در طول تاریخ سینما یعنی از همان شروع اختراع تصاویر متحرک بیان نمودن قصه و ایجاد بار کششی داستانی جزو چالش‌ها و علایق نخستین سینماگران بوده است. در این بین قصه‌هایی با تم مذهبی و برآیندی از انسان‌شناسی و انسان‌دوستی با طعم دین و آیین سنتی در سینما یک امر لاینفک بوده است. از کارل تئودور درایر گرفته تا سیسیل بی. دومیل همه قصد نمایش یک همبستگی و ایجاد حس دینی از پس فرم و ساختار بصری‌شان را داشته‌اند. برای نمونه وقتی که به ساحت پرسوناژی ژاندارک از نمای کلوزآپ در دوربین درایر می‌نگریم آن مکث‌ها و ایجاد آکسیون در صحنه به فرم، یک حس انسانی از پس بافت مذهبی می‌دهد؛ با اینکه در ظاهر فیلم درایر در مذمت رادیکالیسم مذهبی است اما در ساحت مقابل و آلترناتیوش یعنی ژاندارک، ما یک حس نورانی و روح‌القدسی از این کاراکتر در بند می‌گیریم. همین موضوع در آثار هالیوودی و قصه‌پرداز سیسیل بی. دومیل هم جریان دارد (مانند سامسون و دلیله، ده فرمان و…) اما در آنجا حس مذهبی اساسا در سطح مانده و تبدیل به کنش سوبژکتیو در مخاطب نمی‌گردد. اصولا در هنر تصویر پرداخت به یک سوژه و فاکتوریل گرفتن از ابژه‌های درهم تنیده نیاز به مکانیسمی تکنیکی و ویژه‌تر از آن، زیست با موضوع و موضع مورد نظر دارد. حال مفاهیم عمیق مذهبی که در باب کشف و شهود و مسئله‌ی خدا و گمگشتگی‌های فردی است باید در منیت فیلم‌ساز و داستانی که به آن می‌پردازد بخشی از چالش‌های اکولوژیک او شده باشد؛ مثلا بسان برگمان که مسئله‌ی بودن یا نبودن، ایمان یا ارتداد همیشه او را از درون اذیت می‌کرد و همین امر باعث میشد تا با زبان سینما چالش خودبنیان خود را به واژه‌های بصری دربیاورد. اما در بین این پیچیدگی‌های سوژه‌گی و درهم‌گرایی و متنتنی ابژکتیو با موضوع که در آثار مذهبی درایر و برسون و تا حدی تارکوفسکی مشاهده می‌کنیم، می‌توان تصویرسازی‌های کنش‌مند دیگر را با قرار گرفتن یک سوژه‌ی بسیار ساده‌ی مذهبی در نقطه‌ی فرع فیلم، شاهد بزرگترین تاثیرش بر تمامیت فرم یک اثر باشیم. رم شهر بی‌دفاع اثر جاودان روبرتو روسلینی که می‌توان آن را بهترین فیلم مقاومت در تاریخ سینما دانست، یکی از همان آثاری است که با پرداختی مکمل‌وار در ساحت یک کاراکتر، به موضوعی دینی می‌پردازد که در نهایت تبدیل به کلیت تم و پیام اثر با زبان فرمال می‌گردد. ما در طول تاریخ سینما شخصیت کشیش کم ندیده‌ایم؛ از کشیش‌های پروتاگونیست و قهرمان‌پرور گرفته تا کشیش‌های آنتاگونیست با شمایل‌های غیرانسانی در آثار ضد مذهبی، اما به جرات می‌توان گفت که پرسوناژ کشیش دون پیترو در فیلم معرکه‌ی روسلینی یک شمایل عجیب و ماندگار سینمایی می‌باشد که از یک کشیش تا ابد در ذهن ما هک می‌شود.
رم شهر بی‌دفاع در کلیت و تم خود سوژه‌ی گروه‌های مقاومت مردمی در ایتالیای درگیر نیروهای نازیسم را در درامش ضمیمه می‌کند و با پیشبرد یک خُرده پیرنگ با کاراکترهایی متکمل شده عنصری از همبستگی به نمایش می‌گذارد. روسلینی با تصویرگرایی نئورئالیستی خود از فضا و اتمسفر موجود اولا در پلاستیک کار همه چیز را به رئالیته وصله کرده و تک‌تک آدمهایش را به مقدار نیاز در طول درامش معرفی می‌نماید اما یک شخصیت است که از ابتدا تا انتها با اینکه حضوری گسسته گسسته در روایت درام نیمه مدرن روسلینی دارد ولی ساحتی به شدت اثرگذار و پیشرو برای اهرم سوژه بازی می‌کند. به همان دلیلی که در ابتدا ذکر کردیم؛ یعنی رئالیته نمودن اتمسفر توسط مولف، پرسوناژ دون پیتروی کشیش از همان ابتدای ورود با بازی اندازه و درخشان آلدو فابریزی برای مخاطب یک سمپاتیسم درونی را به وجود می‌آورد که گویی با تمام کشیش‌هایی که تا به حال دیده تفاوت می‌کند.
دون پیترو در بستر ورودش به اثر به جای اینکه یک روحانی خشک و مکانیزه و کلیشه‌ای برای ما معرفی شود، یک انسان با حس و از خود گذشته به مخاطب رو می‌نمایاند و آهسته آهسته با آمدن بار تراژیک درام (یعنی نیروی آنتاگونیسم نازی‌ها) این حضور اوست که همه چیز را به بالندگی و تراز آتراکسیونی صحنه تبدیل می‌کند. اگر آیزنشتاین در پلان از ویژه‌گی آتراکسیون به معنای فرم صحبت می‌کند و می‌گوید هر پلان باید زیست مثمر ثمر خود را داشته باشد، ما هم می‌توانیم بگوییم شخصیت دون پیترو در رم شهر بی‌دفاع نقش آتراکسیون سوژه‌گی درام را دارد. با اینکه روسلینی در این فیلم بجای استفاده از روش درام‌پردازی خطی کلاسیک، ساحت و گزینش کاراکترها را می‌شکافد و ما در قطب خیر دائما با خُرده‌شخصیت‌هایی همچون زن، مردان مقاومت و بزرگ‌مردان کوچک (بچه‌های مبارز) طرفیم اما تمام نخ این تسبیحِ کاراکترینگ به کلافی بنام دون پیترو وصل است.
حال کدام دون پیترو؟
همان کشیش معصومی که از ابتدا با شمایلی بشدت ساده و دوست داشتنی به ما معرفی می‌شود و گویی در عمل اهل خطر کردن نیست و حتی کمی ترسو نشان می‌دهد اما هر چقدر که جلوتر می‌رویم می‌بینیم تمامی این اکت‌های ایجابی و اکتسابی وی از قوه‌ی معصومیت و پاک‌نهادی او سرچشمه می‌گیرد و یک موضوع مهم دیگر که ریشه در آیین مسیحیت دارد و آن اخلاق رهبانی و رحمانی فردی است. روسلینی به حدی موضع دوربینش در میزانسنهای با کشیش متین و محترم است و با این پرسوناژ به نوعی پخته اما صمیمی رفتار می‌کند که گویی در حال نمایش یک قدیس است. بله، دون پیترو قدیس عصر ویرانی و تزویر و فراموشی انسانیت است. همان دون پیتروی دوست‌داشتنی که حتی در مواضعی ترس بر جانش می‌افتد اما با این حال با قوه‌ی ایمان رو به جلو حرکت می‌کند. همانطور که در ابتدا از موضوع زیست سوژه صحبت به میان آوردیم گویی روسلینی این کشیش را به خوبی می‌شناخته و در اطراف و حوالی زندگی‌اش با او مراوده‌ای داشته (شاید در کودکی؟!) چون میزان علاقه‌ای که مولف به این کاراکتر دارد در جاهایی بسیار حسی می‌شود. ما در طول فیلم سکانسی کلیشه‌ای مبنی بر حُقنه کردن کلیسا یا نمایش دکوراتیو از اکسسوآرهای مذهبی نمی‌بینیم، بلکه فقط میزانسنهای انفرادی و به مثابه‌ی آن کنش‌مندی کشیش با سایرین است که حس مسیحیت و آن ایمانی که دون پیترو را به جبهه‌ی عمل می‌کشاند به فرم درمی‌آید و تا به آخر بهای انسانیت و حتی کنش‌های راسیونالیستی کشیش حول آن تعریف می‌گردد و نهایتا خود را قربانی ایمان و وطن و آرمانش می‌کند. در همان شروع گره‌های فیلم می‌بینیم که کشیش می‌خواهد به جنبش مقاومت کمک نموده و ما نخستین کنش جالب او را در آن مغازه‌ی عتیقه فروشی با آن شمایل‌های برهنه می‌بینیم که به شکل کمیکی مجسمه‌ی عریان را برمی‌گرداند و همین امر آکسیونی می‌شود برای ساحت بخشیدن سمپات او. سپس رفته رفته بار وجودین این پرسوناژ در اهرم کنش‌گرایی سایر کاراکترها عیان‌تر می‌گردد که یکی از فصل‌های آن را با پینا و وی در کلیسا مشاهده می‌کنیم که در همینجا روسلینی از المان‌ها و کانسپت مذهبی در بستر فرمش یک برآیند هوشمند تماتیک – ساختاری می‌گیرد.
نمایی مدیوم‌شات از پینا و کشیش که در حال حرکت هستند و دوربین هم به عقب تراولینگ می‌کند. در بک‌گراند محراب کلیسا با یک فاصله‌ی کانونی دقیق حفظ شده و میزانسنی نیمه متحرک با قرار دادن مداوم کشیش و زن در جلوی محراب، نشان از اهمیت و مرکزیت کلیسا در بطن قصه برای کارگردان است و این مکان به صورت کالبدی مستحکم در کلیت اثر سایه‌ای مداوم و متمرکز دارد. متوازن با این رفتار، رابطه‌ی کشیش با بچه‌های مبارز در طول فیلم است که ما را با سکانس‌هایی پر از تکانه‌های دراماتیک مواجهه می‌کند. از یک طرف دون پیترو به نوعی حامی این بچه‌ها است و از سوی دیگر به کمکشان هم می‌رود و یادمان هم نرود که این بچه‌ها در کلیسای او رفت و آمد دارند و در محراب مقدس اوست که عشای ربانی را زیر عبای وی می‌آموزند. کلیسا در مرکزیت رم شهر بی‌دفاع یک مکان ثابت و پر از امنیت روحی است، با اینکه روسلینی به هیچ‌وجه نمی‌خواهد این کالبد را به صورت هژمونی و ایدئولوژیک در فرم روایتش به خورد مخاطب بدهد. گویی روح و معنویت کلیسا تماما در ساحت و بطن پرسوناژ سمپات دون پیترو آغشته گشته و در نهایت به مسلخ‌گاه ایمان می‌رود. ما در فصل پایانی فیلم شاهد شکنجه‌ی یکی از پارتیزان‌ها هستیم، پارتیزان‌های مقاومتی که اکثرا بر اساس زیست تاریخی، مارکسیست و کمونیست بودند. اما روسلینی یک وجه این پازل را به حدی بهم می‌زند که جبهه‌ی مقاومت ایتالیا را وارد فاز جدیدی می‌کند و آن حضور پایانی کشیش به عنوان لیدر نیابتی آنها است. افسر نازی دون پیترو را شکنجه می‌دهد اما کشیش با ذکر و یاد خدا بر سر ایمانش بر روی آن صندلی دوزخی ایستادگی می‌کند. گویی ما در این سکانس در حال تماشای ژاندارک روسلینی هستیم؛ ژاندارکی که این بار به جرم مقاومت و وطن‌پرستی به همراه ایمان پاکش به قربان‌گاه آمده است. دوربین هم در میزانسن شکنجه در همان مدیوم‌شات خود ثابت مانده و تکان نمی‌خورد به نوعی که گویی بار دیگر شاهد همسان‌سازی همان میزانسن کلیسا و محرابش هستیم؛ اینجاست که می‌گوییم روسلینی از حس دینی در فرمش، حس انسانی و ایثار مسیحایی می‌سازد که خوشبختانه به دام اومانیسم منفعلانه همچون اکثر آثار مسیحی در سینمای غرب گرفتار نمی‌شود و از پرسوناژ روحانی‌اش شمایلی انقلابی خلق می‌کند.
نیروی محرکه‌ی انقلابی در رم شهر بی‌دفاع مجموعه‌ای است از ایثار و مقاومت گروهی افراد اعم از زن و بچه و پارتیزان و مبارز و روشنفکر و نهایتا مرد خدا که در فاکتوریل گرفتن این تمامیت ما با یک آکسیون ایمانی از ایثار به شکل آسمانی – زمینی‌اش روبروییم. دون پیترو ایثار و به مثابه‌ی آن مقاومتش در درجه‌ی انسانی تشابه زیادی با عیسی‌بن مریم بر بالای صلیب دارد. اگر آنجا جلجتا بود، اینجا حصار خشم و نفرت و عصیان اهریمنی نیروهای متجاوزگری است که خانه و کاشانه را هدف گرفته‌اند و با اینکه نازی‌ها عملا کاری با کشیش‌ها ندارند اما دون پیترو منفعل نمی‌نشیند و همراه مقاومت گشته و به شیوه و اسلوب خود مبارزه می‌نماید و در نهایت اوج مبارزه‌ی او به همراه پارتیزان‌های مارکسیست و ناسیونالیست، ایثار در مقاومت بودن از پس ایمان الهی است و او خدا را همچون کلیسا در مسلخ‌گاه خود به نظاره می‌نشیند و در انتها اوست که پیروز می‌گردد و همه‌ی اینها از قدرت ایمان نشات می‌گیرد؛ ایمان به خود، ایمان به انسان و ایمان به یگانگی روح‌القدس.
این مطلب به کوشش تیم تحریریه مجله تخصصی فینیکس تهیه و تدوین شده است.
