خدا به آمریکا برکت دهد | یادداشتی بر فیلم آنورا به کارگردانی شان بیکر

پیشنهاد می‌کنم ابتدا فراموش کنیم که «آنورا» برنده‌ی نخل طلای کن هفتاد و هفتم و یکی از بخت‌های اصلی گلدن‌ گلوب و اسکار است و در عوض به جهانِ آن یا دقیق‌تر به جهان‌بینی شان بیکر بپردازیم؛ چرا که از درگاهِ این جهان‌بینی‌ست که می‌توان به شناختی نسبی از آشفتگی «آنورا» و هدف از ساخت چنین فیلمی دست یافت. 

شان بیکر را می‌توان در دسته‌ی هنرمندانی قرار داد که منتقد غرب، جهان سرمایه‌داری و شرایط اجتماعی حاکم بر آن هستند. اما میانِ او و کارگردانانی چون الکس گارلند (جنگ داخلی)، روبن استلوند (مثلث غم) و تاد فیلیپس (جوکر) تفاوتی بنیادین وجود دارد؛ او زیرک‌تر از آن است که – عامدانه یا سهواً – انتقادهای خود را صریح، بیانیه‌ای و اغراق‌آمیز بیان کند. ساخته‌ی قبلی او، «موشک سرخ» داستان پورن‌استاری به نام مایکی را روایت می‌کرد که پس از بازنشستگی – در اوج فلاکت – به زادگاهش، تگزاس، سفر می‌کند تا راهی برای بازگشت به زندگی باشکوه(!) پیشین خود پیدا کند. این پرسه‌زنی یک ماهه‌ی مایکی در تگزاس، دستمایه‌ای‌ست قدرتمند برای نیش‌وکنایه‌های بی‌امان به جامعه‌ی فروپاشیده‌ی آمریکا. حال، گاه این نیش‌وکنایه‌ها همچون سکانس عبور مایکی از زیر تابلوی «دوباره آمریکا را به شکوه سابق بازمی‌گردانیم» یا سکانسی که او حینِ تماشای سخنرانی ترامپ مشغول پیچیدن ماریجواناست، به راحتی قابل شناسایی بود و گاه همچون خانه‌ی درهم و برهم لکسی و تلاش مایکی برای راهی‌کردن دختری هفده‌ساله به صنعت پورن در لفافه به تصویر کشیده می‌شد. شرایط برای آن که «آنورا» عیناً مشابه «موشک سرخ» ساخته شود و تحسین همگان به خصوص جشنواره‌ها را به همراه داشته باشد، فراهم بود. بیکر اما در اثر تازه‌ی خود یک قدم فراتر می‌رود و با عبور از همین اندک سکانس‌های دانه‌درشت به جایگاهی مترقی‌تر می‌رسد. 

«آنورا» با سکانسی در کلاب افتتاح می‌شود. همین ابتذالِ در جریان زیر نورهای تند نئونی – به عنوان نمادی از مدرنیته – برای آن که بدانیم با چه مختصات جغرافیایی‌ای روبروییم کافی به نظر می‌رسد. در دنیای «آنورا» اخلاقیات در زوالِ کامل به سر می‌برند. بدیهی‌ست که از دل چنین جهانِ فروپاشیده‌ای قرار نیست شخصیتی مترقی به سبک فیلم‌های کلاسیک بیرون بیاید، بلکه با تن‌فروش جوانی به نام آنورا میخوا (مایکی مدیسون) همراهیم که خاطراتِ مواجهه‌ی خود با مردانی عجیب و غریب و لاابالی را همچون اتفاقات روزمره تعریف می‌کند. شاهزاده‌ی سوار بر اسب سفید این داستان نیز، جوانکی روسی‌ست که با سرمایه‌ی خاندان الیگارشش به عیاشی و تن‌پروری مشغول است. ازدواج آنورا با وانیا (ایوان) به روایتی مدرن از سیندرلا می‌ماند که مهمانی باشکوه در کاخ پادشاه، جایِ خود را به پارتی در عمارتی لوکس و تفریح در لاس‌وگاس و رقص رمانتیک، جایِ خود را به سکس‌های مکرر داده است. عشق نیز افسانه‌ای بیش نیست وقتی می‌توان آن را با پانزده هزار دلار (یا به قول وانیا، سی‌هزار دلار) خریداری کرد. رویای آمریکایی اما به سرعت به پایان می‌رسد و کابوس آغاز می‌شود؛ خانواده‌ی پسر تصمیم می‌گیرند که اسباب‌بازیش، آنورا، را از او بگیرند و طبیعی‌ست که این بچه‌ی لوس راهی جز قهر و فرار بلد نباشد. پس از یک ساعت، فیلم ناگهان بدل به یک هجویه‌ی تمام عیار می‌شود. اوجِ نبوغ بیکر نیز دقیقاً در همین نقطه جلوه می‌کند. پرسه‌زنی تراویس در نیوریوکِ «راننده تاکسی» و رویاروییِ او با جهنمِ زیرِ پوستِ شهر را به یاد داریم و این‌بار بناست که با گشت‌وگذار آنورا، ایگور، گارنیک و توروس جلوه‌‌های جدیدی از این برزخ را تماشا کنیم. پوچی، جانِ کلامِ «آنورا»ست. در نیمه‌ی ابتدایی با زرق و برق تهی یک زندگی هرز روبروییم و در نیمه‌ی دوم با عده‌ای بی‌سروپا که زندگانیشان در گروی یافتنِ پسرکی متمول است؛ حال آن که او بی‌توجه به این هرج‌ومرج، به عیش‌‌ونوش می‌پردازد. لحظات کمیکِ فیلم نیز – از رفتارهای نامانوس ایگور گرفته تا استفراغ گارنیک – حکم مهر تاییدی دارد بر همین پوچیِ آشکار. بی‌گمان اثر در بسیاری از سکانس‌ها آشفته به نظر می‌رسد، اما این پریشانی نتیجه‌ی طبیعی آخرالزمانی‌‌ست که شخصیت‌ها در آن دست‌وپا می‌زنند؛ درست همانگونه که هاوارد (آدام سندلر) در «جواهرات تراش‌نخورده» برای بقا تقلا می‌کرد.

«آنورا» در شخصیت‌پردازی نیز بی‌نهایت هوشمندانه عمل می‌کند. مانند مایکیِ «موشک سرخ»، آنورا نیز نه تنها قدیس نیست بلکه خود، حلقه‌ای‌ست از زنجیره‌ی این ابتذالِ‌ مدرن. از همان آغازِ اثر مبرهن بود که این ازدواج برای وانیا تفاوت چندانی با آن ویدئوگیم‌ها ندارد. اساساً همه‌ی رفتارهای این پسر برای مخاطبان قابل پیش‌بینی‌ست. اما شاید فراموش کنیم که آنورا نیز تا آخرین لحظه تلاش می‌کند که این ازدواج پابرجا بماند. ساده‌لوحانه به نظر می‌رسد اگر فرض کنیم او واقعا عشق وانیاست. آنورا همان تن‌فروشی‌ست که تا هفته‌ای پیش از این وقایع راهِ گذران زندگیِ او را با جزئیات زیر نظر گرفته بودیم؛ اکنون تنها، محلِ این کسب‌وکار تن‌فروشی از کلاب به عمارتی مجلل تغییر پیدا کرده. و پر واضح است که همگی عمارت مجللِ وانیا را به کلابِ هدکوارتر ترجیح می‌دهیم. به طور خلاصه نه آنورا پروتاگونیستی معصوم است و نه وانیا آنتاگونیستی دیوصفت. فیلم، با این ترفند از منجلاب تخطئه‌ی یک‌طرفه‌ی سرمایه‌داری فرار می‌کند و به نقدِ تمام ارکانِ این اجتماعِ دیستوپیایی می‌پردازد. سکانس پایانی به غایت تکان‌دهنده است. آن‌گاه که عشقِ حقیقی سر می‌رسد و آنورا در ابرازِ این عشق به استیصالِ کامل می‌رسد. او ابتدا به همان شیوه‌ای که با همه‌ی مردان دیگر معاشقه می‌کرد با ایگور مواجه می‌شود، اما سرانجام درمی‌یابد که این هم‌آغوشی از جنس کسب‌وکار نیست. انسانی‌ترین وجهه‌ی دختر آن‌گاه نمایان می‌شود که بغضش در آغوش ایگور می‌شکند. و این همان لحظه‌ای‌ست که آنورا از عروسکی جنسی به انسانی واقعی بدل می‌شود. یک کاراکتر اما به تافته‌ی جدابافته‌‌ای می‌ماند که از دلِ شخصیت‌های کاریکاتوری و هجوآلودِ «مثلث غم» به نیویورکِ «آنورا» قدم نهاده است: گالینا زاخاروا (مادر وانیا). این نامادری سیندرلا – چه در بازیگری و چه در دیالوگ‌نویسی – علیه تمام تلاش‌های فیلم برای ساخت و پرداخت انسان‌هایی باورپذیر عمل می‌کند.

«آنورا» حاصل بلوغ ایده‌های شان بیکر است در «موشکِ سرخ». شاید سرراستی روایتِ فیلم قبلی دلنشین‌تر باشد، اما این بار با فیلمی روبروییم که به نحوی خلاقانه و هجوآمیز می‌کوشد، بدون شعارزدگی به سوژه‌ای تکراری بپردازد و در این مسیر کارگردانی دقیق، فیلم‌نامه‌ی خلاق و انتخاب مثال‌زدنی بازیگران نیز به کمک آن می‌آیند.