خانه‌ای برای پرسش: تأمّلی بر «جَعْلِ واقعیتِ جعلی»

دیشب من به تئاتر نرفتم؛ گویی تئاتر بود که به درونم آمد، نه در قالبی مجلّل با پرده‌های سنگین و نورهای پرزرق‌وبرق، بلکه در خانه‌ای معمولی، آشنا و بی‌ادّعا—خانه‌ای کهن‌سال با عمری طولانی که با صمیمیت و سکوتش یادآور پناهگاه لحظه‌های انسانی است؛ همان لحظه‌هایی که غالباً بی‌اهمّیت می‌پنداریم: شام خوردن، بوسه‌ای در راهرو، سکوتی طولانی یا جدالی بی‌سرانجام بر سر هیچ.

«جَعْلِ واقعیتِ جعلی» به قلم محمّد مساوات و به کارگردانی سیاوش شعبان‌پور از آن جمله تجربه‌های خوبی است که نه‌تنها دیده می‌شود، بلکه در ذهن لانه می‌کند و در جان ریشه می‌دواند؛ تجربه‌ای که از درون مخاطب آغاز می‌شود و تا مدّت‌ها پس از خاموشی چراغ‌ها ادامه می‌یابد.

یش از هر گفت‌وگویی دربارهٔ کیفیت اجرا، باید به نام و اندیشهٔ محمد مساوات پرداخت؛ نویسنده و کارگردان شناخته‌شدهٔ تئاتر ایران که، پس از سال‌ها تعلیق و زندان به‌خاطر پافشاری بر شعار «زن، زندگی، آزادی» و تحمل پابند الکترونیکی، سرانجام دوباره مجال حضور بر صحنه را یافته است. سایهٔ تجربهٔ او—مرز لرزان نظارت مجازی و اسارت واقعی—بر تمامی لحظات نمایش سنگینی می‌کند و کابوسی روزمرّه از تنش میان قدرت و آزادی می‌آفریند.

در صحبت‌هایم با منتقدین پیگیر نمایش در ایران متوجه شدم که این درهم‌تنیدگیِ واقعیت و مجاز تمّ محوریِ اکثر آثار اوست: در «خانواده» پدر و پدربزرگ با سماجت «مجاز» را بر «واقعیت» مقدّم می‌شمارند و از هیچ، واقعیتی موهوم می‌آفرینند؛ وانمودی کودکانه امّا هولناک که به طغیان اعضای خانه علیه اقتدار می‌انجامد و بی‌وقفه می‌پرسد مرز امرِ واقعی کجاست. شیفتگی او به زبان در «شکوفه‌های گیلاس» نیز مشهود است؛ نمایشی که در فضایی بی‌هیچ دیالوگ رخ می‌دهد، یا در جابه‌جایی زبان و خلق زبان ساختگی در «این یک پیپ» نیست و نیز در لحظات فراوانی در کارهایش که شخصیت‌ها از کادر بیرون‌اند امّا صدایشان شنیده می‌شود.

خلاقیت «مساوات» از اندیشه‌های پست‌مدرن سیراب می‌شود؛ چنان‌که نمایش «این یک پیپ نیست» بیننده را به یاد میشل فوکو و رنه ماگریت می‌اندازد. علاقهٔ فراوان او به نقاشی، به گفته کسانی که کارهایش را از نزدیک دیده‌اند — سعادتی که متأسفانه من تاکنون نداشته‌ام — در قاب‌های بی‌نظیر صحنه آشکار است؛ قاب‌هایی که چون تابلوهای به‌یادماندنی، در برابر چشم تماشاگر جان می‌گیرند. دیدن اجرای اخیر از هنرمندی که طعم حذف و سرکوب را چشیده، صرفاً رویدادی هنری نیست؛ بازیابیِ امکانی برای گفت‌وگوست، و متنی که دیشب در تورنتو دیدم—تا آنجا که می‌دانم و از دوستان متخصص شنیدم هرگز اجرا نشده—غنیمتی کمیاب از ذهنی خلاق است. شعبان‌پور، اگرچه اجرایی با رنگ‌وبوی خود ارائه می‌کند، در جوهر با همان دغدغه‌ها تنیده است و تئاتر را به شکلی عمیقاً محیطی می‌آفریند؛ خانهٔ اجرا به موجودی زنده بدل می‌شود و تماشاگر از همان ابتدا جزئی از کولاژی می‌گردد که مرزهای واقعیت و مجاز را می‌لرزاند.

آنچه این اجرا را جذاب ساخت‌، نه فقط ساختار اپیزودیک یا بازی‌های دقیق و روان، بلکه خلق فضایی بود که در آن تئاتر به شیوه‌ای عمیقاً محیطی رخ می‌داد. خانه‌ای که اجرا در آن جریان داشت، نه فقط محل اجرا، بلکه خود بدل به یک عنصر زنده و اندیشنده شده بود. پله‌ها، اتاق‌ها، دیوارها، پنجره‌ها—همه چیز با زبان بی‌کلام خود در حال بازیگری بود. ریچارد شکنر در نظریه‌ی تئاتر محیطی می‌نویسد که اجرا باید از مرکز به پیرامون گسترش یابد، تا جایی که تماشاگر دیگر مرزی میان جهان واقعی و جهان اجرا حس نکند. و این دقیقاً همان تجربه‌ای بود که ما در «جعل واقعیت جعلی» با آن مواجه شدیم.
دیوار چهارم از همان ابتدا درهم شکسته بود—یا شاید اصلاً هیچ‌گاه ساخته نشده بود. ما، به‌عنوان تماشاگر، بخشی از میدان معنا بودیم؛ دیده می‌شدیم، حضور داشتیم، و هر نگاه یا مکث ما می‌توانست خود بدل به یک کنش دراماتیک شود. این هم‌نشینی فعالانه، تجربه‌ای پدید آورد که با آنچه آرتو در تئاتر قساوت می‌جوید همخوان بود: لرزش هستی، نه انتقال پیام.

نمایش، لایه‌لایه بود و متکثر؛ بدون داوری، بدون نتیجه‌گیری. تم‌هایی چون ایمان و معجزه، عشق و خیانت، مهاجرت، اضطراب آینده، و بحران دیرپای انسانِ مدرن درباره‌ی مرز میان واقعیت و مجاز، در هم تنیده شده بودند. ما بارها در تردید ایستادیم: آیا آنچه می‌بینیم حقیقت است یا وانموده؟ آیا آنکه سخن می‌گوید، خود راوی است یا بازیگر؟ آیا معجزه باید رخ دهد تا به آن ایمان آورد، یا ایمان است که معجزه را می‌آفریند؟

نمایش در هر لحظه، چند صدا و چند معنا را هم‌زمان با خود حمل می‌کرد. به‌جای خطی بودن، در لایه‌های درهم‌تنیده‌ای از روایت، فضا، و سکوت جریان داشت. به‌جای آن‌که به ما بگوید چه فکر کنیم، ما را در معرض زیستنِ فکر قرار داد. اینجا متکثر بودن تئاتری معنا یافت: روایاتی که نه پاسخی قطعی داشتند، نه پیام اخلاقی؛ تنها پرسش‌هایی بودند که مانند دانه‌هایی در ذهن کاشته می‌شدند.
و در دل این ساختار فلسفی، احساس هم به‌تمامی جاری بود. گاه خندیدم، گاه اشک در چشمانم نشست. لحظاتی بود که اضطراب، دلهره، یا حتی سکوت، چنان در هم تنیده شده بودند که نمی‌دانستی در حال دیدنِ تئاتری هستی یا در حال زیستنِ چیزی از خودت. این تئاتر نه سرگرم می‌کرد، نه قضاوت؛ فقط می‌خواست ما را وادار به بودن کند.

و در کارگردانی شعبان‌پور هر بخش از خانه به‌درستی و با خلاقیت به‌کار گرفته شده بود. فضا نه فقط ظرف روایت، بلکه خودِ روایت بود. صدا، نور، حرکت، سکون، پنجره‌ها و درها—همه به عنصری معنا‌دار بدل شده بودند و کارکردی مضاعف یافته بودند.

در این میان، بازی‌ها نیز سهمی در شکل‌گیری این تجربه‌ی زنده داشتند. اگرچه همه‌ی اجراها از نظر کیفیت یک‌دست نبودند، اما در آن‌ها نوعی واقع‌گرایی آرام، جنس خاصی از روزمرگی و باورپذیری وجود داشت که با فضای خانه و مضمون‌های اجرا هم‌خوان می‌شد. بازی‌ها بیش از آنکه تئاتری باشند، زیسته و آشنا بودند؛ شبیه تکه‌هایی از مکالمات روزمره‌، با مکث‌ها، تردیدها و لحظاتی که از زندگی واقعی وام گرفته شده بودند.

و صدا و بازی با زبان، مثل اکثر کارهای مساوات جایگاهی ویژه اما کم رنگ تر و اخته تر داشت. افکت‌های صوتی، آواهای گاه طبیعی و گاه طراحی‌شده، و حتی سکوت‌های سنجیده، تنها همراهی برای اجرا نبودند—بلکه بخشی از بافت آن بودند. صدای چک‌چک آب در پس‌زمینه، در اپیزود اول، آن‌چنان دقیق و شاعرانه در فضا جای گرفته بود که به‌جای توصیف موقعیت، آن را حس‌برانگیز می‌کرد. یا صدای فرودگاه و اعلام اطلاعات پروازها در اپیزود دوم، که به‌آرامی در فضا طنین می‌انداخت، چیزی از دوری، هجرت، و امید را در جان مخاطب می‌نشاند. این صداها همان چیزی بودند که ما را از موقعیتِ «تماشاگر بودن» خارج می‌کردند و در دل موقعیت قرار می‌دادند—نه ناظر، بلکه زیسته در صحنه. صدا، در این اجرا، نه‌تنها زمان و مکان را می‌ساخت، بلکه ما را به درون آن پرتاب می‌کرد. شاید آن‌چه در این میان در کار شعبان‌پور غایب بود، همان بازیگوشی زبانی در پیوند با بدن شخصیت‌ها بود؛ نوعی تعامل چندلایه میان گفتار، نوشتار و بدن که در آثار پیشین مساوات، با تأثیرپذیری از تئاتر پست‌دراماتیک و ایده‌های لمان درباره‌ی “زبانِ بدن”، پررنگ‌تر جلوه می‌کرد—آنجا که زیرنویس‌های تصویری نه صرفاً همراه، بلکه گاه جایگزین کلام می‌شدند، و زبانِ شنیده‌شده، حتی در غیاب فیزیکی شخصیت، به‌سان ردپایی از حضور، معنا می‌یافت.

در اجرای شعبان‌پور، خانه نه‌تنها ما را در خود جای داده بود، بلکه وادارمان می‌کرد خود را از نو، در آینه‌های شکسته‌اش بازشناسیم. شاید به همین دلیل است که من هرگز از آن خانه بیرون نیامدم؛ هنوز در یکی از اتاق‌هایش پرسه می‌زنم. اتاقی با پنجره‌ای بزرگ رو به طبیعت—نه برای نگریستن به طبیعت، بلکه برای تأمل در هستی، همچون شخصیت مه‌زده‌ی تابلوی گاسپار داوید فریدریش، سرگردان بر فراز دریای مه.

«جعل واقعیت جعلی»، خانه‌ای بود برای پرسش. خانه‌ای برای اندیشیدن. و مگر نه آن‌که بزرگ‌ترین توانایی تئاتر، نه در بازنمایی جهان، بلکه در برهم زدن آسایش فهم ما از جهان نهفته است؟
نمایش «جعل واقعیت جعلی» در روزهای آینده نیز ادامه خواهد یافت. اگر هنوز آن را ندیده‌اید، این فرصت را از دست ندهید؛ چرا که این تنها یک نمایش نیست، بلکه آینه‌ای‌ست برای دیدنِ خویش، در جهانی که مرزهای حقیقت و خیال، هر روز ناپایدارتر و سیال‌تر می‌شوند.