افسانه چیکاماتسو
کارگردان: کنجی میزوگوچی
فیلمنامه: یودا یوشیکاتا بر اساس نمایشنامه‌ای عروسکی نوشته چیکاماتسو مونزامون(۱۷۱۵)
بازیگران: هاسگاوا کازوئو، کاگاوا کیوکو، مینامیدا یوکو
محصول ژاپن- ۱۹۵۲
اوسان با مردی که سی سال از او بزرگ‌تر است، به دلیل مسائل مالی خانواده‌اش ازدواج کرده است. زمانی که برادر اوسان در حال ورشکستگی است، از او می‌خواهد که پولی از شوهرش قرض بگیرد، اما اوسان که رفتار شوهر را می‌بیند از حسابدارشان، موهی می‌خواهد که این پول را به او قرض بدهد. در اثر اتفاقات بعدی، همه گمان می‌کنند که اوسان و موهی با هم ارتباط دارند و آن دو با هم می‌گریزند…
***
یکی از بهترین فیلم‌های زنجیره شاهکارهای میزوگوچی در اواخر عمرش که در شیوه روایت و میزانسن، اوج دنیای کمال یافته سازنده‌اش را با مخاطب قسمت می‌کند؛ میزوگوچی که کارش را با نقاشی آغاز کرد، در ادامه توجه‌اش به داستان‌های عاشقانه قرن‌ها پیشتر ژاپن- که شدیداً با آداب و سنت‌های این کشور گره خورده- قصه عاشقانه تلخی را به شکلی مینیاتوری به زبان تصویر برمی‌گرداند و امضای سبک و سیاق ویژه خود را در پای هر صحنه می‌گذارد.
افسانه چیکاماتسو (که افسانه عشاق مصلوب و همین طور چیکاماتسومونوگاتاری هم خوانده می‌شود) در قیاس با اوگتسومونوگاتاری (۱۹۵۳)، داستان سرراست تری را روایت می‌کند و در شیوه پرداخت به شاهکار کمتر شناخته شده‌ای از او به نام خانم اویو (۱۹۴۹) می‌ماند.
فیلم در داستان‌پردازی به شکل کلاسیک پیش می‌رود، اما در قطع صحنه‌ها از یکی به دیگری و پیشبرد قصه، بدون حشو و زوائد و به شدت با تکیه بر جزئیات، به مینی مالیسم پهلو می‌زند.
از همان اولین نماها با پرداخت استیلیزه‌ای روبرو هستیم که تا پایان ادامه دارد: در اولین صحنه‌ها، ارباب، زن ارباب(اوسان)، موهی و اوتاما(خدمتکار عاشق موهی) را می‌شناسیم و به آنها نزدیک می‌شویم. اولین نماهایی که از موهی می‌بینیم به اوسان قطع می‌شود و خیلی زود قصه با درخواست پول برادر او آغاز می‌شود. همین شیوه در نمای بعدی با برخورد موهی و برادر اوسان ادامه می‌یابد. میزوگوچی با استفاده از عمق میدان، داستان‌اش را در لایه های گسترده‌ای از تصویر روایت می‌کند و همه چیز بر خلاف معمول، با تاکید و تکیه بر نماهای نزدیک نیست. در نتیجه بعد تصویر می‌تواند اتفاق‌های همزمان و در کنار همی را با پرداختی استیلیزه روایت کند. مثلاً در صحنه رفتن برادر، حضور موهی در انتهای صحنه همزمان پیش می‌رود و موهی را در یک تصویر با اتفاقی که ظاهراً ربطی به او ندارد درگیر می‌کند.
یا در صحنه‌ای که در اواخر فیلم ماموران در حال بردن اوسان هستند، در انتهای تصویر اوسان را در حال دور شدن از دوربین- ما- می‌بینیم و همزمان موهی که با ماموران دیگری درگیر است، در جلوی کادر وارد می‌شود و تقلای او را شاهدیم و در واقع این جدایی در یک نما، با استفاده از عمق میدان موکد می‌شود (میزوگوچی دقیقاً همین شیوه نمایش جدایی و فاصله افتادن را در شاهکار دیگرش، سانشوی مباشر به کار می‌گیرد.)
از طرفی همین صحنه یکی از موتیف‌های آثار میزوگوچی را نمایان می‌سازد: ورود آدم‌ها به درون کادر. در زنجیره شاهکارهای میزوگوچی (از اواخر دهه چهل تا ۱۹۵۶، زمان مرگش) نماهای مختلفی را شاهدیم که در آن ناگهان کسی از گوشه کادر وارد صحنه می‌شود. این نوع استفاده (که به قول رابین وود در اوگتسومونوگاتاری به اوج می‌رسد) ثبات صحنه را بر هم می‌ریزد و در واقع پایه‌های محکم و خلل ناپذیر زندگی/موقعیت در جریان را سست می‌کند؛ همچنان که تمام داستان چیکاماتسو، قصه زندگی سرراست یک زن ارباب و خدمتکار وفادار آنهاست که همه چیز در یک لحظه و بر اساس انبوهی از سوء‌تفاهم بر هم می‌ریزد.
در عین حال میزوگوچی به شخصیت‌های فیلم اجازه می‌دهد که از کادر خارج شوند، در حالی که دوربین به کار خود ادامه می‌دهد. در واقع شاید به این ترتیب گذرا بودن موقعیت‌ها و انسان‌ها را در قبال ایستایی اشیاء تصویر می‌کند.
از سوی دیگر غالب نماهای داخلی فیلم، موقعیت‌های بسته و خفقان‌آوری را القا می‌کنند که قهرمان‌های فیلم گریز و گزیری از آن ندارند. در واقع دو قهرمان اصلی فیلم که سرانجام به صلیب کشیده می‌شوند، در جهان اثر بهترین و شریف‌ترین انسان‌ها هستند که در چنبر زندگی مادی و انسان‌هایی غرق در حسادت و دروغ گرفتار آمده‌اند. نماهای ایستا آنها را در موقعیت‌هایی نشان می‌دهد که بیشتر جبر شرایط و تقدیر را به یاد می‌آورد.
از این رو یکی دیگر از موتیف‌های میزوگوچی در تصویرپردازی خودی می‌نمایاند: استفاده از ستون‌ها و درها که بدین ترتیب در صحنه‌های قابل توجه‌ای در فیلم، دو طرف کادر دیواری وجود دارد که ما از میان آن دو دیوار، از طریق دری باز شده، شاهد ماجرا هستیم، یا ستونی در گوشه کادر در جلوی دوربین قرار دارد و بدین ترتیب کادر را می‌برد. در نتیجه میزوگوچی کادرهای مربعی خلق می‌کند که در آنها استاد است: از سویی امضای خود را بر تصویر حک می‌کند و از سوی دیگر در راستای مضمون فیلم، تنگی و خفقان و کوچک بودن دنیای اطراف شخصیت‌ها را موکد می‌کند.
در عین حال اگر در این نماهای غالباً بلند ایستا، دوربین حرکتی می‌کند، این حرکت آرام، بسیار حساب شده و دقیق به نظر می‌رسد. نگاه کنید به صحنه‌ای که موهی می‌گریزد و اوسان به دنبال او از در بیرون می‌آید: در نمای قبل اوسان از کادر خارج می‌شود و در نمای بعد، از جلوی در نگران وارد کادر می‌شود. دوربین با او به راست می‌کشد و در یک حرکت همزمان به عقب و بالا، اوسان را در بستر طبیعت بکری قرار می‌دهد(که یکی دیگر از مایه‌های تکرار شونده میزوگوچی است و یادآور جبر و تقدیر) که در آن در عمق میدان شاهد دور شدن موهی هستیم و این سکانس تاثیرگذار به بوسه‌ای از موهی بر پای اوسان ختم می‌شود.
این صحنه عاشقانه که در بستر جبر طبیعت اتفاق می‌افتد، یادآور صحنه عاشقانه دیگری است که در آن، این دو سوار بر قایقی در مه در حال حرکت‌اند و به جای خودکشی، عشق‌بازی می‌کنند؛ و این زمانی معادل می‌یاید که عشاق به جای تن دادن به جبر زمانه، با در کنار هم ماندن، نوعی خودکشی را برمی‌گزینند و عاشقانه دست در دست هم به سوی قتلگاه عشاق می‌روند؛ پایانی از این شکوهمندتر قابل تصور نیست.
بیشتر بخوانید:
