فیلم «پله آخر» یک درام تودرتو از بازخوانی زندگی مردی است سرخورده که هیچ کار مهمی انجام نداده و روایت مرگ و زندگی‌اش با این حسرت، در تداخل با روایت همسر و دوست دوران کودکی‌اش به تصویردرمی‌آید.
علی مصفا؛ بازیگر، نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده سینما، هرچند آثاری که کارگردانی کرده در قیاس با فیلم‌هایی که نقش‌آفرینی کرده، معدود است، اما با همین سه فیلم سبک و سیاق خاص خود را در درام‌پردازی و فرم روایت و کارگردانی تثبیت کرده است.
سه گانه مهم او؛ «سیمای زنی در دوردست» ۱۳۸۴، «پله آخر» ۱۳۹۰ و «نبودن» ۱۳۹۹ در طول ۱۵ سال با فاصله‌های زمانی طولانی (۹-۶ سال) ساخته شده‌اند که با تکیه بر مستقل بودن این آثار به مفهوم تامّ کلمه و حضور مصفا به‌عنوان فیلمنامه‌نویس، کارگردان، بازیگر (به جز «سیمای زنی در دوردست») و…، علت این فواصل زمانی و کم‌کاری مشخص می‌شود.
در فیلم اول این سه گانه که بر اساس فیلمنامه‌ای مشترک با صفی یزدانیان ساخته شده، محوریت با مردی است میانسال که با زندگی زناشویی شکست خورده، در تنهایی و سردرگمی به جست‌وجوی معنای زندگی شخصی- عاطفی خود برمی‌آید که منجر به همراهی با آدم‌هایی جدید و سیری در گذشته می‌شود.
این سرگشتگی؛ به‌نوعی موقعیت تکرارشونده هر سه فیلم او است که با واکاوی گذشته و تداخل زمان‌ها در ذهن و عین، قرار است ریشه‌یابی شده و پاسخی برای پرسش‌های ذهنی کاراکتر (که تبدیل به سؤال ذهنی مخاطب شده) پیدا شود… البته اگر برای این سرگشتگی ازلی-ابدی بشری پاسخ روشنی وجود داشته باشد!
مصفا در «پله آخر» این دغدغه‌مندی تکرارشونده خود را بر بستر اقتباسی هوشمندانه از ادبیات جهان جاری کرده است. اقتباس یا به گفتۀ بهتر برداشت آزاد از دو اثر مهم؛ قصه «مردگان» از کتاب «دوبلینی‌ها» جیمز جویس که سال ۱۹۱۴ منتشر شده و رمان «مرگ ایوان ایلیچ» لئو تولستوی که سال ۱۸۸۶ به نگارش درآمده و داستان آن در روسیه قرن ۱۹ می گذرد.
ذکر این تاریخ ها از آنجا اهمیت می یابد که ببینیم چگونه دو اثر ادبی در دو زمان و جغرافیای مختلف با سبک و رویکرد متفاوت، می‌توانند الهام‌بخش یک نویسنده/ کارگردان ایرانی شوند تا ایده اولیه خود را که برآمده از تجربه‌های شخصیِ دیده یا شنیده بوده؛ بسط داده، دراماتیزه کرده و در طول هفت سال نگارش فیلمنامه تبدیل به اثری کند که در عین وامداری به ادبیات در ذات خود اصیل، شخصی و منحصربه‌فرد است.
«پله آخر» در جشنواره‌ها و محافل سینمایی جهانی حضوری موفقیت‌آمیز داشت، از جمله جشنواره کارلووی واری کشور چک که جایزه بهترین بازیگر زن برای لیلا حاتمی، جایزه فیپرشی بهترین فیلم برای علی مصفا و بهترین پوستر را به دست آورد.
این فیلم در سی امین جشنواره فجر در سال ۹۰ نیز نامزد دریافت دو جایزه؛ بهترین فیلمنامه اقتباسی و بهترین طراحی صحنه و لباس شد که در نهایت مصفا سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه اقتباسی را کسب کرد.
“پله آخر” بر محور درامی متقاطع و تو در تو از زندگی کاراکتری به نام خسرو (علی مصفا) پیش می رود که با روایتی بازیگوشانه؛ خود، ذهنیات/ تخیلات، زندگی تخت و بدون ماجرا و مرگ اتفاقی اش را تصویرسازی می کند.
البته این همه ماجرا نیست؛ چراکه او از همان ابتدا با جملۀ کلیدی (به ترتیب وقایع کاری نداشته باشین) دست نویسنده را برای رفت‌وآمد بین گذشته، حال، آینده و مرز ناپیدای میان عین و ذهن باز گذاشته و از مخاطب هم طلب همراهی‌ای به وسعت جریان سیال ذهن خود به‌عنوان نویسنده و خسرو به‌عنوان کاراکتر/ راوی محوری را دارد که گویی بعد از مرگ خاطرات گذشته خود را مرور می‌کند.
اما این تنها یکی از خوانش‌های ممکن از خط درام محوری فیلم است که در مسیر این پرش‌های زمانی/ ماهیتی، کاراکترهای پیرامونی را در روندی تدریجی معرفی کرده و روایت آن‌ها از مرگ خسرو را با متر و معیارِ وجدان معذبشان به تصویر می‌کشد تا در نهایت خوانش خسرو از چرایی و چگونگی مرگش این پروسه را به فینال لغزان فیلم گره بزند.
درست همان جایی که لیلی (لیلا حاتمی) و دکتر امین (علیرضا آقاخانی) روایت خود را از نوع رابطه‌شان با خسرو، از کودکی تا بزرگسالی ترسیم می‌کنند. در ادامه با تمهید خلق یک مثلث عاشقانه منحصربه‌فرد، خط فرعی قصه جویس به مدد می‌آید تا کاراکتر فرعی/ خیالی، عاشق کودکی لیلی (عیسی) که زیر باران جان باخته شکل بگیرد.
مصفا با این وامداری/ برداشت آزاد به شکلی هوشمندانه مواجه شده و ایده جویس را از آن خود کرده است. به این ترتیب که با بسط این ایده در مسیر دروغی که لیلی درباره عیسی ساخته، کاراکتر او را به‌عنوان زنی در حسرت چنین عشقی پرشور پردازش و متمایز کرده است.
این مثال نمونه‌ای است از رویکرد فیلمساز به امر اقتباس/ برداشت آزاد که حضور پویای ذهن خلاق او را در اثر برجسته کرده و در نهایت کاراکترها و روابطی ساخته که بیش از هرچیز برآمده از تجربه‌های واقعی و زندگی زیسته خود او و نگاهش به جهان و آدم‌ها هستند.
مشابه اتفاقی که برای سرگرمی اسکیت‌سواری خسرو افتاده که آن هم برآمده از مهارت قدیمی و حسرت فعلی فیلمساز بوده و به‌عنوان یک آلترناتیو برای نمود حس شورشی درونی این کاراکتر وارد کار شده تا این آدم غیر شاخص را واجد یک ویژگی و کنش متمایز کند.
علاوه‌بر اینکه اسکیت‌سواری حسی از رهایی و سیالیت و البته بازیگوشی به کاراکتر داده که لازمه جاری شدن آن در اتمسفر کلی فیلم است تا به تدریج مخاطب به یکی دیگر از خوانش‌های مهم فیلم برسد که روایت یک روح سرگشته و سرگردان است!
روح مردی که به نظر می‌آید بهترین کارش ساختن پلکان ساختمانی بوده که به‌واسطۀ مهندسی عمران و علاقه‌مندی به معماری، باید درست کار می‌شد، اما آن هم معیوب از کار درآمد و همین نقص، عامل و دلیل لغزش و مرگ ناچیز خسرو به دست خودش شد.
در پایان با یک فینالِ فیلم در فیلم و ارجاع به پشت صحنه سینما مواجه هستیم که فیلمساز به این شیوه از ارائه پاسخ صریح و روشن به چرایی‌ها پرهیز کرده و این خوانش را به روایت‌های دیگر اضافه می‌کند تا در نهایت جهان اثر تکثیر شده و در یک معنا و تعریف مشخص محدود نمانده و تقلیل نیابد.
