«شطرنج باد» ساخته محمدرضا اصلانی، تریلری جنایی و نوآرگونه و داستانی پر از خدعه و نیرنگ است که با زبانی تغزلی و شاعرانه روایت می‌شود. فیلم، در زمان و فضا و بافتی تاریخی اتفاق می‌افتد و از این نظر شبیه داستان‌های ادگار الن پو به ویژه فیلم «سقوط خاندان آشر» ژان اپستاین است که در آن بافت معماری؛ رابطه ارگانیکی با سبک روایی و بصری فیلم دارد. «شطرنج باد» همچنین ترکیبی از عناصر ژانر هارور و نوآر و قصه‌های گوتیک است. از جهتی حتی یادآور سبک فیلم‌های ترسناک و هیجان‌انگیز جنایی-معمایی ایتالیایی (ژانر جالو) است که معمولاً داستانی هیجان‌انگیز و پرتعلیق را در اتمسفری ترسناک با عنصر خشونت (اسلشیر) و اروتیسم ترکیب می‌کند. فیلم‌هایی که اغلب حول محور یک قاتل مرموز می‌چرخند که هویتش تا آخر فیلم برملا نمی‌شود.
اصلانی در «شطرنج باد»، فیلمی جنایی و پر رمز و راز ساخته که به شیوه‌ای مدرنیستی روایت می‌شود و رازها و ابهامات آن تا آخر بر تماشاگران نامعلوم می‌ماند. پیرنگ آن، شباهت آشکاری به پیرنگ‌های آشنای چند فیلم جنایی و نوآر آمریکایی و فرانسوی مثل «چه بر سر بیبی جین آمد» رابرت آلدریچ و «چراغ گاز» جرج کیوکر یا فیلم «شیطان صفتان» هانری ژرژ کلوزو دارد؛ پیرنگی که اساس آن بر توطئه برای قتل به خاطر پول، حسادت، خیانت یا انتقام بنا شده. در فیلم‌های نوآر، خانواده‌های ثروتمند عموماً به عنوان میزبان جنون و شرارت دیده می‌شوند. در این ژانر، همیشه رازهای هولناکی در زندگی افراد به ویژه ساکنان خانه‌ها و عمارت‌های بزرگ و اعیانی وجود دارد و گاه تشخیص اینکه چه کسی در داستان شرور و چه کسی قربانی است واقعا دشوار است. «شطرنج باد» نیز از این قاعده مستثنی نیست. زنی از اشراف قاجار، عمارتی زیبا و اموال گرانبهایی را از مادرش به ارث برده و حالا اطرافیان و نوکران او درصددند که خانه را از چنگ او دربیاورند و به این منظور دست به کار می‌شوند و با توطئه و نیرنگ و صحنه‌سازی، سعی دارند او را به جنون بکشانند و اموالش را تصاحب کنند. عمارت بزرگ و اعیانی اقدس‌الملوک (خانم کوچیک با بازی فخری خوروش)، مثل عمارت‌های داستان‌های گوتیک، کانون فتنه و شرارت است. حرص مال و ثروت و کینه و انتقام خانوادگی، آدم‌های این خانه را به جنون رسانده و آنها را به جان هم می‌اندازد. اما پیرنگ در «شطرنج باد»، برخلاف فیلم‌های جنایی و نوآر آمریکایی یا فرانسوی، منجر به گره‌گشایی و برملا شدن رازهای درون فیلم نمی‌شود بلکه فیلم به سبک فیلم‌های هنری اروپایی از جمله آثار برسون و درایر، وجهی استعلایی و هستی‌شناسانه پیدا می‌کند. تأثیر سینمای هنری اروپا در این فیلم کاملاً مشهود است. اصلانی خود تأثیر کارل درایر، لوکینو ویسکونتی و روبر برسون را بر سبک فیلم خود تصدیق می‌کند، اما او علاوه بر آن از نقاشان اروپایی مانند ورمیر و همچنین مینیاتورهای ایرانی نیز برای ترکیب‌بندی‌های موجود در فیلم الهام گرفته است.
«شطرنج باد»، فیلمی است که در طول زمان گم شد و مثل برخی آثار موج نویی سینمای ایران مثل «خشت و آینه»، «سیاوش در تخت جمشید»، «شب قوزی»، «چشمه» و «ملکوت» سرنوشت غم‌انگیزی پیدا کرد و آنطور که شایسته اش بود در زمان خودش خوب دیده و فهمیده نشد و با قضاوت‌های نادرست و مغرضانه و کج‌فهمی منتقدان ایرانی مواجه شد. «شطرنج باد» هرگز نمایش عمومی نداشته و در چند بار نمایش محدودش در جشنواره جهانی فیلم تهران؛ نتوانسته توجه منتقدان را به خود جلب کند و آنها از درک آن عاجز ماندند و یکسره به فیلم و سازنده آن حمله کرده و آن را مثل «خشت و آینه» و «سیاوش در تخت جمشید»، ادایی روشنفکرانه و از نظر سینمایی بی‌ارزش تلقی کردند. و جالب اینکه باید سال‌ها می‌گذشت و دانش فیلم و مطالعات سینمایی در ایران به سطحی می‌رسید که نسل‌های جدید منتقدان ایرانی بتوانند ارزش‌های سینمایی این نوع فیلم‌ها را دریابند و بفهمند که این فیلم‌ها از سطح فهم و درک منتقدان زمان خود بسیار جلوتر بوده اند. مرمت شدن دیجیتالی این فیلم که چند سال پیش با حمایت «بنیاد سینمای جهان» مارتین اسکورسیزی صورت گرفت باعث مطرح شدن این فیلم در عرصه جهانی شد و همانند «خشت و آینه»، بسیاری از منتقدان غربی با دیدن این فیلم شگفت زده شدند و به تحسین آن پرداختند هرچند به اعتقاد من، کدهای فرهنگی و تاریخی زیادی در فیلم است که فهم همه آنها برای منتقد غربی ناآشنا به تاریخ و فرهنگ ایران آسان نیست و حتی سوء‌تفاهم برانگیز است.
در «شطرنج باد»، داستان در اواخر دوره قاجار اتفاق می‌افتد که مصادف با سقوط اشرافیت قاجاری و آغاز مدرنیته و خودآگاهی در اقشار فرودست اجتماعی و خرده بورژوازی شهری و عصیان آنها علیه اشرافیت فاسد و تباه شده قجری است. لذا «شطرنج باد»، اثری پیشگویانه است که نه تنها خبر از انقلاب مشروطیت می‌دهد بلکه به شکل نمادینی، انقلاب سال 57 ایران را نیز پیش‌بینی می‌کند. نمای نهایی فیلم و حرکت دوربین که روی خانه می‌چرخد و در پس‌زمینه تصویر تهران مدرن دیده می‌شود و صدای اذان صبح بر روی تصویر، طلیعۀ آغاز دورانی دیگر در فضای تاریخی و استبدادی ایران است. با خروج کنیزک از خانه؛ دوربین نیز با او از خانه بیرون می‌آید و در آسمان و بر بام خانه چرخ می‌زند. با این نمای اکستریم لانگ شات، اصلانی نه تنها ما را از فضای بسته، تاریک و خفقان‌آور درون خانه آزاد می‌کند بلکه بدون کات و در یک برداشت بلند و پیوسته، جهشی تاریخی در زمان و روایت انجام می‌دهد.
روایت اصلانی از این کشمکش و توطئه خانوادگی، بسیار مبهم و پیچیده است و در بسیاری جاها تماشاگر را واقعا گیج می‌کند. ابهام فیلم تا حدی گسترش می یابد که می‌توان به کل موجودیت ساکنان خانه شک کرد. آیا اینها واقعا زنده‌اند یا ارواحی از گذشتگان‌اند که در آستانه انقلاب مشروطیت که به زودی بساط همه‌شان را جمع خواهد کرد، هنوز بر سر میراث خانوادگی و اشرافی خود حرص می‌زنند. خانم کوچیک برای کنیزک خوابش را تعریف می کند که مرده است و او را درون قبر گذاشته و رویش خاک می ریزند: «من مرده ام. این قبرم بود که داشتند پر می‌کرذند.» پایان فیلم که دوربین از خانه جدا شده و از آن فاصله می‌گیرد، گمان مرده بودن ساکنان خانه بیشتر تقویت می‌شود. سوال‌های بی پاسخ زیادی در فیلم طرح می‌شود؛ از جمله اینکه آیا واقعا ناپدری(محمدعلی کشاورز) و رمضان و شعبان و کنیزک با هم همدست‌اند؟ نقش کنیزک (فخری خوروش) در این میان چیست؟ آیا رمضان واقعا عاشق خانم کوچیک است و قصد ازدواج با او را دارد؟ «شطرنج باد» نه تنها پاسخ سرراستی به این سوال‌ها نمی‌دهد بلکه از دادن اطلاعات درباره علت ماجراهایی که در اطراف خانم کوچیک اتفاق می‌افتد و نیز دسیسه های اطرافیان او نیز امساک می‌کند. در پایان فیلم نیز با اتفاقاتی که می‌افتد از جمله زنده بودن ناپدری (که قبلا به دست خانم کوچیک کشته شده و جسدش در تیزاب حل شده بود) و نیز قتل شعبان، به جای برطرف شدن ابهامات روایت، ابهامات بیشتری ایجاد می شود. اینکه چه رابطه‌ای بین کنیزک و رمضان بوده؟ اینکه چرا و چگونه ناپدری (حاج عمو) هنوز زنده است؟ فیلم در فضایی مبهم و پر از سوء ظن تا آخر پیش می‌رود و همه حدس و گمان‌ها و پیش بینی‌های تماشاگران را باطل می‌کند چرا که اساساً روایت در این فیلم مثل بیشتر فیلم های مدرنیستی، روایتی نامعتبر است و عمداً نقاط ابهام زیادی دارد. رازهای زیادی در فیلم است که تا آخر افشا نمی‌شود.
در «شطرنج باد»؛ طبقه فرودست؛ انتقام تاریخی خود را از اشرافیت می‌گیرد. اتفاقی که به شکلی دیگر و پیچیده تر در فیلم «پیشخدمت» جوزف لوزی می افتد. کنیزک، فم فتال داستان است. او رابطه عاطفی صمیمانه‌ای با خانم کوچیک دارد که از یک رابطه خشک و رسمی ارباب-نوکری فراتر رفته و به رابطه‌ای جنسی و همجنس‌خواهانه تبدیل می‌شود. صحنه اروتیکی که آنها همدیگر را لمس و نوازش می‌کنند، در تاریخ سینمای ایران بی‌سابقه است و حتی در زمان قبل از انقلاب نیز یک تابو به حساب می‌آمد. این فیلم به‌خاطر داشتن مؤلفه‌های اروتیک و همجنس‌خواهانۀ آشکار و نیز زن محور بودن، اثری غیرمتعارف در سینمای قبل از انقلاب ایران محسوب می شود. کنیزک، صاحب کینه‌ای تاریخی و طبقاتی از این دودمان است چرا که پدرش به دست اتابک (پدر خانم کوچیک) کشته شده و لذا بعید نیست که بخواهد با همدستی رمضان یا شعبان، انتقام پدرش را از بازماندگان او بگیرد. او ظاهراً به خانم کوچیک وفادار است اما درواقع به ارباب خود خیانت می کند و با همدستی رمضان علیه او و شعبان توطئه می‌چیند. فیلم، تنها روایت یک توطئه خانوادگی نیست بلکه توطئنه‌ای طبقاتی علیه اشرافیت فئودالی است که به وسیله زیردستان با همدستی بخشی از اشرافیت صورت می‌گیرد. قرابه‌هایی که در انبار شکسته می شوند، مرگ ناپدری، سقوط خانم کوچیک از پله‌ها و مرگ او در انتها، همگی نشانه‌هایی‌اند که بر فروپاشی این خاندان و سقوط اشرافیت دلالت می‌کنند. پسربچه‌ای هم در فیلم هست که رابطه‌اش با کنیزک و آدم‌های دیگر فیلم کاملاً روشن نیست. او در اغلب صحنه‌ها از جمله در صحنه شکستن قرابه‌ها، حضور دارد و ناظر اتفاق‌هایی است که در این خانه می‌افتد. ضمن اینکه حضور او تداعی‌گر دختربچه ناظر در فیلم «ویریدیانا»ی لوئیس بونوئل است. آمدن خانم کوچیک با ویلچر روی بالکن نیز عینا شبیه صحنه‌ای مشابه در «تریستانا» است.
«شطرنج باد» از نظر روایت تاریخی و درونمایه، وجه اشتراک زیادی با رمان و فیلم «شازده احتجاب» دارد هرچند رویکرد و سبک اصلانی بسیار متفاوت با سبک فرمان آرا در «شازده احتجاب» است. بازی شطرنج در فیلم که نام فیلم هم هست، به نظر ایده‌ای تحمیلی به نظر می‌رسد اما درواقع شطرنج نه فقط دلالتی نمادین در فیلم دارد بلکه ساختار روایی و سلسله مراتب قدرت در فیلم نیز بر اساس آن شکل گرفته است. شطرنج به عنوان یک موتیف در بیشتر نماها دیده می‌شود. اصلانی بازیگران را مثل مهره‌های شطرنج به حرکت درمی‌آورد تا یکدیگر را به تدریج حذف کنند. تنها زنان رختشوی هستند که جایی در این ساختار و بازی شطرنج سرنوشت ساکنان عمارت اشرافی ندارند. آنها مثل همیشه، تنها نظاره‌گر و راوی‌اند و روایت‌های هولناکی از این خاندان و جنایت‌های آنها دارند که هنگام رخت شستن برای همدیگر و برای ما نقل کنند.
اصلانی، ارادت زیادی به برسون دارد و رد پای برسون در این فیلم کاملا آشکار است؛ هم در پرداخت صحنه‌ها و توجه به جزییات به ویژه تمرکز روی اشیا و تاکید روی دست‌ها، و هم کار دقیق روی باند صدای فیلم و نوع بازی سرد و مکانیکی و فاقد احساس بازیگران فیلم. تاکید روی دست‌ها، به نشانه عناصری برای تبانی و همدستی است؛ دست‌های خان عمو، شعبان و رمضان که پشت سرِ خانم کوچیک دسیسه می‌چینند و یکدیگر را به سمت جنایت هل می‌دهند و یا دست‌های کنیزک که ویلچر خانم کوچیک را هُل می‌دهد و او را به سمت فاجعه می‌راند. کنیزکی که همزمان با خانم کوچیک و مردان ساکن خانه رابطه پنهانی دارد و انگار اوست که آنها را به جان هم انداخته و فروپاشی این خانواده شوم و شوربخت را رقم زده است. همانند برسون، صدای فیلم نیز به اندازه تصویر برای اصلانی مهم است. صدای طاس انداختن در بازی تخته نرد، صدای چرخ ویلچر خانم کوچیک، صدای ساعت، صدای اذان، صدای پرنده‌ها و گربه و صدای شیپورها؛ نقش دراماتیک و زیبایی‌شناسانه مهمی در فیلم دارند. صدای شیپور، همان صور اسرافیل مشروطیت است که در راه است و به زودی بساط این نظام استبدادیِ پوسیده و رو به زوال را که این خانه اعیانی، وجه نمادین آن است، برمی‌چیند. خانه‌ای که گرد و خاک گرفته و به گفتۀ برادرزاده‌ها دیگر به درد نمی‌خورد و باید تخریب و تبدیل به کارخانه شود چرا که زمانه تغییر کرده و دیگر دوران اریستوکراسی و فئودالیسم به سر آمده و دنیا را بورژوازی و کارخانه دارها می‌گردانند: «داداشم احمق بود که می‌خواست دلال شه.»
اما مهمترین ویژگی فیلم، میزانسن‌های ماهرانه و جاه طلبانه آن است. نمونه درخشان‌اش، صحنه سقوط خانم کوچیک از پله‌ها و حرکت کرین پیچیده دوربین برای نمایش این صحنه است که به شیوه «بدنام» هیچکاک اجرا شده است. میزانسن فیلم اساسا با تکیه بر نماهای باز و ثابت شکل گرفته و کمتر از کلوزآپ استفاده شده است. این استراتژی فرمال و بصری اصلانی، تمهیدی هوشمندانه برای نمایش روابط میان افراد ساکن در عمارت و سلسله مراتب اجتماعی حاکم بر آن و حس قدرت و نیز رابطه افراد با اشیای درون خانه است. تقریبا جز این فیلم و «چشمه» آربی اُوانسیان و «خشت و آینه» گلستان، هیچ فیلم دیگری در سینمای ایران سراغ ندارم که تا این حد روی اشیا تمرکز کرده باشد. اصلانی استاد ما در دانشکده سینما و تئاتر بود و یادم هست که در تمام حرف‌های خود بر زنده بودن اشیا و روح داشتن آنها تاکید می‌کرد. این اعتقاد و نوع نگاه الهیاتی او به اشیا تا حد زیادی شبیه نگاه نویسندگان و سینماگران مکتب «رمان نو»ی فرانسوی است که در گلستان هم دیده می‌شود. اصلانی با همین بینش فلسفی و سینمایی، فیلم‌هایی درباره اشیا مثل «جام حسنلو» و «چیغ» ساخته است.؛ اشیایی که روح دارند و روایت‌گر زنده تاریخ اند.
دوربین اصلانی که در صحنه‌های آرام و بی‌تنش فیلم، ثابت و بی‌حرکت است، با شدت گرفتن تنش در فیلم و دراماتیک شدن صحنه‌ها به حرکت درمی آید. مناسبات بین شخصیت‌ها بیشتر از طریق میزانسن بر ما آشکار می‌شود تا از طریق دیالوگ‌های نامفهوم و گیج‌کننده. خانم کوچیک، زنی قجری و اشرافی است اما او بدون حجاب و روبنده و با ظاهری مدرن در خانه حرکت می‌کند و فیگور و رفتارش هیچ شباهتی به زنان قاجاری ندارد. از طرفی او معلول است و روی ویلچر نشسته است و تحرک و آزادی عمل محدودی دارد در حالی که مردان اطراف او آزادانه حرکت می‌کنند. بسته بودن او به ویلچر، نشانه آشکاری است از تقدیر شوم او که به شکل نمادینی، بر قید و بند و محدودیت زنان در عصر قاجار دلالت دارد. تضادی بین حرکت تند آدم‌ها و حرکت آهسته و آرام دوربین وجود دارد که ریتم درونی فیلم را می‌سازد. موسیقی اتمسفریک شیدا قره‌چی‌داغی نیز فضایی وهم‌انگیز و ترسناک می‌سازد به ویژه در سکانس‌های نهایی فیلم که در زیرزمین خانه می‌گذرد. در پایان فیلم، یک چرخش روایی اتفاق می‌افتد. تماشاگر ابتدا فکر می‌کند که کنیزک و دایه در کنار خانم کوچیک هستند و با او همدردی می‌کنند اما بعد که نشانه‌هایی از همدستی آنها با ناپدری و برادرزاده‌ها دیده می‌شود، می‌فهمیم که رودست خورده‌ایم و آنها نیز نقشه قتل خانم کوچیک را در سر داشته‌اند. گرچه تا آخر هرگز دقیقا مشخص نمی‌شود که دسیسه‌چیان چگونه برای قتل خانم کوچیک با هم تبانی کرده‌اند.
