بعد از تجربههای هنری شگفت انگیز امپرسیونیستها و دادائیستهای فرانسوی در دهه سی، تا مدتها اتفاق خاص و منحصر بفردی در زمینه فیلم کوتاه رخ نداد تا اینکه در اواخر دهه چهل و اوایل دهه پنجاه، توجه منتقدان سینمایی و نظریهپردازان فیلم با ساخته شدن چند فیلم کوتاه درخشان از جمله «کابوسهای عصرگاهی» (مایا درن، 1943)، «بادکنک قرمز» (آلبر لاموریس، 1956) و «دو مرد و یک کمد» (رومن پولانسکی، 1958) دوباره به فیلم کوتاه جلب شد. فیلم مایا درن البته پخش گسترده ای نداشت و تنها در محافل سینمایی آوانگارد و دانشگاهی مطرح شد اما فیلمهای لاموریس و پولانسکی بهطور گسترده در جشنوارههای بینالمللی فیلم پخش شدند و نمایش آنها راه را برای ظهور موجهای سینمایی نو در اروپا هموار کرد. هر سه فیلم پر از تمثیل و ابهام و دارای عناصری از فانتزی و سوررئالیسم بودند که بیانگر تأثیر فیلمهای آوانگارد فرانسوی دهه بیست و سی بر آنها بود.
«بادکنک قرمز»، روایتی ساده و خوش ساخت با یک شخصیت محوری بود که در زمان داستانی کوتاه و فشرده ای به شکل اپیزودیک طراحی شده بود و استفاده از برداشت بلند و نماهای طولانی مدت و متحرک همراه با قاببندیهای ساکن، ویژگی اصلی استتیک آن بود. فقدان دیالوگ و تاکید روی جنبه های بصری فیلم مثل استفاده از رنگ (تماتیک و نمادین) و نیز سلف رفلکسیو (خود انعکاسی) بودن نیز از ویژگی های دیگر این فیلم کوتاه درخشان تاریخ سینما بود، روایت تخیلی با عناصر فانتزی و سوررئال که بعدها مورد استفاده بسیاری از فیلمسازان فیلم های کوتاه قرار گرفت و در بسیاری از فیلمهای کوتاه بعدی تکرار شد.
«بادکنک قرمز» از نظر بصری، ترکیبی از استراتژی فیلم های انتزاعی و هنری با فیلم های مستند و نئورئالیستی است. کمپوزیسیون های ثابت ونماهای متحرک آن یادآور نظریه آندره بازن درباره قدرت و امکانات زیباییشناختی تصویر عکاسی در ارتقای واقعیت است. تنوع رنگ ها از طیف آبی تا قرمز همراه با طیف وسیعی از خاکستریها، باعث شدت ریتم و پویایی روایت شده است. نماهای ادموند سچان، فیلمبردار فیلم از آسمان غالباً ابری، فضای مه آلود پاریس، خیابانها و ساختمانهای محله و مناظر آن همانند پالت نقاشی یک نقاش امپرسیونیست است. تنالیته خاکستری نماها با حال و هوای روزهای غم انگیز پس از جنگ همخوانی دارد و رنگ قرمز درخشان بادکنک در تضاد با خاکستری دلمرده، نور امید را در دل بیننده می کارد. لاموریس در سکانس پایانی فیلم نیز بر این امید تاکید می کند زمانی که صدها بادکنک رنگارنگ از سرتاسر پاریس در آسمان به حرکت درمی آیند تا پاسکال، کودک خردسال فیلم را که چند بچه قلدر و شرور، بادکنک محبوبش را نابود کردند، از ناامیدی نجات دهند.
بادکنک در فیلم «بادکنک قرمز» یک شخصیت مهم است.به اعتقاد سینتیا فلاندو، بادکنک الهام بخش آندره بازن شد تا از “اصالت خلاقانه” لاموریس تمجید کند و از بادکنک قرمز به عنوان شاهدی بر “فضیلت” مونتاژ استفاده کند. نکته کلیدی برای بازن این بود که حرکت بادکنک در نماهای عریض طولانیتر نشان داده میشود و ناشی از ترفندهای مونتاژ نیست. به عبارت دیگر، لاموریس به جای نمایش حرکت بادکنک در کوچه ها و خیابان های شهر و در آسمان از طریق یک سری نماهای جداگانه نشان داده شود، حرکت آن را به صورت پیوسته در درون یک قاب دنبال می کند.. برای بازن، این استراتژی لاموریس، یک رویکرد مهم رئالیستی بود که در آن حفظ و احترام به وحدت فضایی، توهم حرکت را بهطور متقاعدکنندهای منتقل میکرد. بازن می نویسد: “بادکنک قرمز لاموریس در واقع حرکات جلوی دوربین را که روی پرده می بینیم انجام میدهد. البته ترفندی در آن وجود دارد، اما این ترفندی نیست که متعلق به سینما باشد. توهم در اینجا ایجاد می شود. . . جدا از خود واقعیت، این چیزی ملموس است و ناشی از تاثیرات بالقوه ایجاد شده توسط مونتاژ نیست.» بازن چنان مجذوب تاثیر «واقعیت» در «بادکنک قرمز» شد که آن را «یک مستند تخیلی» توصیف کرد. لاموریس که مستندساز بود، با رویکرد تجربی و بیان شاعرانه سینمایی اش، بادکنک قرمز را از سطح یک اسباب بازی کودکانه به یک شی جادویی که استعاره ای از آزادی و معصومیت است تبدیل کرد. تصویر نهایی فیلم و پاره شدن بادکنک به دست کودکان شرور و بعد هم نمای پرواز دهها بادکنک دیگر در آسمان نیز استعاره ای از مرگ مسیح و پرواز روح اوست.
