«بکرومز» (Backrooms) متکی بر یکی از عجیبترین و نوظهورترین خاستگاههای رسانهای قرن بیستویکمی است؛ پدیدهای برآمده از اعماق فرهنگ اینترنت، آیینهای «کریپیپاستا» و ویدیوهای آوانگارد یوتیوب که حالا تحت هدایت سازندهاش، کین پارسونز، قرار است در فرمت یک فیلم بلند سینمایی مشقِ خلقِ ترس کند. انتقال یک افسانۀ مدرنِ اینترنتی از بستری قطعهقطعه، چند لایهای و چنددقیقهای به یک درام ۱۰۰ دقیقهای، آزمون بسیار سنگین و مخاطرهآمیزی برای سازندگانش بود؛ آزمونی که اگرچه در پردۀ نخست نویدبخش اثری متفاوت، مدرن و هوشمندانه است، اما در ادامه با ورود به بدنۀ اصلی، به سقوط کامل فیلم در ورطۀ گیجی، بیهدفی، آشفتگی روایی و توهمِ سوررئالیسم میانجامد.
داستان فیلم با یک افتتاحیۀ متمرکز و روانشناسانه آغاز میشود؛ فیلم از همان لحظات ابتدایی و در جریان نشستهای درمانگری و جلسات روانکاوی، موضع و الگوی روایی خود را برای مخاطب روشن میسازد. قصهای که حول محور فروپاشی درونی، اضطرابهای بنیادین و حسِ انزوای کاراکترها شکل میگیرد. ما با شخصیتهایی مواجه میشویم که هر یک بهنوعی در برهوتِ تنهاییِ خویش محبوساند؛ از صاحب یک فروشگاهِ بزرگ و دلمردۀ مبلمان گرفته تا خودِ تراپیست. با ورود ناگهانی و ناخواستۀ شخصیتها به جهانِ موازی «بکرومز» -محیطی لایتناهی و بیانتها متشکل از راهروهای زرد رنگ، موکتهای نمزده و نورهای فلورسنتِ پرمصرف- رویدادها ابعادی کابوسوار به خود میگیرند. در این میان، ورود دانشمندی مرموز با بازی مارک دوپلاس، گرههای داستانی را به سمت تلاش برای کشف منشأ این فضاهای غیرعادی سوق میدهد. ۳۰ تا ۴۰ دقیقۀ ابتدایی اثر اتفاقاً بسیار پرکشش، خفه و نویدبخش افتتاح میشود؛ جایی که فیلمساز با تمرکز بر معرفی این ساختار عجیب، فضاسازیِ خفهکنندهای خلق کرده و ترسی آمیخته با استیصال را به جان مخاطب میاندازد. فیلم در این فصل نشان میدهد که قرار نیست با یک تریلر خنک، سطحی و هشداردهنده از جنس «آینه سیاه» دربارۀ خطرات فناوری مواجه شویم، بلکه با متنی روبرو هستیم که ظاهراً قصد دارد به عمیقترین لایههای رنج روانی انسان امروزی دست ببرد.
میزانسنهای «بکرومز» با اصرار بر معماری سرد، رنگهای بیروح و فضاهای خالی -که بیشباهت به معماریِ صلب، دلمرده و خفقانآور کشورهای بلوک شرق در دوران کمونیسم نیست- تجسمِ عریان و دیداریِ تنهایی و پوچی کاراکترهاست. فیلمساز از این فضاهای انتقالی به عنوان ابزاری روانشناختی برای جایگزین کردن ترسهای فیزیکی بهره میبرد؛ اتمسفری که پیوندی آشکار و مستحکم با جهان ویدیوگیم دارد. چرخههای بیانتها، اتاقهای مکرر و راهروهای بنبست، یادآور ساختار معماری و بازی با ذهن مخاطب در شاهکاری چون «استنلی پارابل» است، و از سوی دیگر، تبدیل شدن اتاقها به نمادهای عینی و متجسدِ گرههای روانی و ضمیر ناخودآگاه، ردپای جهان «سایلنت هیل» را در پردۀ نقرهای زنده میکند.
از سوی دیگر، تعامل فیلم با زیرژانر «فاند فوتیج» جالبتوجه و هوشمندانه است. نسخۀ اولیۀ یوتیوبی «بکرومز» تمام هویت و شهرت خود را از دوربینهای خانگی، کیفیت پایین تصاویر و بافتِ آشفتۀ فاند-فوتیج میگرفت، اما فیلم بلند کین پارسونز با هوشمندی، این فرمت را به یک «ارجاع» و ادایِدینِ کوتاه و ظریف در فصلهایی خاص تقلیل میدهد تا از چنگال کلیشههای این سابژانر فرار کند. حتی انتخاب مارک دوپلاس -بازیگر و سازندۀ فیلم شاخص و سنتشکن فاند-فوتیج «کریپ» برای نقش دانشمند، اوماژ دقیق و ارجاعی آگاهانه به تاریخچۀ این سابژانر در سینمای وحشتِ مستقل به شمار میرود.
با این حال، تمام این تمهیدات بصری، طراحیهای چشمنواز میزانسن و ارجاعات بینامتنی، تنها تا زمانی کارکرد دارند که اثر در مرحلۀ طرح مسئله و آشناییزدایی ابتدایی باقی مانده است. مصائب اصلی «بکرومز» دقیقاً از جایی آغاز میشود که افتتاحیه به پایان میرسد و فیلم باید وارد بدنۀ اصلی قصه شده، ایدههایش را گسترش داده و آنها را به پختگی دراماتیک برساند؛ نقطهای که فیلم ناگهان تمام اندوختههای ۴۰ دقیقۀ ابتدایی را به خشنترین شکل ممکن بر باد میدهد. «بکرومز» در پردههای دوم و سوم به کلاژی گیج، گنگ، بیهدف و پریشان تبدیل میشود که ناتوانی مفرطش در قصهگویی را پشت نقابِ ژستهای متظاهرانه و ادعای سوررئالیسم پنهان میکند.
بررسی رویکرد فیلم به سوررئالیسم، کلید اصلی کشف عقیم بودنِ اثر است. سینمای سوررئالیستیِ اصیل -آنچنان که در آثار دیوید لینچ (بهویژه «بزرگراه گمشده» یا «جاده مالاهالند») یا نظریات تحلیلی کسانی چون دیوید بوردول میبینیم- حاصل سیالیتِ ناخودآگاه، شهود عمیق و منطقِ سیالِ رویاست؛ منطقی که اگرچه فرمالیستی و غیرخطی است، اما از یک زیستِ عمیق انسانی و جهانبینیِ منسجم سرچشمه میگیرد. در «بکرومز» اما آنچه میبینیم نه سوررئالیسم برآمده از ناخودآگاه، بلکه یک «توهمِ سوررئالیسم» کاملاً خودآگاهانه، محاسبهشده و هدایتشده است. فیلمساز از یک سو میخواهد ادای سینمای سوررئال و رویاباور را درآورد، و از سوی دیگر با دستپاچگی ناشی از بیتجربگی، مدام دست به گرهافکنیهای ساختگی میزند و میکوشد برای همهچیز منطق علمی یا علمی-تخیلی تراش دهد! پخش صداهای فرکانسی مرموز، گمانهزنی دربارۀ سیگنالهای فضایی، و تلاشی ناشیانه برای توضیح دادنِ تاریخچه و ماهیتِ مادی این اتاقها، بزرگترین ضربۀ مهلک را به اتمسفر رازآلود اثر وارد میکند. فیلم میان «ابهامِ شاعرانۀ سوررئالیستی» و «توضیحاتِ شبهعلمیِ ناشیانه» معلق میماند و در این میان، کارکرد هر دو را نابود میسازد.
از این منظر، «بکرومز» شباهتی انکارناپذیر به اثر شکستخوردۀ دیگری چون «زیر دریاچه نقرهای» پیدا میکند؛ همانقدر سرگردان، همانقدر شیفتۀ نشانهگذاریهای بیسرانجام و همانقدر ناتوان در پیوند زدن این نشانهها به یک کلِ معنادار. فیلمساز اثر را با المانها و نمادهای بیربط و بیتوجیه پر میکند: حضور ناگهانی یک مرغ دریایی در میان راهروها، وجود یک عروسک دزد دریایی که به شکلی نامفهوم دچار خونریزی میشود در حالی که بقیۀ اشیاء سالم میمانند، و چندین قصۀ فرعی که ظاهراً هیچ پیوند ارگانیکی با بدنۀ اصلی ندارند. شاید بتوان با بافتن تحلیلهای نشانهشناختیِ متکلفانه و زورکی، ارتباطاتی شکننده میان این اجزا دستوپا کرد، اما حقیقت جاری بر پردۀ سینما این است که این نشانهها هرگز به «فرم» تبدیل نمیشوند، در سطح باقی میمانند و هیچ انسجام دراماتیکی ایجاد نمیکنند.
در نهایت، «بکرومز» مجموعهای است از تکنیکهای بصری چشمنواز، میزانسنهای ساختاریافته، نورپردازیهای حسابشده و قاببندیهای هوشمندانه که متأسفانه بر روی فونداسیونی کاملاً پوچ، ویران و بیریشه بنا شدهاند. اگر فیلمی چون «بیمعنی» با وجود تمام ضعفها حداقل تکلیفی روشن با داستان و مخاطبش دارد، «بکرومز» فرسنگها عقبتر میافتد؛ چرا که کارگردان جوانش فراتر از توان هنریاش دست به مخاطره زده است. ادعای ساخت اثر بر اساس سوررئالیسم و پوچی، در اینجا تنها به «پوچیِ ساختاری» و خستگی مخاطب ختم شده است. «بکرومز» شبیه به همان راهروهای زرد رنگ و بیانتهای کناییاش، مخاطب را در فضایی تکراری، گیجکننده و بنبست رها میسازد تا اثبات کند که جذابیت و موفقیت یک ایدۀ چنددقیقهای در یوتیوب یا یک کریپیپاستای اینترنتی، لزوماً به معنای توانایی سینماگر در خلق یک شاهکار بلند سینمایی نیست؛ و کین پارسونز، در اولین تجربۀ بلندش، قربانیِ همان لوپهای بیپایانی شد که خود خلق کرده بود.
