و مادر مداخله کند و کودک را به جانب ابژه‌گزینی‌های بعدی در جهت جنس مخالف و ابژه‌های بیرونی سوق بدهد. از این طریق، کودک می‌تواند از مادر جدا شود و به بُعد قواعد نمادین و بهنجارِ میل قدم بگذارد. اما وقتی پدر غایب باشد (در فیلم اریکا اشاره می‌کند که پدرش دچار جنون شده و مرده است)، میل کودک در همان رابطه‌ی آغازین تثبیت می‌شود و فرمی نامتعارف پیدا می‌کند. در این حالت، مادر جایگاهِ «قانون پدر» را غصب می‌کند و خود به منبعِ اصلی قانون، کنترل، منع و ممنوعیت بدل می‌شود. در عین حال، میل دختر جای آن‌که با «رشک قضیب» شکل بگیرد، به «خودانگیزیِ شهوانی» و فرض مادر/زن به مثابه‌ی ابژه‌ی میل جنسی منجر می‌شود (و این مورد اخیر می‌تواند رفتارِ آشکارا جنسیِ اریکا با مادرش را بر روی تخت توضیح دهد).
در شرایطِ عملکردِ معیوب میل در اریکا، مادرِ او می‌کوشد تا ایده‌ی موفقیت در موسیقی را به عنوان تنها زمینه‌ای که بناست درحکم والایش میل جنسی باشد، به اریکا تحمیل کند. مادر می‌خواهد اریکا را قانع کند که به جای خرید لباس و ابراز زنانگی و میل، تنها روی موسیقی متمرکز شود و سعی کند از همه بهتر باشد. در نتیجه‌ی این قواعد مادرانه «اریکا بی احساس است و به ندرت درباره‌ی چیزی جز موسیقی صحبت می‌کند و تو گویی صدای او توسط همان موسیقی‌ای که اجرا می‌کند، رمزگذاری شده است» (رو، ۲۰۱۷، ۱۶۰). با این همه، مازادِ این میل از پسِ پوسته‌ی شکننده‌ی والایش بازمی‌گردد و خود را در قالب انحرافات جنسی نشان می‌دهد. در حقیقت، اریکا مجموعه‌ای از رفتارهای منحرف را از خود بروز می‌دهد: از چشم‌چرانی و اعتیاد جنسی گرفته تا بریدن اندام جنسی‌اش با تیغ؛ از گرایشات مازوخیستی گرفته تا سادیسم. بر اساس صورت‌بندی فرویدی، در همه‌ی این گرایشات، بیش از نوع نخستِ انحراف که به «ابژه‌ی جنسی» پیوند خورده، نوع دوم انحراف مربوط به «رانه‌ی جزئی [جزء‌رانه]» و نواحی شهوت‌زا دیده می‌شود؛ این رفتارها مربوط به «تثبیت شدن در مرحله‌ی لذت شهوانی اولیه‌اند و به نواحی شهوت‌زای مختلفی همچون دهان (مکیدن و تحریک زبانی)، نگاه (چشم‌چرانی)، لمس، سادیسم و مازوخیسم پیوند خورده‌اند، که همه‌ی این تثبیت‌ها به اختلال در سطح سکسوالیته‌ی تناسلی منجر می‌شود» (کینودز، ۲۰۱۸، ۲۸). بنابراین، موسیقی برای اریکا نه فضایی برای تبدیل میل به امر خلاقه، بلکه ظرفی تهی برای انباشت تنش‌های واپس‌زده و سرکوب‌های مادرانه است، و نمی‌تواند از طریق تصعید به نشانه‌های نمادین و صوریِ انرژی جسمانی تبدیل شود.
برخی از منتقدانی که درباره‌ی «معلم پیانو» قلم زده‌اند، مشخصاً بر گرایشات مازوخیستی یا سادومازوخیستیِ اریکا تمرکز کرده‌اند. اریکا از سویی از آسیب رساندن به خود و تحقیر و کتک خوردن، لذتِ جنسی می‌برد و از سوی دیگر از تحقیر و آسیب رساندن به دیگران و سخت‌گیری ابایی ندارد. روان‌شناس آلمانی، ریشارد فون کرافت‌ابینگ، اصطلاح مازوخیسم و سادیسم را با ارجاع به جهان فکریِ لئوپولد فون زاخر مازوخ و مارکی دو ساد برای به اشاره به انواعی از انحرافات جنسی ابداع کرد که به ترتیب با میل به تحمیل درد و رنج به خود یا به دیگران ایجاد می‌شوند. فروید در برخی از آثارش به این مفاهیم اشاره می‌کند، اما مشخصاً در «مسئله‌ی اقتصادیِ مازوخیسم» (۱۹۲۴) است که سه شکل از مازوخیسم را از هم متمایز می‌کند: «مازوخیسمِ شهوت‌انگیز» پدیده‌ای فیزیولوژیک است که به هیجان جنسی‌‌ای که به دردی فیزیکی یا ذهنی در دوران کودکی پیوند خورده، مربوط می‌شود. مورد دوم، «مازوخیسم زنانه» است که به مردانی که مایل به ایفای نقش زنانه در روابط جنسی‌اند اشاره دارد. و در نهایت، «مازوخیسم اخلاقی»، «نیازی ناخودآگاه به تنبیه شدن» است که به فرامن پیوند می‌خورد. فروید می‌گوید، مازوخیسم اخلاقی چیزی مربوط به «احساس گناه ناخودآگاه»، و در واقع، «به معنای نیاز به تنبیه شدن به دست والدین» است، و «اغلب در فانتزی کتک خوردن و تنبیه شدن توسط پدر» بروز می‌یابد و با فانتزی «ارتباط جنسی (زنانه) با او» پیوند می‌خورد (فروید، ۱۹۶۱، ۱۶۹). گرچه نمی‌توان میل اریکا را به یکی از انواع مازوخیسم (و حتی به خودِ مازوخیسم) محدود کرد، اما برخی از نشانه‌های مازوخیسم اخلاقی در او به چشم می‌خورد. در مرتبه‌ی اول، اریکا ممکن است خودش یا مادرش را (مادری که اریکا در وحدت با او به سر می‌برد را) در جنون و مرگ پدر مقصر بداند و احساس گناه کند. او به متنی از آدورنو درباره‌ی روبرت شومان و جنون او اشاره می‌کند و درک عمیق‌اش از شومان را به جنون پدر ربط می‌دهد. بنابراین، مازوخیسم اخلاقیِ او با احساس گناه و میل به تنبیه شدن توسط فیگورِ پدرِ مجنون و مرده شکل می‌گیرد، و با علاقه‌ی هیستریکِ او به موسیقی و شومان همخوانی می‌یابد. در واقع، وجه اشتراک مازوخیسم اخلاقی اریکا و علاقه‌ی تروماتیک و آسیب‌شناختی‌اش به موسیقی، همان جنونِ پدر و شومان است. در مرتبه‌ی دوم، میل اریکا به کتک خوردن و آسیب زدن به اندام جنسی‌اش که در نامه به والتر و در ادوات جنسی‌اش هم می‌بینیم، و البته امتناع او از ارگاسم جنسی و شکل متعارف معاشقه (که تهوع او حین رابطه با والتر ممنوعیت آن را نشان می‌دهد)، روشن می‌کنند که هدف او نه لذت جنسی، بلکه «انجام اعمال گناه‌آلودی است که بعد باید توسط سرزنش‌های» فرامنِ‌ِ پدرانه‌اش مجازات شود: برای تحقق تنبیه از سوی والد، «مازوخیست باید کاری ناروا انجام دهد، باید علیه علائق خودش عمل کند، باید چشم‌اندازهایی که در جهان واقعی برایش گشوده می‌شوند را ویران سازد، و شاید باید وجود واقعی خود را تخریب کند» (فروید، ۱۹۶۱، ۱۷۰). این نکات و مسائل دیگر نشان می‌دهند که تا حدی می‌توانیم مازوخیسم اریکا را از منظر مفهوم مازوخیسم اخلاقی درک کنیم، که نقطه‌ی اوج آن به مثابه‌ی میل به انحلالِ اگو شاید سکانس پایانی فیلم باشد که در آن اریکای مستأصل چاقو را در پیکرِ خودش فرومی‌کند.
گذشته از این، در شخصیت اریکا جنبه‌هایی از سادیسم و تحقیر دیگری نیز به چشم می‌خورد. برخورد او با شاگردان‌اش بر اساس تحقیر و سخت‌گیری پیش می‌رود و مواردی مانند خرده‌شیشه‌هایی که در لباس شاگردش می‌ریزد یا آزار و تحقیر والتر همگی به این را تأیید می‌کنند. فروید میان رانه‌ی زندگی و رانه‌ی مرگ تمایز می‌گذارد و دومی را دارای دو جنبه می‌داند. از سویی میل به تخریب و نابودی در رانه‌ی مرگ می‌تواند به درون معطوف شود که نتیجه‌اش مازوخیسم است و از سوی دیگر این گرایش می‌تواند به سمت دیگری هدایت شود که در قالب رفتارهای سادیستی و آسیب رساندن به دیگری بروز پیدا می‌کند. در صورت‌بندی فرویدی گویی این دو مقوله، دو روی یک سکه‌اند و درنتیجه می‌توان از پدیده‌ی سادومازوخیسم صحبت کرد. در عین حال، دلوز در «سردی و شقاوت» (۱۹۶۷) وجود «سادومازوخیسم» را رد می‌کند و گمان می‌کند این دو مورد سمت‌و‌سوی یکسره متفاوتی دارند. اما هر چه باشد، می‌توان فرض گرفت که وضعیت اریکا در قالب اختلال سادومازوخیستی بهتر فهمیده می‌شود. حتی اگر بگوییم که اریکا وجه سادیستی‌اش را از والتر و مادرش طلب می‌کند، باز هم پسماندی از این سادیسم در وجودِ او دیده می‌شود. به همین معنا، لکان نیز این دو را در رابطه با یکدیگر قرار می‌دهد و فرض می‌گیرد که «سادیسم صرفاً انکار مازوخیسم است»، و زمانی بروز پیدا می‌کند که فردِ سادیست درد را از خودش می‌راند تا دیگری بزرگ را مجبور به تحمل آن کند (عشق و نفرتِ هم‌زمان به پدر؟). اگر پیوند اریکا و موسیقی را یکی از عناصر مهم فیلم در نظر بگیریم، مسئله زمانی جالب‌تر می‌شود که دریابیم به عقیده‌ی لکان سادیسم و مازوخیسم هر دو با «رانه‌ی شنیداری (که لکان آن را رانه‌ی سادومازوخیستی نیز می‌نامد) ارتباط دارند و هم فرد مازوخیست و هم سادیست خودشان را در جایگاه ابژه‌ی رانه‌ی شنیداری، صدا، قرار می‌دهند» (اونز، ۱۹۹۶، ۱۷۱). در حقیقت، این صدا، صدای میل یا فرمان دیگری بزرگ (پدر، یا مادری که جایگاه پدر را غصب کرده) است که برای اریکا در قالب نوعی میل سادومازوخیستی از منظرِ ضرورتِ تقویتِ جایگاه هویتی‌اش به عنوان معلم موسیقی شنیده می‌شود.
در نهایت، سادومازوخیسم اریکا صرفاً معطوف به لذتِ برآمده از رنج (خود یا دیگری) نیست، بلکه میل رادیکال‌تری را آشکار می‌کند که خودویرانگری و تحقق رانه‌ی مرگ در قالب خروج از نظم نمادین را به همراه دارد. فروید در آثار متأخرش نشان می‌دهد که ارگانیسم همواره با اصل لذت عمل نمی‌کند بلکه به سمت تخریب و نابودی گرایش دارد. در جستار «مسئله‌ی اقتصادی مازوخیسم» او این ایده را مطرح می‌کند که هدف ارگانیسم کسب لذت بیشتر نیست بلکه رسیدن به حالت سکون و ایستایی و حالت غیرارگانیک است. «اصل نیروانا کاملاً در خدمت رانه‌های مرگ است» و به هدایت زندگی به سمت «حالت غیرارگانیک» و آرامش بعد از مرگ تمایل دارد (فروید، ۱۹۶۱، ۱۶۰). برخی از جزئیات فیلم از جمله بریدن اندام جنسی (که تداعی‌کننده‌ی نفرت از زهدان به منزله‌ی دروازه‌ی تولد است) نشان می‌دهند که اریکا میل نهفته‌ای برای بازگشت به مرحله‌ی پیش از تولد دارد. اما به هر جهت، اریکا این میل را در نسبت با لذت و در قالب فانتزی بازگشت که در بُعد نمادین جای می‌گیرد (در سطحِ واژه‌های نمادینِ نامه‌ای که به والتر می‌دهد) جستجو می‌کند. با این همه، در انتهای فیلم این میلِ مبتنی بر رانه‌ی مرگ در شمایل «واقعی»اش محقق می‌شود. وقتی والتر بر اساس دستورالعمل جنسی به اریکا تجاوز می‌کند، ژویی‌سانس از حصار «فانتزی» سادومازوخیستی عبور می‌کند و رانه‌ی مرگ در عریان‌ترین شکل‌اش آشکار می‌شود. در این لحظات ساختار نمادین فرومی‌پاشد و خشونتِ «امر واقعی» به سوژه هجوم می‌آورد و هیچ اثری از لذت باقی نمی‌ماند.
«معلم پیانو» تصویرِ سینماییِ قدرتمند و تکان‌دهنده‌ای است از شخصیتی که زیر بار سنگینِ غیاب پدر و سرکوب مادرانه و ناتوانی در ورود به نظم نمادین، فروپاشیده است. مفاهیم فرویدیِ سرکوب، تثبیت و رانه‌ی مرگ، و بینش‌های لکانی درباره‌ی قانون پدر، ژویی‌سانس، امر واقعی و مسئله‌ی سادومازوخیسم، جملگی ابزاری به دست می‌دهند تا رنج، انحرافات و بن‌بست میل‌ورزیِ اریکا را بهتر درک کنیم. فیلم به طرز بی‌رحمانه‌ای نشان می‌دهد که چگونه ناتوانی در نمادین‌سازی و اختلال در مراحلِ رشد سوژه می‌تواند به جای لذت، به جستجوی ویرانگر ژویی‌سانس و فوران خشونت‌بار امر واقعی منجر شود و فرد را در چرخه‌ی خودویرانگری گرفتار کند. اما اگر به نکته‌ی آغازین بازگردیم، هانکه نمی‌خواهد با معرفی شخصیت اریکا آموزه‌ای تعلیمی و بینشی آسیب‌شناختی ارائه دهد، بلکه به دنبال ترسیم سویه‌های «واقعی» و سرکوب‌‌شده‌ای است که از پسِ ساختار تمدن و امر هنجاری (چه قوانین رسانه‌های جمعی باشد و چه اشکال کنترل‌شده‌ی میل‌ورزی) سربرمی‌آورند. بدین قرار، انحرافاتِ میلِ اریکا بیش از آن‌که نشان‌دهنده‌ی رذیلت اخلاقی باشند، گواهی‌‌اند بر ناکامیِ اخلاق نمادین در تبیین جنبه‌های سرکوب‌شده‌ی میل و زمینه‌های چندریختیِ انحراف.
منابع:
_ Evans, Dylan. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. Routledge. 1996.
_ Freud, Sigmund. “The Economic Problem of Masochism.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIX (1924), translated and edited by James Strachey, Hogarth Press, 1961.
_ Rowe, Christopher. Michael Haneke: The Intermedial Void. Northwestern University Press. 2017.
_ Quinodoz, Jean-Michel. Sigmund Freud: An Introduction. Routledge. 2018.
