درست است که بهمن کامیار بهجز کارگردان، فیلمنامهنویس و تهیهکنندهٔ فیلم «لاک پشت» نیز هست، اما این طور بهنظر میرسد که برگِ پیشبرندهٔ این فیلم در کارگردانیِ اثر اتفاق افتاده است. بهمن کامیار در «لاکپشت» نشان میدهد که امر کارگردانی برای او به صرفِ یک راهبریِ تصویری تعریف نمیشود، بلکه میخواهد با پدیدآوریِ یک زیست بصریِ حدودا صد دقیقهای، مخاطب را از بیرون به درونِ ذهن یک انسانِ پریشان بکشاند. اولین چیزی که در کارگردانی فیلم «لاک پشت» شاهد آن هستیم، نگاه دقیق، موشکافانه و کنترلشده بر مرزکشی میان واقعیت و خیال است؛ مرزهایی که تعمدی، تدریجی و به شیوههای فنی، بازنگری شده و برهمریخته میشوند تا تماشاگر دیگر نتواند به سادگی تشخیص دهد که کدام پلان عینی است و کدام خیالی.
ساختار تصویری اثر، پیرو یک منطق روانشناسانه است. از همین روست که تعادل وزنیِ ترکیببندی تصویر در حرکتهای پن دوربین، که در راستای فضاسازی سیال ذهنی قرار گرفتهاند، آرام آرام با بهرهگیری از چیدمانی از تکنیکهایی مانند سوپر ایمپوز و دیزالو، لو شاتر، پالت رنگبندی و جامپکاتهایی که القاکنندهٔ ترکیبی از حس اسلوموشن و استاپموشن هستند، در راستای ایجاد یک موتیف بصری-روایی، از تعادل خارج میشود. برای ورود به درون یک ذهن منفعل، حرکات دوربین در پلانهای ابتدایی فیلم مسکون در نظر گرفته شده، که ممکن است در نگاه نخست برای بینندهای که انتظار ضربان بالا و اکشن از فیلم دارد خستهکننده به نظر برسد، اما در واقع این انفعالِ خودخواسته، در راستای آمادهسازی ذهنی و روانی مخاطب و در ادامه، فرو ریختن کلیت نظم ادراکیاش قرار گرفته است. ترکیب این تکنیکها، آرام آرام فضایی معلق شکل میدهد؛ تعلیقی که از جنس انتظار و ترسِ نهادینه شده در یک شخصیتِ پیچیده از لحاظ روانی است، نه از نوع هیجانی و تریلر.
در اینجا ایجاد عمق میدان، حرکت و فاصلهٔ فکرشدهٔ دوربین از چهرهها و اجسام، حرکت بازیگرها در کادر دوربین و موارد مختلف دیگر که همگی ذیل میزانسن و دکوپاژ قرار میگیرند، با نیتی مشخص ساختارمند شدهاند. به طور مثال، نشستن دختر شخصیت اصلی (با بازی نازنین بیاتی) در صندلی عقب خودرو در پلانهای ابتدایی و سپس انتقال او به صندلی جلوی خودرو در پلانهای پسین، نمونهای است از نحوهٔ استفاده از مکان، برای بازنمایی تغییر و تحولات ذهنی، و شکلدهی به سلسلهمراتب درونیِ ذهنیتِ شخصیت اصلی (با بازی فرهاد اصلانی). این جزئیات ممکن است در نگاه نخست گذرا باشند و به چشم نیایند، اما وقتی کارگردانیِ فیلم «لاک پشت» را بهمثابه متنی یکپارچه در نظر بگیریم و همه چیز را در کنار یکدیگر بگذاریم، معلوم میشود که فیلمساز چگونه از کوچکترین مواضع در فضاسازی برای روایت این وضعیت روانی بهره برده است.
تدوین فیلم «لاک پشت»، در دست کارگردان و تیمش به عنوان ابزاری برای هدایت امواج ذهنی مخاطب عمل میکند. ریتم تدوین در پردههای مختلف فیلم تغییر میکند و این تغییرها نه اتفاقی، که هدفمند هستند. هر جا لازم است سکوت و سادگی حکمفرما شود تا ذهن بیننده آرامآرام برای مواجهه با آشفتگی پسین آماده شود، تدوین آرام میگیرد؛ و هر جا باید تردید و بلاتکلیفی افزایش یابد، برشها سریعتر، کاتها کوتاهتر و نسبتا نامرتب میشوند تا حس درونیِ آشوب را القا کنند. سکانسی که پیروز (شخصیت اصلی) و شایان (با بازی صابر ابر) یک دیالوگ دو نفره را شکل میدهند -که نقطهٔ اوج روایت فیلم نیز هست- نمونهای بارز برای همین مورد میتواند باشد. در این سکانس، کاتها، توالی نماها و حتی سکوتهای برنامهریزیشده، مخاطب را وادار میکنند تا هر آن چیزی که از ابتدای فیلم تا این سکانس تماشا کرده را یک بار دیگر در ذهن خود مرور کند و با کنار هم قرار دادن تکههای این پازل، تصمیم بگیرد و به این نتیجه برسد که مرز بین واقعیت و توهم کجاست.
در فیلم «لاک پشت» بازی با طیفهای نوری و تغییرات رنگی نه صرفا برای زیبایی، که برای تعیین موقعیتهای روانی کاراکترها به کار گرفته شده است. در لحظاتی که شخصیت اصلی در عمق تاریکی خویشتن دست و پا میزند، نورپردازی به گونهای است که حس خفگی و ترسِ از دست دادن منتقل شود؛ و در صحنههایی که توهماتش عمیقتر میشوند، رنگها گاهی غیرطبیعی، تند و تیزتر، و اغلب نامتعادل مینمایند. گویی جهان بیرون دارد به مقیاسِ جهان درون کشیده میشود و برعکس.
هدایت بازیگران در فیلم «لاک پشت»، اصالت و انسجام دارد. انتخاب فرهاد اصلانی برای نقش مرکزی، انتخابی آگاهانه و محوری بوده؛ همانطور که کامیار در مصاحبهای عنوان کرده، فیلمنامه برای اصلانی نوشته شده و این یعنی کارگردان از ابتدا تصویر روشنی از لحن و وزن این نقش در ذهن داشته است. آنچه در اجرا دیده میشود، نه تقلیدی از حالتهای عصبی یا نمایشیگری، که خوانشی ظریف و دقیق از یک روان پریشان است؛ خوانشی که نیازمند کارگردانی است که بتواند در سکوتها، مکثها و نگاههای خنثی، کششی احساسی ایجاد کند. بازی سایر بازیگران نیز نقشی کلیدی در حفظ تعادل فیلم ایفا میکند. با این که هر کدام از شخصیتها لحن و بیان منحصربهفرد خود را دارند، دنیای مخصوص به خود را میسازند و در همان دنیا نیز زیست میکنند اما، در خروجی نهایی، پیوستگی و همبستگی لازم شکل پیدا کرده و بازیها سرانجام، منجر به ایجاد هارمونی مد نظر فیلمساز شدهاند و حس کلی اثر را تقویت میکنند.
یکی از معیارهای کارگردانی در فیلمهایی با درونمایهٔ روانشناسانه این است که تا چه اندازه قادر است تماشاگر را درون ساختار ذهنی شخصیت قرار دهد بدون آنکه او را گمراه یا خسته کند. کامیار در فیلم «لاکپشت» این آزمون را عمدتا موفق پشت سر میگذارد، اما با چالشهایی نیز همراه میشود. گاهی سکوتها و تمهیدات تعلیقی به قدری طولانی میشوند که تا حدی ریتم کلی فیلم کند به نظر میرسد و ممکن است برخی بینندگان را از همراهی کامل بازدارد. علاوه بر این، برخی شخصیتهای فرعی فرصت کمتری در بسط روایی داشتهاند و این میتواند در هماهنگی احساسات میان نقشها تأثیرگذار باشد.
آنچه کارگردانی بهمن کامیار در فیلم «لاک پشت» را متمایز میسازد، وسواس او در تطبیق و درهمتنیدگی فرم و محتواست. «لاک پشت» نه صرفا روایت یک رخداد واقعی و بیرونی، که نمونهای از فیلمسازی است که میخواهد یک تجربهٔ ذهنی را در مقیاس عواطف انسانی بازسازی کند. این بازنمایی در بسیاری لحظات دقیق، تاثیرگذار و بدون اغراق است و نشان میدهد که کارگردانی در «لاکپشت» بیش از آنکه نمایشی باشد، کنشگرانه و تفسیری است؛ کنشی که میکوشد بیننده را وادار به تأمل دربارهٔ مرزهای واقعیت کند و در نهایت از خود بپرسد که آیا آنچه دیده، بازتابی از جهان بیرون است یا پژواک یک ذهن تنها و پریشان؟
