داستان کوتاه (Short story) یکی از جدیدترین انواع ادبی است که در کشور ما، نسبت به سایر انواع ادبی که قدمتی طولانی دارند، چندان از عمر آن نمی‌گذرد. نوع ادبی داستان کوتاه به معنای واقعی آن در ایران طبیعتاً سال‌ها بعد از نظریه‌پردازی‌های ادگار آلن‌پو و داستان‌های کوتاه آمریکایی شکل گرفت. درواقع اولین داستان‌های کوتاه در ایران چند سال قبل از رمان‌های اجتماعی نوشته می‌شوند. حسن میرعابدینی در «صدسال داستان‌نویسی ایران» دربارۀ شکل‌گیری این قالب ادبی در ایران می‌نویسد:
«اصولاً سال‌های آغازین ۱۳۰۰ شمسی، سال‌های تعیین‌کننده‌ای در بروز تجلّیات گوناگون ادبیات معاصر ایران است. […] در این دوره است که نخستین نمونه‌های رمان اجتماعی (تهران مخوف نوشته مشفق کاظمی)، نمایشنامه جدید (جعفرخان از فرنگ آمده اثر حسن مقدم) شعر نو (افسانه سروده نیما یوشیج) و داستان کوتاه (یکی بود یکی نبود از محمدعلی جمالزاده) پدید می‌آیند.»
بنابراین اگر سال ۱۳۰۰ شمسی، یعنی سال انتشار مجموعه‌داستان «یکی بود یکی نبود» نوشته‌ی محمدعلی جمالزاده، را سال شروع داستانکوتاه فارسی بدانیم، می‌توان گفت که تقریباً هشتادسال بعد از نظریه‌پردازی‌های ادگار آلن‌پو آمریکایی درمورد داستان کوتاه، اولین نمونه‌ی داستان کوتاه ایرانی نوشته شده است. برای درک بهتر این فاصله‌ی زمانی می‌توان گفت زمانی که جمالزاده مجموعه‌ی «یکی بود یکی نبود» را در سال ۱۹۲۱ میلادی منتشر کرد، نسل دوم نویسندگان آمریکایی نظیر ارنست همینگوی و ویلیام فاکنر مشغول نوشتن و منتشر کردن آثارشان بودند. در کنار جمالزاده نویسندگان دیگری مثل صادق هدایت، جلال آل احمد، صادق چوبک، ابراهیم گلستان و بزرگ علوی؛ داستان‌کوتاه‌نویسان نسل اول ایران را تا نیمه دوم دهه سی شمسی تشکیل می‌دهند هرچند داستان‌نویسی آل احمد و گلستان تا دهه چهل نیز ادامه می‌یابد. نسل دوم داستاننویسان ایرانی که درواقع تثبیت‌کنندگان این نوع ادبی در ایران هستند تا اواخر دهه‌ی پنجاه کارهای خود را منتشر می‌کنند. نویسنده‌هایی مثل هوشنگ گلشیری، احمد محمود، محمود دولت‌آبادی، غلامحسین ساعدی، بهمن فرسی، امین فقیری، عدنان غریفی و دیگران. اما نسل سوم داستاننویسان ایرانی به‌عقیده‌ی منصور کوشان «در دهه‌ی شصت به‌صورت جدی و حرفه‌ای شروع به نوشتن کردند و آثارشان با اندیشه منتشر می‌شود و می‌روند تا تکنیک و محتوا را از آن خود کنند و وامی به اروپا و غرب نداشته باشند… و بر آثارشان ایدئولوژی ازپیش‌تعیین‌شده‌ای سوار نشده است».
درواقع می‌توان گفت که نسل اول داستاننویسان ایران، پس از تلاش‌های کسانی چون علی‌اکبر دهخدا، بیشترین تلاش خود را کردند که با زبان مصنوع و آرکائیک مرسوم آثار ادبی پیش از خود مبارزه کنند و زبان عامیانه مردم عادی را با سبک‌وسیاق خود وارد آثار ادبی کنند و زبان ادبیرا از قید عبارات پرطمطراق برهانند و آن را از اطناب مُخل به‌سمت ایجاز ببرند. همچنین آن‌ها تاحدی توانستند که مبانی داستان کوتاه را مشخص کنند و تفاوت‌های آن را باز هم تاحدی با رمان نشان دهند. داستان‌کوتاه‌نویسان نسل دوم را درواقع تثبیت‌کننده و پرورش‌دهنده‌ی کار نسل اول می‌دانند. آن‌ها که حالا بیش از نسل قبل با آثار غربی آشنا بودند و ترجمه نیز رونق بیشتری یافته بود، توانستند در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ آثار شاخص و ماندگاری در این نوع ادبی خلق کنند. برخی از مشهورترین داستان‌های کوتاه فارسی توسط همین نسل نوشته شده است. اما نسل سوم، نسلی است که انقلاب و جنگ را دیده و طعم ناامیدی‌های عمیق اجتماعی را چشیده و قتل‌های زنجیره‌ای و ترس ناشی از آن را زیست کرده است. داستان‌های این نسل گاه از نظر فرم و تکنیک، پیچیده‌تر از داستان‌های نسل‌های پیشین است. نوآوری‌هایی در فرم و روایت در داستان‌های این نسل دیده می‌شود. به‌عنوان مثال برخی از نویسندگان این نسل، مانند علی خدایی و ابوتراب خسروی با فن داستان‌نویسی پست‌مدرن و فلسفه‌ی پست‌مدرن غربی آشنا بوده و آثاری با این ویژگی خلق کرده‌اند. حسن میرعابدینی در مقاله‌ای با عنوان «داستانکوتاه ایرانی در سه‌نما» درباره‌ی این سه نسل از داستان‌کوتاه‌نویسان ایرانی می‌نویسد:
«ویژگی کلی سه مرحله‌ی داستانکوتاه فارسی را می‌توان به‌صورت زیر نمایش داد:
دوره‌ی اول: نقل ماجرا، بازآفرینی واقعیت، مبارزه با اقتدار زبان ادبای سنتی.
دوره‌ی دوم: نمایش دادن ماجرا به‌جای نقل آن، جست‌وجوی واقعیت، مبارزه با اقتدار راوی.
دوره‌ی سوم: پژوهش در واقعیت و زبان، مبارزه با اقتدار واقعیت به‌صورت جست‌وجوی واقعیت و شناخت که محل تردید است.»
من قصد دارم که در چند قسمت، به بررسی برگزیده داستان‌های کوتاه دهه‌ی هشتاد فارسی در فاصلۀ ۱۳۸۰-۱۳۹۰ بپردازم و آن‌ها را با هم مقایسه کنم. انتخاب این داستان‌ها توسط حسن میرعابدینی در کتاب «دهه‌ی هشتاد داستان کوتاه ایرانی» صورت گرفته و سلیقه‌ی نگارنده‌ی این یادداشت‌ها در انتخاب داستان‌ها وارد نشده است. این کتاب که در ادامه‌ی مجموعه‌ی دوجلدی «هشتاد سال داستانکوتاه ایرانی» توسط نشر کتاب خورشید چاپ شده، شامل ۲۵ داستان کوتاه از ۲۵ نویسنده‌ی مطرح معاصر ایرانی است.
- داستان اول: «لاک‌پشت من» نوشته‌ی فرخنده آقایی
اولین داستان کتاب «دهه‌ی هشتاد داستانکوتاه ایرانی» داستان کوتاه «لاک‌پشت من»، نوشته‌ی فرخنده آقایی است. او نویسنده‌ی چند مجموعه داستان از جمله «تپه‌های سبز»، «راز کوچک»، «یک زن یک عشق» و همچنین چند رمان ازجمله «جنسیت گمشده» و «شیطان آموخت و سوزاند» است. آقایی در داستان‌هایش بیشتر به مشکلات زنان طبقه‌ی متوسط شهری می‌پردازد. داستان «لاک‌پشت من» نیز مانند بیشتر آثار او، درباره‌ی همین طبقه است.
پیرنگ داستان «لاک‌پشت من» بسیار ساده است. زنی که در اداره‌ای کار می‌کند و فرزندانی دارد، یک روز تصمیم می‌گیرد لاک‌پشتی بخرد. هیچ‌کس، از همکارانش گرفته تا اعضای خانواده، به این لاک‌پشت توجه نمی‌کنند و اتفاقاً زن را بابت خریدن آن سرزنش می‌کنند. در نهایت، زن، لاک‌پشت را به مهد کودکی می‌سپارد ولی سرایدار مهد کودک آن را در میدان بهارستان رها می‌کند. زن، هرگز لاک‌پشت را نمی‌یابد ولی فکر می‌کند یکجایی لای بوته‌های گل پنهان است و او را تماشا می‌کند.
روایت داستان به عهدۀ همین زن بی‌نام است. روایت اول‌شخص درون‌داستانی گذشته‌نگر او اساساً حالت گزارشی و گاه خاطره‌گونه دارد. شروع داستان را با هم مرور کنیم:
«لاک‌پشتم را از سر چهارراه استانبول به قیمت پنجاه تومان خریدم. کوچک بود، به‌اندازه‌ی یک کف دست، با گردن دراز و سر برافراشته و دست و پای خاکستری بدرنگ.»
روایت داستان همین‌طور ادامه می‌یابد و کمتر جایی وجود دارد که نویسنده به داستانش حالت دراماتیک و صحنه‌ای بدهد. یکی از دلایلی که نویسنده، این نحوه‌ی روایت به‌شکل نقل‌کردن را برگزیده، بازه‌ی زمانی بسیار زیاد آن است. به نمونه‌ی زیر توجه کنید:
«یک روز بعدازظهر که می‌خواستم تنگ ماهی‌های قرمز عید را بشویم، ماهی‌ها را داخل تشت پر از آب حمام ریختم. چند لحظه بعد که برگشتم هیچ کدام‌شان نبودند، فقط چند پولک خیلی ریز رنگی روی آب میدرخشید و لاک‌پشت من بی‌حرکت پشت در حمام ایستاده بود.»
مشخص نیست که این «یک روز بعدازظهر» کی است. برای خود راوی هم روز چندان مهمی گویا نیست زیرا چند سطر بعد چنین می‌خوانیم: «امّا دو سه روز بعد که در حمام را باز کردم هیچ اثری از حلزون‌ها یا حتی لاک‌شان نبود.»
زمان و مکان داستان، با وجود بازه‌ی زمانی طولانی‌اش، غالباً تهران در زمان جنگ ایران و عراق است. در جایی از داستان می‌خوانیم:
«همان روزها بود که موشک‌باران تهران شروع شد. با صدای هر آژیر، فیوز برق را درمی‌آوردم و گاز را می‌بستم و با شوهرم و بچه‌ها زیر میز ناهارخوری می‌رفتیم و آن‌قدر آن‌جا می‌ماندیم تا آژیر سفید را می‌کشیدند.»
البته به‌نظر نگارنده در انتخاب این زمان و مکان به‌صورت موضعی عمل شده و جز همین قسمت، چیز زیادی از وضعیت اجتماعی تهران درگیر جنگ نمی‌بینیم. آیا نویسنده با انتخاب این زمان و مکان می‌خواسته تأثیر جنگ را بر روابط انسانی و تنهایی زنِ داستانش نشان دهد؟ شواهد محکمی برای این خوانش در داستان وجود ندارد و اساساً داستان درباره‌ی مسئله‌ی جنگ نیست. درست است که نویسنده با زمان‌مند و مکان‌مند کردن روایتش وجه رئالیستی اثر را برجسته‌تر کرده، اما این‌طور به‌نظر می‌رسد که این داستان در هر زمان و مکان دیگری هم می‌توانست رخ دهد و احتمالاً تغییر چندانی در وضعیت به‌وجود نیاورد.
نکته‌ی بسیار مهمی که در داستان وجود دارد، این است که این راوی چیز خیلی زیادی از درون خودش و احساساتش با مخاطب درمیان نمی‌گذارد؛ یا بهتر است بگویم که مخاطب را مستقیماً درگیر احساساتش نمی‌کند. از طریق همین لاک‌پشت و تنهایی این لاک‌پشت است که مخاطب پی به تنهایی راوی و شخصیت اصلی داستان می‌برد. درواقع نوعی همسویی بین تنهایی لاک‌پشت و زن وجود دارد. همچنین راویِ تنها بارها در روایتش به چشم‌های لاک‌پشت و مسئله‌ی «نگاه کردن» اشاره می‌کند. مشخص است که یکی از اساسی‌ترین مسائل او «دیده شدن» است و اساساً «دیده شدن» نیاز به یک «دیگری» دارد. او در جایی از روایتش به چشم‌ها و نگاه‌های حیوانات مختلف اشاره می‌کند و درنهایت به این نتیجه می‌رسد:
«نه نگاه عمیق و نه نشخوار کردن گاو و گوساله با لاک‌پشت قابل‌مقایسه نیست؛ ولی خوب همین چشم‌های ریز و قرمز و مات هم بهتر از هیچ است.»
مسئله‌ی تنهایی راوی دقیقاً در همین جمله‌ی آخر کاملاً مشخص می‌شود. این راوی با سایر شخصیت‌های داستان ارتباط چندان گرم و حتی انسانی ندارد. به‌عنوان مثال وقتی در اداره، لاک‌پشت را به همکارانش نشان می‌دهد، همکارش در دیالوگی شاید کمی غیرطبیعی و اغراق آمیز، پاسخ می‌دهد:
«خانم مکری‌نژاد گفت: چه اسباب‌بازی مزخرفی، چه بدرنگ، چه کجسلیقه. »
مشابه این نوع برخورد توسط خانواده‌ی راوی نیز دیده می‌شود. درنهایت نباید فراموش کرد که روایت داستان توسط یک راوی اول‌شخص و طبیعتاً غیرقابل‌اعتماد صورت می‌گیرد. در این نوع روایت، راوی هر صفتی که به هرچیزی بدهد، درواقع بخشی از نگاه خودش را هم دخیل در ماجرا می‌کند و همزمان بخشی از شخصیت‌پردازی راوی نیز از همین طریق ساخته می‌شود. ببینید که این راوی یک لاک‌پشت را چگونه توصیف می‌کند و به او حالات انسانی می‌بخشد:
«نگاهش هنوز یادم هست، بی‌پناه و تنها بود. شاید هم دنبال نگاه من می‌گشت.»
وقتی راوی، صفت‌های «بی‌پناه» و «تنها» را برای «نگاه» یک لاک‌پشت به‌کار می‌برد، می‌توان این‌طور تصور کرد که او به خودش درواقع این صفت‌ها را نسبت می‌دهد و دقیقاً این خودش است که «بی‌پناه و تنها» است و «دنبال یک نگاه» می‌گردد. نویسنده با انتخاب این تمهید (روایتِ ماجراهای بیرونی به‌جای شرح درونیات و احساسات) مخاطب را دعوت می‌کند که خودش داستان و مسائل شخصیت اصلی آن را درک کند. همچنین از آن‌جایی که داستان یک راوی غالباً منفعل و به‌شدت تنها دارد، این تمهید کمک می‌کند که داستان از خطر سانتی‌مانتالیسم دور شود.
