نمایش «مادر» را میتوان ذیل درام خانوادگی صورتبندی کرد. بیشک تئاتر معاصر ایرانی، بیش از همیشه نگاهی انتقادی به این نهاد اجتماعی داشته و در تلاش است با این ساختار کمابیش متصلب تاریخی، به نوعی تعیین تکلیف کند. بنابراین سیاست بازنمایی خانه و خانواده به یکی از دشواریهای حلناشدنی مابین نمایشنامهنویسان فعال این عرصه بدل شده و رویتپذیر کردن ارکان این نهاد اجتماعی برای کارگردانان خلاق تئاتر، همچون مسیری صعبالعبور به نظر میآید. اینکه پدر چگونه رویتپذیر شود و انگاره اقتدار زوالناپذیرش به چه شکل بازتاب یابد دغدغه این روزهای تئاتر تجربهگرای ما است. به هر حال جامعه مدرن و تا حدودی پسامدرن این روزهای ایرانی، بیش از پیش شاهد اقتدارزدایی از جایگاه پدر به واسطه بحران مالی بوده و شوربختانه فقدان این اقتدار را نظم مستقر یا همان دولت در معنای مستفادش تا حد ممکن جبران کرده است. «پدرسالاری بدون پدر» توضیح به نسبت کاملی است از جامعهای که دیگر نمیخواهد ذیل فرامین سوپرایگویی پدر زندگی کند اما با تمامی دستاوردهایش در زمینه مستقل شدن و کسب آزادی، با پدر اعظم یا همان دولت روبرو است که نمیداند با او چه کند. به هر حال جایگاه نمادین پدر با تمامی عقبراندهشدنهایش همچنان حضوری موثر دارد و نمیتوان میل فزایندهاش را در بازتولید پدرسالاری شرقی به تغافل گذراند. پس جای تعجب نخواهد بود که حسین اناری در مقام نویسنده و کارگردان حتی وقتی نام «مادر» را بر روی تئاتری بگذارد که این روزها در سالن اصلی تئاتر مولوی بر صحنه است به بدن پدری بپردازد که همچون خونآشام در طلب خون فرزندان است. حتی اگر این نامگذاری کنایهآمیز را نوعی شیطنت پسامدرنیستی بدانیم اما نمیتوان به راحتی از سرگشتگی نشانهها و مبهمشدن جایگاهها گذشت و نگران جهان التقاطی این روزها نشد.
آنچنان که توضیح داده شد عنوان نمایش «مادر» همچون امری انحرافی است و همه چیز مربوط میشود به سلامت جان پدر. موجودی با زندگی نباتی که در حال احتضار بوده و کادر درمان، مرگ قریبالوقوعش را به علت آلودگی خون اعلام کرده است. برای عبور از بحران میبایست فرآیند تعویض خون به زودی آغاز شود تا پدر زنده بماند. بنابراین اینجا هم بار دیگر با یک خانواده بحرانزده ایرانی روبرو هستیم که در تلاش برای بقا به هر کاری تن میدهد و به هر مستمسکی چنگ میزند تا شاید نجات یابد. نکته اینجاست که بیماری پدر باعث شده اعضای خانواده، بیرون از محیط خانه در مکانی عمومی چون بیمارستان، بار دیگر گرد هم آمده و در باب وضعیت بغرنج کنونی چارهجویی کنند. حال که بحران به نهایت رسیده و نفس پدر به شماره افتاده میبایست تدبیری تازه کرد تا خانواده تداوم یابد. جالب آنکه در این وانفسای مرگ و زندگی، در این دقایق خوف و رجا، میتوان مکانیسم تعویض خون را به فرصتی تکرارنشدنی از فراروی طبقاتی تبدیل کرد و از طریق خون یک فرد ثروتمند که وارد بدن پدر میشود، وضعیت اقتصادی خانواده را بهبود بخشید. با آنکه در واقعیت اجتماعی، «خون» نمیتواند جایگاه اقتصادی را تغییر دهد اما برای این خانواده مستاصل میتواند امکان تخیلورزی برای زندگی سعادتمندانه آینده باشد. به هر حال اجرا به شکل ضمنی بر این واقعیت مهم تاکید دارد که همچنان مسئله جامعه ایرانی تضادهای طبقاتی به دلیل ساختارهای فرسوده اقتصادی است. در این میان فرقی ندارد «خون» یا «سرمایه» بکار گرفته شود تا شاید بوی بهبود از اوضاع جهان شنیده شود. وقتی سعادت در رفاه اقتصادی معنا یابد و افق پیشِ رو مبهم باشد یحتمل ایده دور از ذهنی چون بکارگیری خون بورژواها برای بهبود معیشت بر زبان جاری شده و به عنوان یک راهحل مطرح میشود حتی اگر خانواده را نابود کند.
در نمایش «مادر» مکان امر مهمی است. به دیگر سخن مکانهایی چون توالت و اتاق انتظار بیمارستان به میانجی حضور پدر بیمار و فرزندانش تسخیر شده و اتمسفری تازه به خود میگیرد. فضای بیمارستان به مثابه کاتالیزوری عمل میکند که روابط خانوادگی را در ساحتی تازه سامان داده و لاجرم تصمیمگیری در قبال درمان پدر را ضرورت میبخشد. فیالواقع مکان در اینجا اهمیت مضاعفی یافته و به قلمرویی نامکشوف بدل میشود که میبایست با قدم گذاشتن در پیدا و پنهانش، طرحی برای آینده کشید و به پیش رفت. حسین اناری در مقام نویسنده و کارگردان، با توسع بخشیدن به لحظه سرنوشتسازی چون بستری شدن پدر در بیمارستان، فضایی مرموز و پر ابهام میسازد که به نظر نمیآید چندان بر مدار عادی زندگی روزمره بچرخد. در گوشه و کنار این مکان عجیب، نشانههایی تعبیه شده که بر گروتسک بودن مناسبات افراد اشاره دارد. فیالمثل شلنگ توالت چنان دراز است که وقتی در ابتدای نمایش پسر معلول خانواده میخواهد از آن استفاده کند دچار مشکل شده و حتی با پیچ و تابی که به بدن میدهد نمیتواند از پس ماجرا برآید. یا یکی ازلامپهای نصب شده بر دیوار توالت که تاب نوسانات عجیب برق را ندارد و ناگهان با اوج گرفتن مکالمات پر تنش فرزندان منفجر شده و کف صحنه را پر از خرده شیشه میکند. از این منظر با اجرایی روبرو هستیم که بیش از کلاممحوری، بر فضاسازی متکی است و این امکان را به واسطه مکانی چون بیمارستان شدت بخشیده و به لحاظ بصری، چشماندازی متناقضنما میسازد که به راحتی قابل ادراک نیست.
یکی از نکات مثبت اجرای «مادر» این است که بحران فقط در میان اعضای خانواده باقی نمانده و در مواجهه با نهاد پزشکی، با امر کلی اتصال مییابد. نماینده این نهاد رسمی یک زن جوان است مشغول طبابت در بیمارستان. این زن که مدام به خلوت اعضای خانواده قدم گذاشته و دستورات پزشکی را به آنان منتقل میکند، این توانایی را دارد که از طریق گفتاری شبه پزشکی، درمانی مخاطرهآمیز را تجویز کند. چراکه گروه خونی فرزندان با پدرشان فرق دارد و آنان نمیتوانند گزینه مناسبی برای اهدای خون باشند. پیشنهاد دکتر بیش از آنکه مبتنی بر دانش پزشکی باشد شکلی از کیمیاگری است. ترکیب خون هر سه فرزند و ساختن خونی تازه که امکان انتقال آن به بدن بیمار پدر منتفی نباشد و شاید او را نجات دهد. صحنهای که از دل این فرآیند ترکیب خونها بر صحنه ساخته میشود به واقع خشونتبار و تماشایی است. وقتی فرزندان مشغول ساختن ترکیب جدید خونی میشوند بلافاصله دکتر از صحنه خارج شده و با دوربین فیلمبرداری در فاصلهای امن قرار گرفته و به ثبت اتفاقات خونین صحنه میپردازد. فرزندان با خروج خون از بدن یک به یک بر زمین افتاده و مناسک قربانی کردن خویش را از برای نجات پدر با رضایت کامل به سرانجام میرسانند. حتی میشود گفت رقابتی خونین مابین آنان در این زمینه در جریان است و هر لحظه به این حمام خون حجم بیشتری افزوده میشود. در پایان نمایش شاید این پرسش همچنان مطرح باشد که «آیا پدر زنده است؟» بیشک پاسخ قطعی را کسی نمیداند. اما فرض بر این است که ایدئولوژی اجرا بر این حقیقت تلخ اذعان کند که فرزندکشی ادامه مییابد تا جایگاه نمادین پدر، بازتولید شده و ساختار خانواده را حفظ کند. حتی اگر تمامی فرزندان در خون خویش غرق شده و سیاهی صحنه بر بدنهایشان مستولی شده باشد.
در نهایت میتوان گفت اجرایی چون «مادر» که یادآور جریان تئاتر دانشگاهی دهه نود است تا حدودی توانسته رضایت دوستداران این شکل از اجراهای تجربهگرایانه را کسب کند. اجرایی که به «از جا درفتگی» گشوده است و به طور مثال دو مرتبه در کلام شخصیتها آن را از طریق زبان آرکائیک بکار میگیرد. همچنین که عنصر تکرار در این قبیل اجراهای پسامدرنیستی مشاهده میشود و نمایش حسین اناری از این قائده مستثنی نیست و مدام مابین گفتگوی شخصیتها بروز میکند. همچنانکه ایفای نقش زنانه توسط بازیگر مرد، اینجا هم دیده میشود و حضور جلیل محمودی با آن هیبت مردانه، مناقشهآمیز اما جالب توجه است. رضا محسنی، پوریا احمدی و ماهور میرزانژاد دیگر بازیگران این نمایش هستند که به خوبی در خدمت سیاستهای اجرایی کارگردان بوده و توانستهاند با ترکیبی از اغراق و واقعگرایی، فضایی پر از ابهام ایجاد کنند. در انتها میتوان این پرسش را مطرح کرد که کدام یک بیشتر در این اجرا غایب هستند: مادری که هیچ صحبتی از او نمیشود یا پدری که مدام در رابطهاش حرف میزنند و غایب است. شاید هنر حسین اناری را بتوان هنر ناپیدایی دانست و از فقدانها و گسستهایش کیفور شد. آن چه بر صحنه دیده میشود پیکرهای خونین آدمهایی است خیالورز و مستاصل.
