شکستن بت بزرگ | یادداشتی بر فیلم پیرپسر به کارگردانی اکتای براهنی

صادق باشیم. با هر رویکردی که برای نوشتن دربارۀ «پیرپسر» اکتای براهنی اتخاذ کنیم، دستِ آخر یک‌جایی در یک‌ پاراگرافی به این نکتۀ کلیدی خواهیم رسید که «پیرپسر» بسیار مدیون نمایش چشم‌گیر حسن پورشیرازی‌ست، پس چه بهتر که مقدمه‌گویی را رها کنیم و حرف آخر را همین اول بزنیم. حسن پورشیرازی از جنس بازیگرانی‌ست چون رضا فیاض و رضا بابک و بهروز بقایی و علی عمرانی؛ بزرگانی که به دلایل متنی و فرامتنی نامشان همواره با بخش رنگارنگ خاطراتمان گره خورده‌ است. غلام باستانی اما شورشی‌ست علیه این نوستالژی‌های خوشایند؛ او پدری‌ست که شیطان را به زانو درمی‌آورد؛ معتاد است و دائم‌الخمر و زن‌باره و لایقِ صفاتی سیاه‌تر از این‌ها. اغراق نیست اگر بگوییم که بازیگران شناخته‌شده و توانای دیگری نیز می‌توانستند از ماموریت ایفای نقش رعنا (لیلا حاتمی) و علی (حامد بهداد) بربیایند، اما حقیقتاً چه کسی می‌توانست این طغیان را چنین باشکوه به نمایش بگذارد جز حسن‌ پورشیرازی؟ آن خنده‌ها، آن چشمان درنده، آن هیبت اهریمن‌گون و آن قساوت پشت هر کردۀ غلام است که «پیرپسر» را محدود به فیلمنامۀ استادانه‌اش و کارگردانیِ قابل ستایشش نمی‌کند. «پیرپسر» بدون پورشیرازی، «درخشش» است بدون جک نیکلسون، «مخمل آبی‌» است بدون دنیس هاپر، «پدرخوانده» است بدون آل پاچینو؛ خلاصه که چیزی کم دارد، شاید یک ستون، شاید آن ادویه‌ای که طعم باقی ادویه‌ها را صدچندان دلچسب‌تر می‌کند.

تنها دقایقی پس از آن اکران محدودِ مضحکِ شرم‌آور در جشنوارۀ چهل‌وسوم فیلم فجر، «پیرپسر» بدل به نقل محافل سینمایی شد و دلیل این استقبال فراتر از انتظار نیز واضح است؛ اکتای براهنی فیلمی ساخته که چندان شباهتی به آثار معمول سینمای ایران ندارد. در همان جشنوارۀ چهل‌وسوم، هر چه دیدیم یا آثار به غایت بی‌کیفیت ارگانی-نهادی بودند یا کمدی‌هایی که از مذمتشان به ستوه آمده‌ایم یا درام‌هایی چنان پوچ که شایستگی نقش بستن بر پردۀ نقره‌ای هم نداشتند، چه رسد به آن که در ویترین سینمای ایران قرار گیرند (و البته برخی جایزه هم گرفتند!) قابل تصریح است که هدف از این مقایسه به رخ کشیدن کیفیات هنری نیست، بلکه بحث بر سر نوع نگاه متفاوت اکتای براهنی‌ست‌ به سینما و جسارت او در بهم‌زدن میز بازی؛ او با فیلمش از دو خط قرمز عبور می‌کند: نخست شکستن بتِ پدرِ مقدس در سینمای ایران و سپس به تصویرکشیدن عقده‌های جنسی‌ای که سالیان سال همه یا منکرش بوده‌اند یا از پرداختن به آن طفره می‌رفتند.

نیک می‌دانیم که پدر در فرهنگ ایرانی و آنچه در سینمای سالیانِ پیش و پس از انقلاب دیده‌ایم، همواره جایگاهی مقدس و عزیز داشته است. «پیرپسر» دقیقاً به ستیز این کلیشه می‌رود و بر خلاف «برادران لیلا»ی سعید روستایی، پدرش را حتی شایستۀ سوگواری نمی‌بیند. و مگر می‌شود برای این پدر سوگواری کرد؟ غلام شر مجسم است؛ چنان که گویی سلول به سلولش را ماموران حضرت ابلیس روی هم سوار کرده‌اند. این مرد فربه دائم‌الخمر هیچ ردی از پدرانگی ندارد، فرزندانش برای او حکم موجودات مزاحمتی دارند که فضا را برای فساد بیشترش اشغال کرده‌اند. «پیرپسر» بذر نفرت از این مرد را در همان ابتدای فیلم در دل مخاطب می‌کارد و رفته رفته تا رسیدن به آن سکانس‌های هولناک پایانی، مدام به این درخت شوم آب می‌دهد تا بیشتر و بیشتر ریشه بدواند. اول‌بار که رضا (محمد ولی‌زادگان) نقشۀ سربه‌نیست‌کردن پدر را با علی در میان می‌گذارد، یکه می‌خوریم، چرا که نه با فرهنگمان مطابقت دارد و نه با شناختمان از سینمای ایران. اما هر چه که می‌گذرد و هر چقدر که غلام این سیاهی را بیشتر می‌گستراند، ما نیز هم‌دست برادران باستانی می‌شویم در از پا درآوردن این پدر. فرزندان این پدر نیز فرشته نیستند – و طبیعی‌ست که نباشند. اساساً تولد فرشته‌ای در این خانۀ جهنمی بیشتر به افسانه می‌ماند تا واقعیت سردی که «پیرپسر» بر خط آن حرکت می‌کند. چنین است که آن نبرد پایانی، نبرد خیر و شر نیست؛ تقابل آتش است با آتش که سرانجام مجالی فراهم می‌آورد تا جهان از دست این موجودات پلید، اندکی نفس تازه کند.

و اما آگراندیسمانِ عقده‌های جنسی زیر پوست شهر، آن خصیصۀ اصلی‌ست که «پیرپسر» را به «پیرپسر» بدل می‌کند. هر چند که فیلم گاه این جنگ پنهان برای تصاحب زنان را – همچون آن سکانسِ کل‌کل علی با همکارش در کتاب‌فروشی-  خام‌دستانه به تصویر می‌کشد، اما در بسیاری از لحظات، آنچه می‌بینیم واگویۀ دقیقی‌ست از حقایقی که مدت‌ها چشممان را بر آن‌ها بسته بودیم. اگر آن نبرد خونین پایانی را تصویر مهیبی از یک جنگ تمام عیار خانوادگی در نظر بگیریم، سکانس رقص غلام پس از فتح‌الفتوحاتش در پستوی غم‌خوار (محمدرضا داوودنژاد)، تصویر دهشتناکی‌ست از جامعه‌ای آخرالزمانی که اخلاقیات در آن به حال احتضار افتاده است. انگشت اتهام اکتای براهنی تنها به سوی طبقۀ خاصی از جامعه نمی‌رود و مردمان به ظاهر مدرن این شهر نیز از لنز دوربین او در امان نمی‌مانند. این همان نقطه‌ای است که یکی دیگر از اهریمنان سینمای ایران قدم به «پیرپسر» می‌گذارد: بابک حمیدیان در قامتِ منتقدی روشنفکر مآب. آن مهمانی و دود فضایش و آدم‌های لایعقلش، همان پستوی غم‌خوار و مردانِ معتاد به تریاکش است، شیک‌تر و بزک‌شده‌تر. این سکه اما روی دیگری هم دارد: آنانی که در این تنگنا سردرگم‌ مانده‌اند؛ علی تصویرِ اختگی‌ست، عشق را می‌فهمد اما هرگز آن را در آغوش نکشیده است – چنان که در یک قدمی آن دستِ رعنا را تنها می‌گذارد، رعنا آنقدر خود را سوژۀ جنسی مردان دیده که از گشودن قفل قلبش حتا برای مردی که عاشق اوست، می‌هراسد و رضا، که هنوز در این سن و سال، با هویت جنسی‌اش کلنجار می‌رود و خشم تنها پناهگاه اوست. ایده‌های بصری نیز، مکمل این ایده‌های مضمونیِ «پیرپسر» هستند؛ فیلم بارها از اشیا و چینش‌ آن‌ها در محیط و نحوۀ استفاده کاراکترها از آن‌ها برای شکل‌گیری نوعی فضاسازی جنسی بهره می‌برد – عناصری که شاید عیان نباشند، اما در ناخودآگاه بصری حضور پررنگی دارند.

در نهایت «پیرپسر» بی‌عیب و نقش نیست؛ از بازی حامد بهداد – که اساساً انتخابش و نمایشش در نقش علی، چندان دلچسب نیست – تا فیلمنامه‌ای که گاه در رج‌زدن دو خط داستانی‌اش ناموفق است، همگی موانع مهمی هستند در راه کمال دومین فیلم بلند اکتای براهنی. با همۀ این مشکلات اما، نمی‌توان منکر شهامت «پیرپسر» شد در انتخاب سوژه‌ای که کمتر کسی در این فضای محنت‌بار سینمای ما، نزدیک آن می‌شود.