موج نوی سینمای ایران، زاییده گفتمان سیاسی و روشنفکری ایرانی در دهه چهل بود. یکی از ویژگی‌های بارز موج نوی ایران، جست وجوی هویت بومی و ملی است. این هویت جویی، متأثر از وضعیت اجتماعی و فرهنگی زمانه و گفتمان بومی‌گرایی دهه چهل در ایران بود. در واقع موج نو، بازتاب تلاش سینماگران روشنفکر ایرانی بود برای بازنمایی تضادهای موجود در جامعه که عمدتاً در قالب دوگانه‌هایی مثل سنت و مدرنیته، شهری و روستایی، ظالم و مظلوم و انقلابی و وابسته ظاهر می‌شد. گفتمان بومی‌گرایی با دیگری کردن غرب و غرب‌ستیزی و جستجوی هویت اصیل فرهنگی ایرانی-شیعی، خود را تعریف می‌کرد و ایدئولوگ‌های اصلی آن روشنفکران ناسیونالیست افراطی و باستان گراهایی مثل شادمان و هدایت و رهنما از یک سو و روشنفکران مارکسیست و مذهبی مثل بیژن جزنی، جلال آل احمد، حمید اشرف و علی شریعتی از سوی دیگر بودند که هر دو دسته در قالب ایده‌های بازگشت به خویشتن و حفظ سنت و اصالت فرهنگی به شکلی رمانتیک در ماتم و حسرت دوران و فضاهای از دست رفته سوگواری می‌کردند و نجات جامعه ایرانی را در رهایی از اسارت غرب و بیماری غرب‌زدگی می‌دانستند. این گفتمان که تحت تاثیر گفتمان جهانی پسا استعماری و اندیشه‌های متفکران مارکسیست/اگزیستانسیالیستی چون فرانتس فانون، ژان پل سارتر و امه سزر شکل گرفته بود در واقع واکنش شتاب زده و هیجانی روشنفکران ایرانی به پروژه مدرنیزاسیون رژیم پهلوی بود که نوعی از مدرنیته را نمایندگی می کرد که مارشال برمن در کتاب «تجربه مدرنیته» از آن به عنوان «مدرنیسم عقب‌مانده» یاد می‌کند. هدف مدرنیزاسیون آمرانه و سطحی که در دستور حکومت پهلوی بود گذار سریع از سنت به مدرنیته بود. از دید برمن در جوامع عقب مانده، مدرنیزاسیون، باعث ایجاد نوعی گسست و دوپارگی در زندگی افراد می‌شود. یعنی همزمان با حرکت جامعه به سوی مدرن شدن و پیشرفت، فرد سنتی، همچنان در وضعیت پیشامدرن باقی مانده و قادر نیست این وضعیت پارادوکسیکال را هضم کند. در نتیجه همه چیز برای شکل گیری اندیشه‌های ضد مدرن و یا پناه بردن به ایدئولوژی‌های اتوپیایی فراهم شده و راه برای رشد افکار و ایده‌های متفکرانی چون رهنما، آل احمد و شریعتی باز می‌شود. بنابراین تجربه مدرنیته در جوامع عقب‌مانده و رو به توسعه مثل ایران دهه سی و چهل، تجربه‌ای تراژیک و بیمارگونه است. در نتیجه پروژه مدرنیزاسیون آمرانه شاه در عمل به پدیده‌ای علیه خودش تبدیل می‌شود. واقعیت این است که آنچه حکومت شاه به آن بی اعتنا و از آن غافل بود، تامین آزادی‌های سیاسی و دمکراتیک بود. حکومت پهلوی، به جای پذیرش حق آزادی بیان و تحمل احزاب سیاسی مخالف، به سرکوب منتقدان سیاسی و نویسندگان و روشنفکران ناراضی و معترض پرداخت.
سرکوب اعتراض‌ها و جنبش‌های سیاسی پس از کودتای 28 مرداد و پروژه مدرنیزاسیون شاه نه تنها به شکاف بین دولت و ملت(به ویژه روشنفکران جامعه) منجر شد بلکه شکاف‌ها و تضادهای اجتماعی و طبقاتی را عمیق‌تر ساخت. مدرن شدن جامعه که به شکل دستوری از بالا دیکته و اجرا می شد، مقاومتی را در پایین و در میان اقشار سنتی جامعه که با ارزش‌های فرهنگی مدرن در ستیز بودند بوجود آورد و باعث ایجاد بحران هویت و ازخودبیگانگی شد که تاثیر آن را می‌توان در داستان‌ها و فیلم‌های ایرانی این دوره دید. اقشار سنتی و مهاجر روستایی که به امید زندگی بهتر و رفاه بیشتر، روستاهای خود را ترک کرده و به پایتخت و دیگر شهرها هجوم بردند، به یک نوع ریاضت و زندگی فقیرانه در زاغه‌ها و مناطق پائین شهر رضایت داده و فاصله عمیقی بین سبک زندگی سنتی و فقیرانه خود با سبک زندگی مدرن اقشار متوسط شهرنشین احساس کرده و دچار دوگانگی هویتی بین «من» و « دیگری» شدند.
بنابراین بومی‌گرایی در ایران به کمک روشنفکران طبقه متوسط به یک گفتمان سیاسی و فلسفی تبدیل شد و برای این روشنفکران که شاهد گسیختگی اجتماعی و اختلال هنجاری در جامعه به خاطر نفوذ غرب و طرح مدرنیزاسیون آمرانه شاه بودند، این امکان را فراهم کرد که این پروژه حکومتی را به چالش بخوانند و در جستجوی تعریف هویت تازه ای برای جامعه با ارجاع به هویت‌های فربه گذشته باشند. در نتیجه واکنش نویسندگان و سینماگران به این وضعیت همسو با گفتمان ضد غربی و ضد مدرن مسلط زمانه است که در آثار ادبی، هنری و سینمایی این دوره بازتاب روشنی دارد. این مخالفت و ستیز با مدرنیسم و غرب‌گرایی نه تنها در فیلم‌های موج نویی بلکه به شکل حادتری در فیلمفارسی نیز دیده می‌شود. در این فیلم‌ها، غرب و انسان غرب‌زده به دیگری تبدیل می‌شود و این دیگری خود را در قالب شخصیت‌هایی مثل فکلی (به تعبیر شادمان)، قرتی و ژیگولو خود را نشان می‌دهد. در اغلب این فیلم‌ها در مقابل نفی غرب و غرب‌ستیزی، ارزش‌های سنتی و فرهنگی جهان شرق به مثابه منبع انسانیت و معنویت و به عنوان آلترناتیوی در برابر غرب تبلیغ می‌شود.
بسته شدن فضای سیاسی و شدت گرفتن سانسور آثار ادبی و هنری، باعث سرخوردگی و بیگانگی روشنفکران، نویسندگان و فیلمسازان شد و آنها چاره‌ای جز این ندیدند که برای بیان حرف‌هایشان به نمادگرایی، استعاره و تمثیل رو بیاورند. به همین دلیل، فیلم‌های موج نوی این دوره مثل «خشت و آینه»، «پستچی»، «رگبار»، «مغول‌ها» و « اسرار گنج دره جنی» به جای صراحت در بیان، پر از استعاره‌ها و نمادها و تمثیل پردازی‌های سیاسی‌اند. در چنین شرایطی، فیلمسازان موج نو ایران به جای تایید سیاست مدرنیزه کردن جامعه از سوی حکومت و همراهی با آن، به مخالفت با آن برخاسته و در مقابل آن ایستادند. در نتیجه اغلب فیلم‌های موج نویی، نگاه انتقادی تندی به وضعیت اجتماعی و سیاسی ایران دهه‌های چهل و پنجاه داشته و منتقد سیاست‌های حکومت شاه در زمینه مدرنیزاسیون و یا اصلاحات اجتماعی بودند که در قالب اصول «انقلاب سفید» مثل اصلاحات ارضی، سپاه دانش و سپاه بهداشت پیاده می‌شد. به همین دلیل، خیلی از فیلم‌های موج نویی، مثل «جنوب شهر»، «اسرار گنج دره جنی»، «آرامش در حضور دیگران» و «دایره مینا» به خاطر داشتن رویکرد انتقادی و نیز صراحت در نشان دادن واقعیت‌های تلخ و تیره اجتماعی در دورانی که شعار تمدن بزرگ و «انقلاب سفید شاه و ملت» سر داده می‌شد، با سانسور مواجه شده و توقیف شدند و تا سال‌ها امکان نمایش نداشتند.
سینمای ایران، پیش از موج نو، سینمایی سطحی و عامه‌پسند بود که محصولات آن را عمدتاً ملودرام‌های سبُک خانوادگی با زمینه های روستایی، درام‌های جنایی ناشیانه و تقلیدی از روی آثار جنایی و گانگستری آمریکایی و یا کمدی‌های جلف و کم‌عمق که بر مبنای الگوهایی ثابت و کلیشه‌های داستانی و تصویری ساخته می‌شد، تشکیل می‌داد. سینمایی که نفوذی در میان طبقه متوسط و اقشار تحصیل کردۀ شهری و روشنفکران نداشت و مخاطبان آن، بیشتر، عوام و مردم بی‌سواد یا کم‌سواد شهری و روستایی بودند. در ژانر روستایی فیلم‌های فارسی، مرد یا زن مهاجر روستایی که با آرزوهای شیرینی به شهر سفر کرده بود، در آنجا گرفتار آدم‌های خبیث و حقه باز و شارلاتان شهری می‌شد و از آنها زخم می‌خورد. واقعیت‌های تلخ و بی‌رحمانه زندگی شهری در تضاد با تصورات و رویاهای شیرین مرد یا زن روستایی از زندگی مرفه و خوشبختی در شهر بود. بهشت خیالی او حالا به کابوسی وحشتناک و سرگیجه‌آور تبدیل شده بود و حالا او انسان تنها و بی پناهی بود که در برزخ شهر، برای زنده ماندن، سخت تلاش می‌کرد و خواب روزهای خوش زندگی در روستا را می دید.
موج نو در ضدیت با رویکرد غرب‌گرایانه حکومت و برنامه‌های آن برای مدرنیزه کردن جامعه ایران، همسو با فیلمفارسی به دفاع از سنت و ارزش‌های سنتی در برابر ارزش‌های مدرن پرداخت. با این حال موج نو از نظر زیبایی شناسی با فیلمفارسی کاملا متفاوت بود و توانست از کلیشه‌های فیلمفارسی عبور کند و ما این را در فیلم هایی مثل «خشت و آینه»، «گاو» و «رگبار» می‌بینیم. این فیلم‌ها که با رویکردی مدرنیستی ساخته شدند، به آشنازدایی از همه کلیشه‌های معتارف فیلمفارسی دست زدند. تصویر اکسپرسیونیستی و ملانکولیک داریوش مهرجویی در فیلم «گاو» از یک روستای پرت و فقرزده ایران در دهه چهل در تضاد کامل با تبلیغات رژیم پهلوی بود و همه شعارهای جاه‌طلبانه شاه درباره تمدن بزرگ و انقلاب سفید را باطل می‌کرد. روستای فیلم «گاو»، هیچ شباهتی به روستای فیلم‌های فارسی ژانر روستایی دهه‌های سی و چهل از نوع «بلبل مزرعه» مجید محسنی نداشت. «گاو»، اثری رئاليستی با مایه‌های تمثیلی بود که با رویکرد و سبکی اگزيستانسياليستی تصویر شده بود و حاصل جمع انديشه سیاسی و انتقادی غلامحسین ساعدی و نگاه و ذهنیت سينمايی شاعرانه، مدرن و منحصر به فرد مهرجویی بود. مهرجویی با هوشمندی، رابطه مش حسن و گاو را که در داستان غلامحسین ساعدی (که فیلم از روی آن ساخته شده بود) یک رابطه صرفا اقتصادی بود، به رابطه‌ای اسکیزوفرنیک و روان‌پریشانه تبدیل کرد.
برخلاف فیلمفارسی، سینمای موج نو پیوند عمیقی با رئالیسم اجتماعی داشت و نمایش لایه‌هایی پنهان از واقعیت زندگی ایرانی در دهه چهل، یکی از مهمترین ویژگی‌های فیلم‌های موج نویی بود. بازنمایی واقعیت در فیلم‌هایی مثل «جنوب شهر»، «خشت و آینه»، «شب قوزی»، «قیصر»، «آرامش در حضور دیگران»، «کندو»، «تنگنا»، «رگبار»، «یک اتفاق ساده»، «طبیعت بیجان» و «دایره مینا» با صراحت بیشتری بدون توسل به نمادپردازی صورت می‌گرفت اما در برخی از فیلم‌ها، این بازنمایی، شکلی انتزاعی‌تر می‌یافت و جنبه‌ای تمثیلی یا نمادین پیدا می‌کرد. با این حال، حتی فیلم‌هایی مثل «گاو»، «مغول ها»، «پستچی»، «اوکی میستر»، «سیاوش در تخت جمشید»، «شازده احتجاب»، «شطرنج باد» و یا «غریبه و مه» که دارای جنبه‌های اکسپرسیونیستی، سورئالیستی، فانتزی، اسطوره ای- آیینی و تاریخی بودند نیز پیوندی با واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی روز جامعه‌ی ایران داشتند.
«شب قوزی» ساخته فرخ غفاری، نخستین فیلم ایرانی است که در آن این دوگانگی هویتی و بحران و آشفتگی انسان شهری ایرانی تصویر شده است. در این فیلم که اقتباسی مدرن و آزاد از یکی از قصه‌های «هزار و یکشب» است، جسد یک بازیگر تاترهای سنتی به ابژه ای بدل می‌شود که دست به دست می‌شود و فضای خفقان‌آور و سرکوبگر پس از کودتای 28 مرداد و آشفتگی‌های اجتماعی و بحران هویتی اقشار مختلف جامعه را به نمایش می گذارد. در این فیلم، زن و مرد مدرن، متمول و غرب زده‌ای در خانه‌شان مجلس عیش و نوش راه انداخته و مهمانان‌شان به سبک غربی با موسیقی راک اند رول روی پشت بام خانه می‌رقصند فارغ از اینکه میزبانان آنها افرادی شیاد و کلاهبردارند که کارشان قاچاق عتیقه است و بازیگران یک نمایش سنتی را برای هدف پلیدشان به خدمت گرفته‌اند. این پریشانی اجتماعی و بحران هویتی را در «خشت و آینه» ابراهیم گلستان نیز می‌بینیم. در این فیلم نیز یک کودک سرراهی که در تاکسی به جای مانده، همانند جسد مرد قوزی در «شب قوزی»، به ابژه‌ای برای دست به دست شدن تبدیل می‌شود و به کمک دست به دست شدن این طفل است که ما با سرگشتگی، پریشانی و ناکارآمدی وسیعی در سطح جامعه ایران دهه چهل مواجه می‌شویم، جامعه ای که به رغم شعارها و تبلیغات رسانه ای و حکومتی، به شدت گرفتار بوروکراسی اداری، بی اخلاقی، مسئولیت ناپذیری و دروغ است و هیچ یک از نهادهای اجتماعی آن مثل کلانتری، دادگستری و پرورشگاه درست کار نمی‌کنند و روشنفکران‌اش هم در کافه‌ها سرگرم بحث‌های پوچ و بی حاصل اند.
مهرجویی نیز در فیلم «گاو»، این آشفتگی و بحران هویت در جامعه ایرانی را به جای شهر، در فضایی روستایی به نمایش می‌گذارد. «گاو»، اثری تمثیلی بود که در آن مردی روستایی بعد از مرگ تصادفی گاوش که وابستگی مالی و رابطه عاطفی عمیقی با آن داشت، هویت انسانی اش را از دست داده و به تدریج احساس می کرد که به گاو تبدیل شده است. «آرامش در حضور ديگران» ساخته ناصر تقوایی نیز یکی از نخستین فیلم‌های موج نویی بود که با رویکردی انتقادی به زندگی اقشار طبقه متوسط و بالای جامعه شهری ايران در دهه چهل ساخته شد و تنهائی، ازخودبیگانگی، پوچی و سقوط اخلاقی آنها را به نمايش می‌گذاشت. فیلم، به خاطر نگاه تند انتقادی تقوایی به جامعه‌ای در حال سقوط و نمایش زندگی پوچ یک افسر عالیرتبه ارتش شاه، توقیف شد و تا سال 1352 به نمایش درنیامد.
خیلی از فیلم‌های موج نویی، مثل «اسرار گنج دره جنی»، «دایره مینا»، «سفر سنگ» و «اوکی میستر»، خصلتی پیشگویانه دارند و جامعه‌ای از هم‌پاشیده و رو به سقوط را نشان می‌دهند. ایده تغییر وضعیت سیاسی جامعه بر اثر یک انقلاب اجتماعی، انگار یک امر مقدر بود که به شکلی تمثیلی و نمادین در این فیلم‌ها تصویر شده بود، ایده ای اتوپیایی که به شکل انقلاب اسلامی در سال 1357 تحقق پیدا کرد. سنگی که در فیلم «سفر سنگ» کیمیایی، از کوه به پایین فرو غلتیده و بساط ظلم ارباب ده را برمی چیند، عمارت پوشالی که قهرمان فیلم «اسرار گنج دره جنی» با گنجی که پیدا کرده (تمثیلی از نفت ایران) می سازد و در نهایت فرو می ریزد و طغیان مردم روستای فیلم «اوکی میستر» علیه مستشاران انگلیسی، همگی دال ها و نشانه‌هایی دلالتگرند که بر احتمال وقوع یک انقلاب یا خیزش عمومی در جامعه ایران، دلالت می‌کنند.
درواقع وجه مهم سینمای موج نوی ایران، وجه اتوپیایی آن است. اغلب سینماگران پیش از انقلاب همانند روشنفکران ایرانی، به دنبال یک اتوپیا و یافتن هویت تاریخی گمشده‌اند. جستجو برای هویت، شاید مهمترین مفهوم در ادبیات معاصر ایران و سینمای موج‌نو بود که به شکل‌های مختلف در آثار نویسندگان و فیلمسازانی چون هدایت، آل احمد، فریدون رهنما، بهرام بیضایی و پرویز کیمیاوی دیده می‌شود. شباهت های زیادی بین فضاها و شخصیت‌های مدرن فیلم های موج نوی ایران و شخصیت های سینمای موج نویی فرانسه و سینمای هنری اروپا و آمریکا وجود دارد. شخصیت ها و فضاهای «آرامش در حضور دیگران» و «خشت و آینه»، یادآور فیلم‌های موج نویی مثل «از نفس افتاده» گدار و «چهارصد ضربه» تروفو است. «خشت و آینه» از نظر ساختار اپیزودیک و شیوه روایت آزاد، سبک بصری مبتنی بر برداشت‌های بلند و وجود مایه‌های اگزیستانسیالیستی و شخصیت‌های تنها و ازخود بیگانه شده و پرسه زن در شهر و تاکید روی زمان‌های مرده، شباهت زیادی به فیلم‌های آنتونیونی به ویژه «شب»، «صحرای سرخ» و «کسوف» دارد.
فیلم‌های موج‌نویی، اگرچه از نظر سبک روایتی و بصری، شباهت چندانی به هم نداشتند اما رویکرد مدرن، تجربه گرایی، آشنازدایی و پرهیز از کلیشه‌ها و الگوها و قالب‌های تکراری و دستمالی‌شده فیلم‌های فارسی و داشتن نگاه سینمایی مدرن و خودآگاهی مدرنیستی، ویژگی مشترک اغلب آنها بود. به همین دلیل، این فیلم‌ها، توانستند به سرعت مخاطبان خاص خود را در میان افراد طبقه متوسط و تحصیل کرده‌ها و روشنفکران پیدا کرده و به جریانی آلترناتیو در برابر سینمای عامه پسند فیلمفارسی تبدیل شوند. سينماگران جوان موج نو به رغم موانع و محدودیت‌های مالی، تجهیزاتی و سانسور دولتی با تکیه بر تجربه‌های زیبایی‌شناختی پیشگامان این جریان مثل غفاری و گلستان و تحت تاثیر جریان‌های مدرن و پیشرو سینمایی اروپا مثل نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه، موفق شدند سینمایی هنری و مدرن با زیبایی شناسی بومی را در ایران به وجود آورند.
