نمایش سه فیلم ایرانی در جشنواره ونیز با کیفیتهای گوناگون – که هر سه لااقل در ظاهر به سینمای زیرزمینی ایران تعلق دارند- سؤال حساسی را پیش میکشد: مرز سینمای زیرزمینی ایران کجاست و چه موقع یک اثر را میتوان فیلمی زیرزمینی خواند؟ آیا صرف نداشتن حجاب یا گنجاندن چند جمله سیاسی/ اجتماعی ظاهراً ممنوع، یک فیلم را زیرزمینی میکند؟ آیا صرف زیرزمینی بودن – و کم خرج بودن و مخفی کار کردن- مجوز مناسبی است برای فراموش کردن ذات «سینما» و ساختن فیلمی که هیچ ارزش سینمایی ندارد به این بهانه که در حال ثبت یک نکته سیاسی/اجتماعی هستیم؟
دو فیلم ایرانی پذیرفته شده در بخش روزهای مولفین، پاسخ نومیدکنندهای به این پرسشها میدهند؛ دو فیلمی که آشکارا برای تماشاگر خارجی و برای جلب رضایت او- با این ادعا که در حال ثبت و ضبط لایههای دیده نشده اجتماعی/سیاسی امروز ایران هستند- ساخته شدهاند و نسبتی به سینما ندارند: «درون امیر» ساخته امیر عزیزی و «گذشته، آینده استمراری» ساخته مرتضی احمدوند و فیروزه خسروانی.
درون امیر به جای بنای یک ساختار سینمایی، دل خوش میکند به صحنههای ممتد دوچرخهسواری در شهر- با یک موسیقی مضحک اضافی- تا لابد زیباییهای شهر تهران را به مخاطب خارجیاش نشان دهد و در کنار آن دل میبندد به دوربینی که در گوشهای رها میشود تا شاهد قماربازی و نوشیدن الکل شخصیتهای فیلم باشد که بیخود و بیجهت در تصاویری به شدت ناکارآمد و غیرحرفه ای در حال رد و بدل کردن دیالوگهای مضحک و شعاری هستند تا با ادعای روایت حیطههای ممنوع زندگی اجتماعی در تهران امروز، فیلم جایزه هم ببرد.
درون امیر چند صحنه کوتاه بدون حجاب هم دارد تا اگر فرصتی پیش آمد با حذف آنها بتواند در خود ایران هم اکران شود، ضمن این که تمام جهان فیلم در پیامی خوشایند حکومت خلاصه میشود که زندگی با بیبرقی و بگیر و ببند در داخل ایران، باز خیلی بهتر از زندگی در خارج از کشور است! (حتی کار به آنجا میرسد که نویسنده پابند خورده فیلم، با گفتن «غلط کردم» آزاد میشود!)
فیروزه خسروانی در فیلم پیشیناش با نام «رادیوگرافی یک خانواده» شرایط اجتماعی- سیاسی را با دنیای شخصی پیوند میزد و بیآن که به ورطه شعار بغلتد، میتوانست مخاطب را درگیر کند. اینجا اما در این فیلم تازه گویی فقط به چند شعار کلیشهای دل خوش میکند، در جایی که تصویر هیچ ارزشی ندارد و سراسر این فیلم هشتاد دقیقهای تنها از یک ایده ساده نشأت میگیرد که میتوانست در چند دقیقه خلاصه شود: یک زن مهاجر که امکان بازگشت ندارد، در خانه پدر و مادرش در ایران دوربین کار میگذارد تا بتواند آنها را مستقیم تماشا کند. از همین جا پیداست که امکان هیچ نوع استفاده خلاقانه از تصویر در فیلم وجود ندارد و تنها شاهد تصاویری ثابت از طریق این دوربینها خواهیم بود که خیلی زود خسته کننده میشوند.
بدتر از آن اما یک نریشن آزارنده است که قرار است زیبا، ادبی، احساسی و شخصی باشد که هیچ کدام از اینها نیست. متنی که قرار بوده زیبا و ادبی باشد، بسیار سطحی از کار درآمده و نریشنی که قرار بوده تمام بار فیلم را به دوش بکشد به مشتی شعار و اطلاعات ساده برای تماشاگر خارجی درباره ایران بدل میشود که در آن از همه چیز از جمله جنگ دوازده روزه اسرائیل (که ظاهراً بعداً هم به فیلم اضافه شده!) حرف میزنند.
فیلم سوم اما – فارغ از موفق شدن یا نشدن- پی یک زبان سینمایی میگردد که بتواند روزمرهگی امروز ایران را تصویر کند. «کمدی الهی» ساخته علی عسگری در واقع ادامهای است بر فیلم قبلی- آیههای زمینی- که این بار شخصیتر شده و به شکلی داستان خود فیلمساز را روایت میکند؛ جایی که او از ابتدا تا انتها مجبور است برای یک خواست بدیهی خودش- نمایش فیلمش در ایران- با مسئولان ارشاد و نیروهای امنیتی درگیر شود. پاسخ فیلمساز نگاهی هجوآلود به وضعیت موجود است، جایی که ترجیح میدهد به این وضعیت ابزورد بخندد. این که زبان سینمایی انتخاب شده با دوربین ناظر و نه دخیل، چقدر موفق است و آیا فیلمساز به خواستهاش به طور کامل در اجرا میرسد یا نه، بحث دیگری است، اما حداقل به نظر میرسد که فیلمساز با خودش صادق است.
