در یک روایت کلان می‌توان اعتراض در سینما را به دو دستۀ کلی تقسیم کرد. یک، سینمای اعتراض به‌مثابۀ یک ژانر و گونه‌ای از فیلم‌ها که رویکرد اعتراضی و انتقادی نسبت به سوژه خود دارند و رد آن را می‌توان اغلب در فیلم‌های رئالیستی و اجتماعی جست‌وجو کرد. گرچه ژانر کمدی هم از ظرفیت و ظرافت بالایی برای ساخت یک فیلم اعتراضی برخوردار است و با لحنی لطیف‌تر، زبان به اعتراض می‌گشاید. در این‌گونه آثار فارغ از فرم و ساختار روایی فیلم، مضمون و درونمایه فیلم واجد لحنی اعتراضی است. شکل دیگر از اعتراض در سینما، بیرون از جهان فیلم و توسط خود سینماگران صورت می‌گیرد که اغلب در مراسم و محافل سینمایی یا در رسانه‌ها اتفاق افتاده و گاه به خبری جنجالی تبدیل می‌شود. در اینجا سینماگران معترض از تریبون‌های رسانه‌های رسمی یا غیررسمی برای طرح و بیان شکایت و اعتراض خود نسبت به یک مسئله بهره می‌برند. در این گزارش تلاش کرده‌ایم تا به خوانش اعتراض‌های سینمایی در سینمای ایران بپردازیم و آنها را مورد بازخوانی قرار دهیم؛ هم فیلم‌های اعتراضی، هم سینماگران معترض.
انتقاد و اعتراض همواره به‌مثابۀ بخشی از ماهیت و کارکرد امر هنری با سینما گره خورده، اما گاهی به‌واسطه یا در مواجهه با شرایط اجتماعی و بحرانی، شمایل و ساختار رادیکال‌تری به خود می‌گیرد. فیلمسازان بسیاری در تاریخ سینما بودند و هستند که با نمایش اعتراضات در آثار خود تلاش کردند تا در جهت بهبود جامعه خود و حتی جامعه جهانی، گامی بردارند. سینمایی که اعتراض به وضع موجود را به میانجی هنر به اعتراضی خلاقه تبدیل می‌کند؛ خلاقیتی که می‌تواند اعتراض را به کنشی اثربخش و ماندگار تبدیل کند که فارغ از ارزش‌های زیبایی‌شناختی، از کارکرد تاریخی و اجتماعی هم برخوردار باشد.
چیستی فیلم اعتراضی
البته سینما یا فیلم اعتراضی لزوماً سیاسی نیست و می‌تواند هر موضوع و سوژه ملتهب که بحرانی پیرامون آن شکل گرفته را شامل شود. به‌عبارت‌دیگر، هنر اعتراضی و هنر سیاسی را نباید یکی فرض کنیم، گرچه گاهی این دو مفهوم هم‌پوشانی و یگانگی پیدا می‌کنند. فیلم سیاسی ممکن است قصه یک رخداد یا چهره و شخصیت سیاسی باشد. مثلاً فیلمی درباره هیتلر یا گورباچف، همچنین می‌تواند یک برهۀ تاریخی از یک حکومت یا حزبی را روایت کند، اما لحنی اعتراضی نداشته باشد و صرفاً گزارشی تصویری یا دراماتیک از یک ابژه سیاسی باشد، اما فیلم اعتراضی می‌تواند سوژه یا رخدادی سیاسی را دستمایه روایت خود قرار نداده باشد، اما لحن و رویکردی انتقادی و اعتراضی نسبت به سوژه داشته باشد. درواقع فیلم، زبان و درونمایه اعتراضی داشته باشد. ژانر سیاسی تعریف مشخصی دارد. این ژانر به‌نوعی از فیلم گفته می‌شود که موضوعش سیاست است و شخصیت‌های فیلم سیاستمداران هستند. ازسوی‌دیگر هر فیلم اعتراضی لزوماً فیلم خوب یا واجد ارزش هنری نیست. ممکن است فیلم سوژه‌ای سیاسی داشته باشد، اما فاقد ارزش‌های زیبایی‌شناسی بوده و مخاطب از تماشای آن لذت نبرد.
تقدم فرم بر مضمون اعتراض
واقعیت این است که نفس اعتراضی‌بودن یک فیلم سینمایی به آن اعتبار نمی‌بخشد، مگر اینکه زبان اعتراض با بیان هنری و خلاقانه گره بخورد و ارزشی زیبایی‌شناختی پیدا کند، وگرنه به فیلمی شعاری و تصنعی تبدیل می‌شود که تاریخ مصرف پیدا می‌کند و بعد از مدتی از یادها می‌رود. برخی از این فیلم‌ها همان آثاری هستند که صرفاً مصرف جشنواره‌ای دارند و فاقد اثرگذاری لازم بر مخاطب عام و افکار عمومی بوده و درنهایت می‌توانند پرستیژی روشنفکرانه برای فیلمساز به ارمغان بیاورند. همین ویژگی‌ها و شرایط است که ضرورت تقدم ارزش‌های هنری و خلاقیت فرمی نسبت به مضمون و سوژه فیلم را ایجاب می‌کند. به این معنا که اعتراضی‌بودن یک فیلم به‌خودی‌خود و فی‌نفسه یک ارزش نیست، حتی اگر سوژه اعتراض به‌دلیل اجتماعی، فرهنگی و تاریخی ارزشمند باشند. درواقع این ارزش‌های هنری و زیبایی‌شناسی فیلم است که آن را ماندگار می‌کند و تأثیرگذاری آن از حیث اعتراضی‌بودن هم از این امتیاز نشئت می‌گیرد. مثلاً فیلم‌هایی مثل «گاو»، «قیصر» و «آرامش در حضور دیگران» یا «گوزنها» و «رگبار»، در عین اینکه از حیث سوژه و مضمون در ذیل سینمای اعتراضی قرار می‌گیرند، اما درنهایت این ارزش هنری و سینمایی آنهاست که موجب می‌شود تا هم در زمان خود، هم در زمانه بعد از خود، فیلمی اثرگذار باشند. بر این مبنا شاید بتوان گفت اساساً موج‌نو سینمای ایران به‌نوعی مصداق سینمای اعتراضی هم محسوب می‌شود، به این دلیل که اغلب این فیلم‌ها با انتقاد یا اعتراض نسبت به یک مسئله اجتماعی و سیاسی، قصه خود را روایت می‌کنند، اما ماندگاری آنها در حافظۀ سینمایی و اساساً تاریخ سینما، نه از سوژه که از پرداخت هنری سوژه آمده است. احمد طالبی‌نژاد، منتقد سینما مثال خوبی درباره فهم این موضوع و تمایز فیلم اعتراضی اصیل با نمونه‌های جعلی‌اش می‌زند. او می‌گوید: «امیر نادری به‌خصوص در فیلم «تنگنا» بحث عدالت، بی‌عدالتی و بحث طبقاتی را وارد سینمای معترض می‌کند. ممکن است در «گنج قارون» هم مسئله طبقاتی را دیده باشید، اما این موضوع با رویکرد شبه‌ملودراماتیک اشاره سرسری و سطحی به مسئله طبقاتی می‌کند، اما در فیلم «تنگنا» و «تنگسیر» امیر نادری، اساساً فیلمساز شرایط طبقاتی حاکم بر جامعه را تحلیل می‌کند و این طبقاتی‌شدن جامعه که به‌شدت در دهه‌های چهل و پنجاه رواج داشت، یکی از نشانه‌هایی می‌شود که فیلمسازان و هنرمندان معترض به‌سمت آن می‌روند و در جامعه تبیین می‌کنند». به سخن طالبی‌نژاد، سینمای اعتراضی با دو مؤلفه پیوند می‌خورد؛ یکی تفکر و اندیشه و دیگری فرمی زیبایی‌شناسانه. درواقع فیلم اعتراضی حرفهای به اندازه‌ای که به مضمون اعتراضی و نقد خود وفادار است، باید به ساختار، فرم و بیان هنرمندانه هم وفادار باشد و زیبایی‌شناسی را قربانی ارزش و جایگاه مضمون نکند. نمونه موفق از یک سینمای اعتراضی را می‌توان در سینمای بیضایی جست‌وجو کرد. مثلاً فیلم «سگ‌کشی» او هم یک فیلم اعتراضی نسبت به فساد اقتصادی و مافیایی است که درعین‌حال از حیث سینمایی و ارزش‌های هنری هم، فیلم معتبری است یا «مرگ یزدگرد» او فیلم اعتراضی است علیه تهاجمی که در تاریخ به ایران می‌شود که اعتبار آن نه‌صرفاً به‌خاطر سوژه که در کارگردانی و روایت هنرمندانه آن است.
اعتراض و فیلم‌های اجتماعی
ازسوی‌دیگر آنچه فیلم‌های اجتماعی می‌گویند، اغلب لحن و رویکردی انتقادی و اعتراضی دارند، گرچه نمی‌توان آنها را ژانر اجتماعی دانست. براین‌اساس بسیاری از فیلم‌های اجتماعی که به‌ویژه در دهۀ نود در سینمای ایران ساخته شده‌اند را فارغ از سطح کیفی یا ارزش هنری آنها می‌توان فیلم‌های اعتراضی دانست. فیلم‌هایی که لزوماً اعتراض آنها به قلمرو سیاست محدود نمی‌شود و حتی ممکن است اعتراض به یک آموزه غلط اخلاقی یا سنت و آیین اجتماعی یا مثلاً اعتراض به یک ماده قانونی باشد. بااین‌حال به‌دلیل پایین بودن آستانه نقدپذیری نهادهای قدرت در جامعه ما، سینمای اعتراضی با ممیزی و سانسور بیشتری همراه شده و عقیم می‌ماند. سینمایی که به‌دلیل خط‌قرمزهای پررنگ متولیان سینمایی نمی‌تواند آینه جامعه باشد و واقعیت‌های گزنده را بازنمایی کند. سینمایی که اغلب متهم به سیاه‌نمایی شده و با حذف و توقیف همراه می‌شود. سینمای اعتراضی نسبت به بحران‌های اجتماعی، کارکردی پیشگیرانه دارد؛ سینمایی که در جهت اعتلای جامعه، هنر را به خدمت می‌گیرد. اعتلای سینمای ما به‌ویژه در شرایط بحرانی امروز، با تولید و خلق فیلم‌های اعتراضی ممکن می‌شود. باید به سینمای اعتراضی اعتماد کرد.
اعتراض‌های جشنواره‌ای
جشنواره فیلم فجر به‌واسطۀ اینکه سینما را به رسانه گره می‌زند و اساساً سویه رسانه‌ای خود سینما را در کنار وجوه هنری-تجاری‌اش برجسته می‌کند، همواره فرصتی برای انتقاد و اعتراض سینماگران بوده است. چه اعتراض به وضعیت سینما، چه اعتراض به شرایط سیاسی و اوضاع عمومی. درواقع سینماگران تریبون جشنواره را بهترین فرصت برای اظهار شکایت و اعتراض و انتقاد خود نسبت به مسائلی می‌دانند که آنها را آزار می‌دهد. تریبون جشنواره البته مدیوم‌ها و ابزارهای متنوعی دارد. از مراسم افتتاحیه و اختتامیه گرفته تا حضور در ویژه‌برنامه‌های جشنواره فجر در شبکه‌های مختلف رادیو و تلویزیون و البته مصاحبه‌هایی که با رسانه‌ها، روزنامه‌ها و خبرگزاری‌های مختلف می‌کنند. دراین‌میان البته مراسم افتتاحیه و اختتامیه، مهم‌ترین تریبون و فرصت اعتراض است که سینماگران از گرایش‌های مختلف فکری، هنری و سیاسی از آن برای بیان حرفهای معترضانه خود بهره می‌برند. در ادامه به برخی از مهم‌ترین اعتراض‌های جشنواره‌ای نگاهی می‌اندازیم. اعتراض‌های جشنواره‌ای گاهی نه به سینما که به حوزه‌های عمومی‌تری از قلمرو سیاسی و اجتماعی هم کشیده می‌شود و سینماگران از تریبون جشنواره به‌عنوان فرصتی برای بیان این اعتراضات بهره می‌برند. یکی از مهم‌ترین این شکل از اعتراض در اختتامیۀ جشنواره فجر مربوط به واکنش معترضانه امیر آقایی به سخن یکی از مجریان تلویزیون بود. او که برنده جایزه بهترین بازیگر نقش مکمل مردِ سی‌وهشتمین جشنواره فیلم فجر برای بازی در فیلم «شنای پروانه» شده بود، در سخنانی، از صحبت‌های یکی از مجریان تلویزیون که چندی قبل‌تر جنجالی شده بود، به‌شدت انتقاد کرد. چندی پیش خانمی از رسانه ملی اظهار کردند که اگر کسی ناراضی است، برود. رفتن را به کسی خطاب می‌کنند که آمده باشد، ما که نیامدیم، ما بودیم و ریشه در خاک سرزمین‌مان داریم. این سخنان امیر آقایی، مثل برخی بخش‌های دیگر اختتامیۀ جشنواره فیلم فجر، در پخش زنده این مراسم از شبکه نمایش، سانسور شد. اعتراض‌های جشنواره‌ای، گونه‌های مختلفی دارد. از اعتراض سینماگران به مسئولان و مدیران سینمایی گرفته تا اعتراض سینماگران به همکاران خود و سینماگران دیگر. مصداق بارز این نوع دوم، به اعتراض و گله‌گذاری شهاب حسینی به عدم‌حضور و انصراف برخی از اهالی سینما در سی‌وهشتمین جشنواره فیلم فجر برمی‌گردد که مهم‌ترین آنها انصراف مسعود کیمیایی از حضور در جشنواره فجر بود. پس از انصراف مسعود کیمیایی از حضور در سی‌وهشتمین جشنواره فیلم فجر، بسیاری از هنرمندان سینما نسبت به این تصمیم، واکنش‌های موافق و مخالف نشان دادند. شکل دیگری از اعتراض سینمایی به نپذیرفتن جایزه‌ها از سوی برگزیده‌ها برمی‌گردد که نوعی اعتراض قهرآمیز با وضع موجود محسوب می‌شود. نمونه بارز این شکل از اعتراض را باید در اقدام همایون غنیزاده در اختتامیه سی‌و‌هفتمین جشنواره فیلم فجر دانست که سیمرغ بلورین خود برای فیلم «مسخره‌باز» را نپذیرفت. او یک مهاجر افغان را به‌جای خود روی صحنه فرستاد که از فرصت به‌دست‌آمده برای صحبت درباره مشکلات مهاجران استفاده کند. البته این پایان داستان نبود چراکه نماینده غنیزاده حامل یک پیام دیگر هم بود. غنیزاده اعلام کرد که سیمرغ بلورین این بخش را نمی‌پذیرد. پیام او چنین بود: «کارگردان برگزیده باید موفق شده باشد که نگاه نو و جدیدی را در جشنواره تزریق کند. حال آن‌که آنچه می‌بینیم حکایت از عدم‌موفقیت اینجانب، کارگردان «مسخره‌باز» در تزریق نگاه نو به جشنواره است. لذا با ابراز خرسندی از ایجاد فرصت حضور در جشنواره امسال، اینجانب همایون غنیزاده از پذیرفتن این جایزه معذورم. امید که در دوره‌های دیگری کارگردان مقبول‌تری برای جشنواره باشیم.» این رفتار غنیزاده البته با واکنش‌های منفی هم روبه‌رو شد ازجمله مهرزاد دانش، منتقد سینما و یکی از اعضای هیئت‌داوران همان جشنواره نوشت: «به دبیرخانه جشنواره فیلم فجر پیشنهاد می‌کنم قوانینی تدوین شود که براساس آن، افرادی که از گرفتن جوایزشان ـ بدون دلیل ـ امتناع می‌کنند، در دوره‌های بعد حق شرکت در این مناسبت را نداشته باشند. لوس‌بازی زننده جوانک تازه‌کاری با رفتارهای تهوع‌آور متظاهرانه‌اش در ادا درآوردن کژفهمانه از مارلون براندوی بزرگ و پذیرش/ عدم‌پذیرش ادواری جایزه‌اش، از میزان شعور اجتماعی‌اش رونمایی‌ای جانانه به عمل آورد، نشان داد این جایگاه نیاز به مراقبت بیشتر دارد»
اعتراض دراماتیک و استراتژیک
نسبت سینما و اعتراض را می‌توان در دو بستر دراماتیک و استراتژیک صورت‌بندی کرد. سویه‌های دراماتیک اعتراض سینمایی در متن فیلم، قصه و شخصیت‌های آن بازنمایی می‌شود که در ذیل آن می‌توان فیلم‌های بسیاری را برشمرد و بازشناخت که رویکردی اعتراضی در لحن و روایت آن وجود دارد و امری نابهنجار را دستمایه قصه خود قرار داده و درواقع دست به آسیب‌شناسی می‌زند، اما اعتراض استراتژیک از مناسبات سینمایی و ظرفیت رسانه‌ای آن بهره می‌برد تا اعتراضی را به گوش مخاطبان برساند. این مخاطبان اغلب سیاستمداران یا سیاست‌گذاران سینمایی هستند که گویی چشم تماشا ندارند و باید دیدنی‌ها را به گوش آنها شنواند. حالا در دوره‌ای به‌سر می‌بریم که دیگر نه با سینمای معترض که با سینماگران معترضی مواجه هستیم که نه فیلم‌هایشان دیده می‌شود، نه صدایشان شنیده می‌شود.
