داستان کوتاه «آدمکش ها» نوشتۀ ارنست همینگوی، تا کنون دستمایه چند فیلم سینمایی بوده است. علاوه بر رابرت سیودماک که در سال ۱۹۴۶، فیلم نوآر درخشان «آدمکشها» را بر اساس این داستان ساخت، دان سیگل نیز در سال ۱۹۶۴، اقتباس دیگری از این داستان ارائه کرد با عنوان «آدمکشهای ارنست همینگوی». این فیلم در اصل به‌عنوان فیلمی برای نمایش در تلویزیون ساخته شد، اما به دلیل محتوای خشونت‌آمیز آن اجازه پخش از تلویزیون را نیافت و به‌صورت سینمایی اکران شد. دان سیگل، فیلمساز صاحب سبک و پرکاری بود که بین فیلم‌های نوآر، وسترن، موزیکال و ترسناک حرکت می‌کرد و «آدمکشها»، یکی از برجسته‌ترین آثار جنایی و نوآرگونۀ اوست.
آدمکشهای سادیست و خونسرد سیگل
دنیای دان سیگل، دنیای مجریان قانون و تبهکاران و جنایتکاران است، جنایتکارانی که در رقابت دائمی با پلیس یا تبهکاران دیگرند. کارآگاهان و آدمکشهای سیگل، رفتاری خشن، سادیستی و هیستریک دارند و از قدرت خود برای فرونشاندن فوران های خشم و وحشت درونی‌شان استفاده می کنند. سیگل در آثار پلیسی و جنایی خود، از جمله «هری کثیف» و «مدیگان»، خشونت و هرج‌ومرج را به شکلی واقع‌گرایانه و کوبنده به تصویر می‌کشد. این آثار، اغلب با صحنه‌های اکشن پرتعلیق و نفس‌گیر و تعقیبوگریز ماشین‌ها و تیراندازی همراه‌اند. فیلم «خط مقدم» (The Lineup) که بسیاری آن را پیش‌درآمدی بر فیلم‌های پلیسی و نوآر دهۀ شصت سیگل می‌دانند، با یک تعقیبوگریز پرهیجان و نفس‌گیر پلیسی آغاز شده و به مرگ یک مأمور پلیس ختم می‌شود. این فیلم، همانند آثار دیگر سیگل، جامعه‌ای را نشان می‌دهد که در آن مرگ یک مأمور پلیس، بدون هیچ پرسشی در مورد علت یا انگیزه آن، صرفاً بخشی از چرخۀ خشونت است. عناصر و مفاهیم نوآر در فیلم‌های دان سیگل دقیقاً از تضاد بین اقتدار نهادی (پلیس، قانون) و عناصر غیرقانونی و مجرمان ناشی می‌شود. قدرت آنها در برابر چالش‌های خشونت‌آمیز محک می خورد. آنها از روی ترس یا طمع به یکدیگر خیانت کرده و نارو می‌زنند. مجریان قانون سیگل با ناامیدی و خشم خود تعریف می‌شوند و این احساسات از طریق پلیس‌هایی تک رو مثل هری کالاهان که بدون پشتیبانی نهادهای مجری قانون با جرم منتقل می‌شود.
دان سیگل، شخصیت مرد نوآر خود را در قالب آدمکش‌هایی سادیست و کارآگاهان و مأموران پلیس که در مأموریت های خود محکوم به شکست اند، به تصویر می‌کشد: دفاع از تمدن شهری که پایه‌های خود را از دست داده است. آنها شخصیت‌هایی هستند که پیوند متضاد اما ناگسستنی میان خشونت و رفتار مسالمت‌آمیز را که توسط قدرت‌های نهادی بازنمایی می‌شود، درک کرده‌اند؛ قدرت‌هایی که سعی دارند جامعۀ متمدن را نظارت و کنترل کنند، اما به وسیلۀ رفتارهای مخرب و ناهنجار عناصر جامعه‌ستیز به چالش کشیده می‌شوند.
اقتباس سیگل از داستان همینگوی
سیگل قبلا نیز قرار بود به جای سیودماک، نسخه اولیۀ «آدمکشها» را کارگردانی کند. او در اقتباس و بازسازی آزاد خود از داستان همینگوی، آن را به نئونوآری پرتعلیق تبدیل کرد، هرچند اقتباس او برخلاف اقتباس سیودماک، فاصله زیادی با داستان کوتاه همینگوی داشت. به نظرم عنوان این فیلم یعنی «آدمکشهای ارنست همینگوی» بسیار گمراه‌کننده است چرا که حفظ نام همینگوی در عنوان فیلم تقریباً بی‌معنی است. در واقع دان سیگل، جز ایدۀ اولیه، از داستان همینگوی، چیزی برنمی‌دارد و «آدمکشها»ی او برخلاف اقتباس سیودماک، تفاوت زیادی با داستان کوتاه همینگوی دارد: دو آدمکش به قصد کشتن مردی وارد جایی می‌شوند و آن مرد نیز بدون هیچگونه مقاومت و کشمکشی تسلیم سرنوشت خود شده و با شلیک گلوله آنها به طرز بی رحمانه ای از پا درمی‌آید. ماجرایی که این بار نه در یک سالن غذاخوری، بلکه در مرکزی برای نابینایان اتفاق می‌افتد. بنابراین جز شخصیت‌های اصلی (که هویت آنها هم تا حد زیادی تغییر کرده) و تم اصلی فیلم (تسلیم بودن شخصیت اصلی در برابر تقدیر و پذیرش شکست)، فیلم سیگل ارتباط چندانی با داستان همینگوی ندارد. دان سیگل، هم داستان همینگوی و هم روایت سیودماک از زندگی شخصیت اصلی آن را کنار می‌گذارد و روایت خود را در مسیر دیگری پیش می‌برد. «آدمکشها»ی سیگل با صحنه‌ای شروع می شود که در آن دو آدمکش با نام‌های چارلی (لی ماروین) و لی (کلو گالاگر)، در جستجوی مردی به نام جانی نورث (جان کاساوتیس) وارد یک مرکز نابینایان شده و به زن نابینایی که در بخش پذیرش نشسته حمله کرده و با زور از او می خواهند تا اتاق جانی نورث را به آنها نشان دهد. جانی نورث، رانندۀ مسابقات اتومبیل‌رانی که حالا با هویت جدید، شغل معلمی نابینایان را انتخاب کرده، به‌وسیله دو آدمکش به قتل می‌رسد. در واقع جانی، همان سوئدی منفعل داستان همینگوی است که هیچ تلاشی برای نجات جان خود از دست آدمکشهای حرفه‌ای که برای کشتن او آمده‌اند نمی‌کند. به همین دلیل چارلی (یکی از آدمکشها) از آرامشِ تسلیم‌وار جانی نورث در برابر سرنوشت‌اش، متأثر می‌شود و می‌خواهد بفهمد چرا یک رئیس تبهکار (براونینگ) آنها را استخدام کرده تا این مرد را بکشند. از این رو آنها برای پی بردن به اصل ماجرا، به تحقیق در زندگی و گذشتۀ جانی نورث پرداخته و پی‌می‌برند که او به وسیلۀ گانگستری به نام جک براونینگ (رونالد ریگان) و معشوقه‌اش (انجی دیکینسون) فریب خورده و درگیر ماجرای یک سرقت یک میلیون دلاری شده و پس از آن نیز ناپدید می‌شود. با ناپدید شدن او، جک براونینگ، اینطور وانمود می‌کند که او پول‌های سرقت شده را برداشته و فرار کرده در حالی که جانی نورث، به خاطر خیانت شیلا به پوچی و انفعال رسیده و خود را گم و گور کرده است.
ساختار روایی فیلم سیگل، مثل نسخۀ سیودماک، بر اساس ارجاع به گذشته و تداخل فلش‌بک‌ها شکل گرفته است. در طی سه فلش‌بک، افراد مختلف مرتبط با جانی نورث، درباره گذشتۀ او و رابطۀ پیچیده و بیمارگونه‌اش با شیلا حرف می‌زنند و به سبک «همشهری کین»، اطلاعات بیشتری درباره جانی و گذشتۀ او در اختیار بیننده قرار می‌دهند. بخشی از تأثیرگذاری فیلم سیگل، به ساختار روایی فلاش‌بک‌محور آن بازمی‌گردد که توسط سیگل و فیلمنامه‌نویس‌اش، جین ال. کون نوشته شده است. برخلاف نسخه سیودماک که بیشتر بر سرنوشت قربانی (سوئدی) و عشق نافرجام او تأکید دارد، فیلم سیگل، بر شخصیت آدمکش ها تمرکز می‌کند. این تغییر زاویه دید، بیانگر علاقه سیگل به نمایش پیچیدگی‌های روانی شخصیت‌های آدمکش های فیلم است. آدمکشها در این فیلم نه‌تنها به‌عنوان ابزار داستانی، بلکه به‌عنوان شخصیت‌های اصلی با رفتارهایی سرد و سادیستی نمایش داده می‌شوند. دان سیگل در «آدمکشها»، با تمرکز روایت بر آدمکشها به‌جای قربانی و با استفاده از خشونت بی‌پرده و سادیسم روانی، اقتباسی نو و متفاوت از داستان کلاسیک همینگوی ارائه می‌کند. رویکرد اقتباسی متفاوت سیگل و استراتژی او برای تغییر زاویه دید و استفاده از رنگ‌های تند و نور طبیعی، این فیلم را به یکی از نئو نوآرهای اولیه و متفاوت و بحث‌برانگیز دهه ۱۹۶۰ تبدیل کرده است.
تفاوت نسخۀ سیگل با نسخۀ سیودماک در این است که در نسخۀ سیودماک، داستان از زاویۀ دید یک مامور بیمه که پی‌گیر قتل سوئدی می‌شود روایت می‌شد اما «آدمکشها»ی دان سیگل از زاویه دید آدمکشهای داستان روایت می‌شود. در نسخۀ سیگل، این آدمکشها هستند که به تحقیق دربارۀ گذشته قربانی‌شان (جانی نورث) می‌پردازند. درواقع «آدمکشها»، فیلمی کارآگاهی است که کارآگاهان آن آدمکشهای فیلم هستند. چارلی، فرد مسن‌تر، دنیا دیده و خونسرد است و لی، مردی خودشیفته، سادیست و بی‌رحم. آنها با انگیزه کنجکاوی و به دست آوردن پول، وارد ماجرایی جنایی و پیچیده می‌شوند که در نهایت به کشته‌شدن هر دو آنها می‌انجامد.
تنش‌های نوآر در تریلرهای پلیسی دان سیگل
عناصر و مفاهیم نوآر در فیلم‌های دان سیگل دقیقاً از تضاد بین اقتدار نهادی (پلیس، قانون) و عناصر غیرقانونی و مجرمان ناشی می‌شود. قدرت آنها در برابر چالش‌های خشونت آمیز محک می‌خورد. آنها از روی ترس یا طمع به یکدیگر خیانت کرده و نارو می‌زنند. مجریان قانون سیگل با ناامیدی و خشم خود تعریف می‌شوند و این احساسات از طریق پلیس‌هایی تک رو مثل هری کالاهان که بدون پشتیبانی نهادهای مجری قانون با جرم مبارزه کنند به نمایش درمی‌آید. در واقع به ما گفته می‌شود: «ما حافظ شما در خیابان‌ها هستیم، و برای حفظ امنیت شما به کسی مثل ما نیاز دارید.» اما از آنجا که نجابت و فساد در این دنیا ارزش‌هایی نسبی‌اند، پس کیفیت اخلاقی قدرت قضاوت کنندۀ آنها نیز نسبی می‌شود. بر این اساس نمی‌توان با معیارهای اخلاقی مورد تایید پلیس آمریکا، به قضاوت اخلاقیِ پلیس یک دنده، کله‌شق و عدالت خواهی مثل هری کالاهان پرداخت. در هری کثیف، کالاهان، یک متجاوز و قاتل را با خشم تمام تعقیب می‌کند، نه فقط به‌خاطر کاری که این هیولا انجام داده؛ یعنی تجاوز به آن ماری دیکن بلکه به این دلیل که کالاهان این جنایت را به عنوان نمادی از دنیای فاسدی می‌بیند که فقط با اراده استوار او و به روش‌های خشن قابل اصلاح است. درواقع هری کثیف، با روش قهرآمیز و خودسرانه خود، معیارها و ارزش‌های اخلاقی نهادهای مدنی آمریکا را زیر سوال می برد. اینکه آنها به دلیل مناسبات بوروکراتیک یا فسادر درونی خود قادر نیستند عدالت را در جامعه اجرا کنند. نهادهای نظم مدنی که قانون را نمایندگی می‌کنند، اغلب گرفتار ناکارآمدی‌های بوروکراتیک و فسادهای درونی‌اند که مبارزه آنها با تبهکاران و مجرمان را مختل و خدشه دار می‌کند. این وضعیت، پایداری قهرمانان داستان را نیز به چالش می‌کشد و باعث بدبینی آنها می شود.
قاتلان در «آدمکش ها»ی سیگل، بدون مجازات آدم می‌کشند و پلیس و مأموران اجرای قانون کاملاً غایب‌اند و تنها در انتهای فیلم، زمانی سر می‌رسند که همۀ افراد درگیر در این ماجرا کشته شده و ماجرا فیصله یافته است. شاید بتوان گفت، سیگل به نوعی دنیای نوآر را همه‌جا حاضر و عادی نشان می دهد.
در نسخۀ سیودماک، کیتی، زنِ فم فتال فیلم در آخر زنده می‌ماند. او عمدتاً در فیلم غایب است چرا که پلات بیشتر مربوط به دسیسه‌ها و فریب‌های او در مورد سوئدی است. اما نقش شیلا در نسخۀ سیگل پیچیده‌تر است چرا که او خود را پشت یک ماسک پنهان کرده است. در اولین فلش‌بک، او اینطور وانمود می‌کند که واقعاً عاشق جانی شده و به او می‌گوید که دوستش دارد و پس از تصادف او در رانندگی در کنارش خواهد ماند. در فلش‌بک دوم، مخاطب به این باور می‌رسد که او همچنان به خاطر اینکه عاشق جانی است به دنبال او می‌رود. در سکانس نهایی فیلم، چارلی که تیر خورده و خون از زخم‌هایش جاری است، به خانۀ جک براونینگ و شیلا می‌رسد و ابتدا براونینگ را می‌کشد. بعد وقتی شیلا برای زنده ماندن التماس می‌کند، چارلی در پاسخ به او می‌گوید: “خانم، وقتش را ندارم” و به او شلیک می‌کند. او با پول از خانه بیرون می‌رود، اما بر اثر خونریزی شدید توانش را از دست داده و می‌افتد و می‌میرد. نمای آخر فیلم، تصویری از اوست که بر روی چمن جلوی حیاط خانه افتاده در حالی که کیفش باز شده و پول‌ها همه جا کنارش پخش شده و صدای آژیر پلیس شنیده می‌شود.
خشونت زیرپوستی در «آدمکشها»ی سیگل
«آدمکشها»ی دان سیگل به نسبت «آدمکشهای» سیودماک، خشونت ظاهری کمتری دارد، اما فیلم در کل، سرشار از خشونتی اشباع‌شده است. جف گاردنر در کتاب «حاشیه نویسی درباره فیلم» (Annotations on Film)، «آدمکشها» را دارای “کنترل خونسردانه” توصیف کرده است. با اینکه سبک سیگل، فاقد جذابیت‌های بصری نوآرهای کلاسیک است اما ترکیب‌بندی نماها و رنگ‌آمیزی او جسورانه است. اجزای فیلم ساده‌اند اما حسی از خشونت در سرتاسر بافت فیلم جاری است که به جای نفوذ تدریجی، به‌طور مستقیم تأثیر می‌گذارند. عناصر دراماتیک به جای تعادل، تمایل به برخورد و عدم توازن دارند. این عدم توازن، در نمابندی و زاویه‌های مایل فیلم نیز دیده می‌شود. به اعتقاد جان فلاوس، سبک سیگل، بیش از آنکه عقلانی باشد، احشایی است. سیگل روی جزئیات زندگی روزمره شخصیت‌هایش تاکید می‌کند و از این نظر، سبک کار او به سبک مینی‌مالیستی همینگوی نزدیک‌تر است.
برخی از موتیف‌های تکرار شوندۀ سیگل که سبک شخصی او را می‌سازند در این فیلم نیز وجود دارند از جمله صحنه‌های تعقیب و گریز ماشین‌های پرسرعت و صحنه‌های باشکوه و حماسی تیراندازی و مرگ قهرمانان فیلم. این نوع مرگ‌های باشکوه، حماسی و قهرمانانه را در کشته شدن جانی نورث (جان کاساوتیس) و چارلی (لی ماروین) در صحنۀ نهایی فیلم می‌بینیم که به‌طور خاص این موتیف را تجسم می‌بخشند. به گفته جان فلاوس، مرگ در فیلم‌های سیگل، فرد را از جریان زندگی جدا کرده و او را با آن تعریف می‌کند.
یکی از ویژگی‌های قابل‌توجه فیلم‌های سیگل، نپذیرفتن معیارها و ارزش‌های اخلاقی ثابت است. دان سیگل در آثار خود، به‌جای قضاوت‌های اخلاقی ساده، تصویری پیچیده از جامعه‌ای پر از تضاد و تناقض ارائه می‌دهد. پلیس‌ها و جنایتکاران، به یک اندازه نماد ضعف‌ها و فسادهای سیستم هستند. سیگل در عین حال که هیجان را از طریق صحنه‌های اکشن به مخاطب ارائه می‌دهد، از این لحظات برای برجسته کردن خشم، سرخوردگی، و تضادهای اخلاقی استفاده می‌کند. دنیای او پر از خشونت است، اما این خشونت صرفاً یک ابزار داستانی نیست، بلکه بازتابی از جامعه‌ای است که در آن عدالت و بی‌عدالتی به‌شدت در هم تنیده شده‌اند.
دان سیگل در آثارش، جهانی را ترسیم می‌کند که در آن قانون و بی‌قانونی در نبردی بی‌پایان گرفتار شده‌اند. پلیس‌ها و جنایتکاران در این دنیا به شکلی غیرقابل‌تفکیک در هم تنیده شده‌اند و هر دو، بیش از آنکه نماد عدالت یا شرارت باشند، بازتابی از جامعه‌ای پر از فساد، بی عدالتی و تباهی‌اند و سیگل این مفاهیم را در فیلم های خودش از جمله آدمکش ها (۱۹۶۴)، مدیگان (۱۹۶۸) و هری کثیف (۱۹۷۱) تصویر کرده است. یکی از مضامین اصلی آثار سیگل، تناقضات درونی جامعه‌ای است که هم فردگرایی را ترویج می‌کند و هم سعی دارد تا خشونت و هرج‌ومرج ناشی از آن را کنترل کند. کارآگاهان و ماموران قانون در فیلم‌های او، مانند مدیگان و هری کالاهان، نه به‌عنوان قهرمانان بی‌نقص بلکه به‌عنوان انسان‌هایی خشمگین و ناامید به تصویر کشیده می‌شوند. آنها قواعد جامعه را می‌شکنند، زیرا معتقدند تنها از این طریق می‌توانند امنیت را حفظ کنند. در این جهان، فساد در نهادهای قانونی به اندازه رفتارهای خلافکارانه تأثیرگذار است. به عنوان مثال، مدیگان از فرمانده خود اینگونه شکایت می‌کند: “با او همه چیز یا درست است یا غلط؛ هیچ حد وسطی وجود ندارد.” این نگاه، نشان‌دهنده دنیایی است که در آن ارزش‌های اخلاقی متغیر و نسبی‌اند و هیچ حقیقت مطلقی وجود ندارد.
کارگردانی سیگل در «آدمکشها» نسبت به سیودماک، تا حدی خشن و بی‌ظرافت است. برش‌های سریع و رنگ‌های تند و شسته‌شده تا حدی شبیه کمیک استریپ‌های دهۀ شصت و فیلم‌های تلویزیونی است. صحنه‌های پیست مسابقه طولانی و کسالت آور است. سکانس سرقت در نسخه سیودماک، به شکلی دقیق، درخشان و تکان دهنده‌ای اجرا شده اما در این فیلم بسیار ساده پرداخت می‌شود. جان کاساوتیس، اگرچه ظرافت و شکوه فیزیکی و نوآری برت لنکستر را در نقش سوئدی ندارد اما در نقش جانی متقاعدکننده است. هرچند شخصیت او به عنوان راننده ای حرفه‌ای اما ساده‌لوح که فریب یک زن اغواگر را خورده و به واسطۀ او وارد دنیای جرم و جنایت می‌شود چندان متقاعدکننده نیست. در نسخۀ سیودماک، برت لنکستر در نقش سوئدی، شخصیتی با سابقۀ جنایی طولانی بود که ذاتاً به شخصیت داستان همینگوی نزدیک‌تر بود.
لی ماروین و گالاگر، نقش آدمکشهای خونسرد را بهتر از این نمی‌توانستند اجرا کنند. رونالد ریگان نیز آخرین نقش‌اش را در سینما بازی کرد هرچند ریگان بعدها از اینکه در آخرین نقش سینمایی‌اش، در نقشی منفی ظاهر شد اظهار پشیمانی کرد اما برخی از منتقدان معتقدند که بازی او در این فیلم، از تأثیرگذارترین اجراهای دوران حرفه‌ای او بود. این یک تقارن کمیک و سورئال تاریخ است که رئیس جمهور آینده آمریکا، در آخرین فیلم سینمایی خود قبل از ورود به دنیای سیاست، نقش جک براونینگ، یک آدم شرور و بدگای را بازی می‌کند. این یک شوخی تاریخی است که احتمالاً همینگوی اگر زنده بود دوست داشت آن را ببیند. در یک صحنۀ کمیک و به یاد ماندنیِ فیلم، رونالد ریگان و جان کاساوتیس با لباس‌های مبدل در نقش ماموران پلیس با عینک آفتابی‌شان در جاده ایستاده‌اند تا کامیون پُست را متوقف کنند. وقتی کامیون پُست نزدیک می‌شود، ریگان با لحنی تند به کاساوتیس می‌گوید: “من همۀ حرف‌ها را می‌زنم.” کاساوتیس کمی به عقب خم می‌شود و با سرش اشاره می‌کند و به ریگان می‌گوید: “تو مردی، رونی.” در صحنۀ دیگری از فیلم، وقتی ریگان به صورت انجی دیکینسون سیلی می‌زند، جان کاساوتیس واکنش نشان داده و با مشت به صورت ریگان می‌کوید. صحنه‌ای که اگر در واقعیت اتفاق می افتاد، احتمالاً می‌توانست عواقب سختی برای کاساوتیس داشته باشد.
انجی دیکینسون، در نقش شیلا، زنِ اغواگر و فم فتالِ فیلم که همۀ مردان اطرافش را فریب داده و اغوا می کند، قابل قبول است. او زنی است که کاساوتیس را می‌فریبد و عاشق خود می‌کند اما درواقع معشوقۀ جک براونینگ (رونالد ریگان) است و به جانی (کاساوتیس) خیانت می‌کند. وقتی جانی به خیانت شیلا پی می‌برد، درواقع عمق سقوط خود را درمی‌یابد و به پوچی می‌رسد. دیکینسون نه تنها از نظر زیبایی و اغواگری و نوع بازی، قابل مقایسه با اوا گاردنر در نسخۀ سیودماک نیست بلکه شخصیت او نیز کمتر از شخصیت کیتی در آن فیلم پرداخت شده است. تضرع او در برابر لی ماروین در انتهای فیلم و تلاش او برای جدا کردن خود از ریگان برای تبرئه خود، هرچند جزئی از شخصیت حیله‌گر اوست اما خیلی کلیشه‌ای و ساده‌لوحانه است. او حتی آنقدر اهمیت ندارد که سیگل کشته شدن او را در خارج از قاب نشان می‌دهد. چارلی، قبل از شلیک به او در جواب التماس‌هایش می‌گوید: “خانم، من وقت ندارم.” جمله‌ای که حرف رابرت میچام در فیلم «از درون گذشته» را تداعی می‌کند که خطاب به زنِ فم فتال فیلم می‌گوید: “عزیزم، اهمیتی نمی‌دهم.”
نئونوآر رنگی سیگل در برابر نوآر سیاه و سفید و تاریک سیودماک
اگر ارائۀ تعریف واحد و دقیقی از فیلم نوآر و مرزهای آن دشوار و ناممکن به نظر می‌رسد، تعریف نئو- نوآر به مراتب دشوارتر است. با گذر زمان، ژانر نوآر، ابعاد تازه‌تر و پیچیده‌تری به خود گرفت و گسترش بیشتری یافت و به‌طور فزاینده‌ای مبهم‌تر و تعریف‌ناپذیرتر شد. «آدمکشها»ی سیگل نسبت به نسخه اقتباسی سیودماک، از خشونت و سردی بیشتری برخوردار است. برخلاف فیلم سیودماک، در «آدمکشهای» دان سیگل، مخاطب از طریق دیالوگ به چالش‌های فکری دسترسی ندارد؛ بلکه باید بر آنچه فیلم نشان می‌دهد تمرکز کند. تقدیر، خیانت، پارانویا و سادیسم، درونمایه‌های نوآری «آدمکشها»ی سیگل را تشکیل می‌دهند. سکانس خونین پایانی فیلم، به‌جای فضای تاریک و بسته، در محیطی نورانی و در حیاط جلویی یک خانه در حومۀ شهر رخ می‌دهد، میزانسنی که حاوی تضادی شدید بین فضای خشونت بار فیلم و یک محیط آرام و معمولی شهری است.
«آدمکشها»ی سیودماک، اساساً طراحی نور و سایه‌ها بود، درحالی که اقتباس دان سیگل از داستان همینگوی فاقد این ویژگی است. شیوۀ فیلمبرداری سیگل اساساً متفاوت با شیوۀ سیودماک است. نسخۀ سیگل، برخلاف فضای تاریک و سایه‌دار فیلم سیودماک و نوآرهای کلاسیک، فضایی روشن و آفتابی و نورپردازی تخت و معمولی دارد. بیشتر وقایع فیلم در روز می‌گذرد در حالی که دنیای نوآر اساسا دنیای تاریکی و شب است. فیلم سیودماک، با سکانسی در شب شروع می‌شد که در آن دو آدمکشِ فیلم، همچون ارواحی سرگردان در تاریکی حرکت کرده و وارد سالن غذاخوری می‌شدند. پل شریدر، با اشاره به فیلم تلویزیونی سیگل گفته است: “از نظر تکنیکی، تلویزیون با نیاز به نورپردازی کامل، باعث تضعیف تدریجی تأثیر سبک آلمانی‌ها شد و البته این فیلمبرداری رنگی بود که ضربۀ نهایی را به ظاهر نوآر وارد کرد.”
سیودماک در «آدمکشها»، با استفاده از سبک فیلمبرداری کیاروسکورو (کنتراست شدید بین نورها و رنگمایه‌های تیره و روشن و چیره‌دستی در استفاده از نور و سایه)، فضای یک شهر کوچک آمریکایی و یک رابطه عاشقانۀ مبتنی بر خیانت و فریب را به تصویر می‌کشید. در مقابل، سیگل به جای بازآفرینی این فضای نوستالژیک، تمرکز را به سمت آدمکشها و قربانی آنها می‌برد. سیگل به جای استفاده از نورپردازی سنتی نوآر (low-key lighting)، از سبک نیمه‌مستند و نورپردازی ملایم و روشن استفاده می‌کند. با این کار، سیگل همانند هیچکاک می‌خواهد بگوید که جنایت الزاماً در شب و در فضاهای تاریک اتفاق نمی‌افتد بلکه محیط‌های گرم، روشن و به ظاهر امن در میانۀ روز نیز می‌توانند به همان اندازه تهدیدآمیز، نا‌امن و خطرناک باشند.
برخلاف فیلم سیاه و سفید سیودماک، نسخه سیگل رنگی است و به جای نورپردازی “های کنتراست” با سایه‌های تیره که یکی از ویژگی‌های سبکی نوآرهای کلاسیک است، از رنگ‌های تند و روشن استفاده شده که مخاطب را از فضای سنتی نوآر دور کرده و او را با اقتباسی مدرن و خشن‌تر از داستان همینگوی مواجه می‌کند. این رویکرد نئو نوآری سیگل، نه‌تنها روابط انسانی و خیانت را با بی‌رحمی بیشتری به تصویر می‌کشد، بلکه تضادها و ناهماهنگی‌های فرهنگی و اجتماعی دوران مدرن را به شکل برجسته‌تری به نمایش می‌گذارد. از طرفی سیگل در فیلم‌های پلیسی و نوارگونۀ خود مثل «خط مقدم» و «مدیگان»، به‌جای استفاده از زیبایی‌شناسی بصری کلاسیک، بر تم‌ها و تیپ‌های شخصیتی تأکید دارد. هال مور، یکی از فیلمبرداران برجسته نوآر (فیلمبردار «دنیای زیرزمینی آمریکا»ی سم فولر)، صحنه‌های کمی را در این فیلم‌ها با نورپردازی “های کنتراست” (سایه دار) گرفته است. خشونت، سردی و واقع‌گرایی موجود در این فیلم‌ها، به‌خوبی نشان‌دهنده دنیای بی‌رحم و غیراحساسی است که قهرمانان سیگل در آن زندگی می‌کنند. در «آدمکش ها» نیز مانند بسیاری از فیلم‌های پلیسی دهۀ شصت آمریکایی، سبک نئو نوآر به جای شمایل‌نگاری متعارف فیلم‌های کلاسیک نوآر، از طریق تم و به کمک شخصیت‌های سردتر و خشن‌تر از قبل شکل می‌گیرد. با این حال، در «آدمکشها»، به دلیل کنار گذاشتن سبک بصری نوآرهای کلاسیک، بازسازی سیگل از داستان همینگوی، جذابیت بصری کمتری دارد و بیشترین وزنش را روی شخصیت‌ها و روایت گذاشته است. در واقع تمام عناصر برجسته و جذابی که در فیلم سیودماک وجود داشت مثل داستان همینگوی که بطور کامل در بخش اول فیلم روایت می‌شد، قدرت بصری سبک نوآر و جادوی تصویر گیرا و سیاه و سفیدِ فیلم و نیز جذابیت حضور اوا گاردنر و برت لنکستر، همه در فیلم سیگل غایب اند. با «آدمکش ها»ی سیگل وارد عصر تازه‌ای از سینمای نوآر می‌شویم که در دهه هفتاد به اوج خود می‌رسد و تا امروز نیز ادامه دارد.
در رابطه با فیلم آدمکشها، مطلب «آدمکشها»، ازضدقهرمانِ مدرن داستان همینگوی تا قهرمان کلاسیک و تیره‌بخت فیلم نوآر را نیز مطالعه کنید.
