لازم نیست طرفدار گاوبازی باشی تا مستند بعدازظهرهای تنهایی (Afternoons of Solitude) را با شیفتگی تماشا کنی؛ همانطور که لازم نیست از جرم و جنایت خوشت بیاید تا از یک فیلم نوآر لذت ببری. راستش را بخواهی، خودم فیلمهای ترسناک را با ترس از لای انگشتهایم نگاه میکنم و حتی در دنیای واقعی، دیدن یک مشت ساده به صورت کسی برایم ترسناک است. فکر نمیکنم هیچوقت حاضر باشم به یک میدان گاوبازی بروم — اما این مستند جدید از آلبرت سرا درباره گاوباز «آندرس روکا ری» یکی از مسحورکنندهترین فیلمهایی است که اخیراً دیدهام. در این فیلم خون هست، و نه از نوع مصنوعی؛ روکا آسیب میبیند و گاوها کشته میشوند. اما چیزی که فیلم در بیننده ایجاد میکند، نه ترس است و نه انزجار، بلکه شکوه و عظمت است. آنچه بعدازظهرهای تنهایی را دیدنی و در عین حال دشوار میکند، زیر سوال بردن پیشفرضهاست: شاید از نظر اخلاقی، لغو گاوبازی منطقی و موجه باشد، اما سرا نشان میدهد که اگر این سنت از میان برود، منبعی از زیبایی رادیکال را نیز از دست خواهیم داد.
رویکرد بیپروا و در عین حال مینیمالیستی سرا به موضوع، سرچشمهی تأثیر عاطفی عجیب و قوی فیلم است. نه مصاحبهای با افراد میبینیم، نه صدای راوی، نه نوشتهای روی تصویر که برایمان توضیح دهد چه میگذرد. بهعلاوه، فیلم در فضاسازیاش به طرز خارقالعادهای محدود و ساده است: سه مکان اصلی داریم — ونِ تیمِ روکا در سفر بین میدانهای مختلف، اتاقهای هتلهایی که در آنها اقامت دارد، و میدانهای گاوبازیای که در آنها مبارزه میکند. روکا تقریباً در تمام مدت فیلم جلوی دوربین است، اما تا مدتی او را در حال مبارزه نمیبینیم؛ چون سرا، که یک سال و نیم روکا را دنبال کرده، تصمیم هوشمندانهای گرفته: تماشاگر را همانطور برای میدان آماده میکند که خود روکا آماده میشود. ابتدا او را در ون میبینیم، کمی بعد از یک مبارزه، در حالی که هنوز لباس پر زرقوبرق مخصوصش را به تن دارد و با تیمش آرام صحبت میکند. اما آرامش ظاهری این لحظات بهزودی رنگ میبازد: در هتل، وقتی یکی از دستیارها لباس چسبانش را درمیآورد، مشخص میشود هنوز از زخمی کهنه خونریزی دارد. بعدازظهرهای تنهایی در هر صحنهاش روایتی از خون است.
وقتی بالاخره به میدان میرسیم، سرا رویکردش را کاملاً مشاهدهگرانه و بیطرف نگه میدارد. خودش و فیلمبردارهایش اغلب در میان تماشاگران عادی یا روی سکوهای تلویزیونی هستند، نه داخل میدان. روکا از فاصله دور و با لنزهای تلهفوتو فیلمبرداری میشود، که هم جزئیات دقیق او و گاو را نشان میدهند و هم نوعی فاصلهی عاطفی و فیزیکی ایجاد میکنند. هیچ چیز در فیلم القا نمیکند که فیلمبردارها در خطر بودهاند؛ اما تصاویر چنان دقیق، آرام و پر از تمرکز هستند که گویی از دل همین فاصلهی امن، خطری عظیم را حس میکنی. نماها طولانی هستند؛ پیوستگی زمان و مکان بهوضوح شکوه رقصگونهی حرکات گاوباز را آشکار میکند و همزمان حس خفقان و بیپناهی میدان را منتقل میکند.
اولین گاوبازی فیلم در قالب یک صحنه دوازدهدقیقهای فشرده شده که هم ساختار کلی این مراسم را نشان میدهد و هم لحظات کلیدیاش را. اول، روکا با گاو روبهرو میشود، او را تحریک میکند، جاخالی میدهد، و در همین حین یک «پیکادور» با نیزه گاو را زخمی میکند؛ خون گاو روی پتوی محافظ اسب و جعبه فلزی پای سوار میریزد. سپس «باندرریهرو» وارد میدان میشود، در فاصلهای بسیار نزدیک به گاو میدود و چوبهای نوکتیز را به شانهاش فرو میکند و با مهارت فرار میکند. در نهایت، گاو زخمی و ضعیفشده، روکا شمشیرش را زیر شنل پنهان میکند و با عبورهای نمایشی از مقابل گاو، پشت به او میایستد، با حرکت کمر و سرش حرکاتی نمایشی انجام میدهد، و با فریاد «تورو! تورو!» او را تحریک میکند — تا اینکه گاو خشمگین او را به زمین میکوبد و نزدیک است زیر پاهایش له شود. هشدار اسپویل: روکا بلند میشود، خاک را از خود میتکاند، و در حالی که تماشاگران با ریتم فریاد میزنند «تورِرو، تورِرو»، دوباره به میدان بازمیگردد. چند لحظه بعد، از یکی از همراهانش در جایگاه میپرسد: «فکر میکنی دهنشونو بستیم؟» و دوباره به جان گاو بعدی میافتد.
موسیقی متن فیلم به حس درام وهمآلود آن عمق میبخشد. اعضای تیم روکا میکروفنهای کوچکی همراه دارند که صداهایشان—چه گفتگو و چه فریاد—و حتی صدای خود روکا را ضبط میکنند، با اینکه او حاضر نشد میکروفن به خودش وصل کند. صدای او همراه با واکنشهای جمعیت—نفسهای در حبس، تشویقهای پرشور—شنیده میشود. زبان تیم او هنگام تشویقش، حالوهوایی شبیه آثار همینگوی دارد؛ مختصر اما پرطمطراق: یکی از اعضا خطاب به او فریاد میزند که «روی خط مقدم روح ایستادهای». (البته گاهی حرفهایشان کمی سادهتر و خشنتر میشود، با اشارههای مکرر به «غیرت مردانه» و جملاتی مانند: «زندگی هیچی نیست، فقط جربزه میخواد» یا «بزن بترکون استاد، برو کنار بزرگان بایست!»)
فضای فیلم حالوهوایی جنگی دارد. روکا مثل یک سرباز در میدان جنگ است؛ و حتی وقتی پیروز میشود، باز چیزی را از دست میدهد. در یکی از نبردها، ابتدا گاو او را به زمین میکوبد و با شاخهایش تحریکش میکند، بعد هم با شدت به دیواره کناری میدان میکوبدش. خوششانس است که شاخها فقط بین دو پا به بدنش میخورند و از زخمی عمیق نجات پیدا میکند. شلوارش پاره شده، خون پیداست، اما دوباره بلند میشود، به میدان بازمیگردد و با یک ضربه مرگبار گاو را از پا درمیآورد. شمشیر را همانطور در بدن گاو جا میگذارد. یکی از همتیمیهایش با عصبانیت و سبکسری به گاو شکستخورده ناسزا میگوید: «برو پیش اون مادر گاوت!» اما واکنش روکا بهنوعی شبیه مرثیه است: «گاو، تو بهم رحم کردی.» سرا هم با حیوانات با احترام برخورد میکند. دوربینها لحظات پایانی زندگی گاوها را در نمای نزدیک، پرقدرت و تمامعیار ثبت میکنند: ضربهها، لرزشها، چشمانی که مهآلود میشود و به عقب میچرخد، و مراسم سادهی کشیدن لاشهها با زنجیر پشت اسبها، همگی با نوعی وقار به تصویر کشیده میشود.
حرکات روکا ترکیبی از ظرافت نمایشی و جسارت سهمگین است؛ غرورش با شجاعتش پالایش یافته، و نگاه بیباکش نه فقط به گاو، که گویی رودررو با مرگ است. اعضای تیمش با زبان فیلسوفانه از هنر او تمجید میکنند: «پاکتر از این نمیشه گاوبازی کرد» یا «با اون گاو اول خیلی واقعی جنگیدی». این مفهومِ «راستی» و «پاکی» در خود زیباییشناسی فیلم هم جریان دارد. گرچه ساخت این مستند با عدم قطعیت و غافلگیری همراه بوده—سرا میگوید چیزی بین ششصد تا هفتصد ساعت فیلمبرداری کرده برای اثری که فقط دو ساعت و پنج دقیقه است—اما دامنهی بصری فیلم چنان کنترلشده و دقیق است که بیشتر به نثر موجز و حسابشده شباهت دارد. هر گاوبازی روندی تقریباً مشابه دارد، و سرا هم با روشی ثابت فیلمشان را ثبت میکند، اما در دل این ساختار تکرارشونده، تغییرات ظریف در نور، زاویه، قاببندی و حالات، تفاوتهای احساسی چشمگیری ایجاد میکنند. این تفاوتها نه از جنس آشفتگی، بلکه حاصل تدوین تیزبینانهای است که سرا و فیلمبردارش آرتور تورت با هم انجام دادهاند.
در معدود لحظات داستانگونه فیلم—مثل وقتی که پیشکار با جدیت و تشریفات خاص لباس را تن روکا میکند، کمربندش را میکشد و آنقدر سفتش میکند که حتی پارچهای برای گیر افتادن زیر شاخ گاو باقی نماند—تمام زندگی گاوباز زیر سایهی خطر و مرگ دیده میشود. فیلم کوچکترین اشارهای به جنبههای اقتصادی، تجاری یا سیاسی گاوبازی ندارد. هرچند هزینهی پرورش و آمادهسازی گاوها، لباسها و زیرساختهای مسابقات بهوضوح بالاست، اما بعدازظهرهای تنهایی به هیچکدام از این مسائل نمیپردازد. نه از تمرینهای احتمالی روکا چیزی میبینیم، نه از گذشتهاش، نه از برنامهریزیهای مدیریتی یا پشتپردهها. این فیلم ستایشی ناب است از گاوبازی، بهعنوان یک جهان سینمایی بالقوه، که تنها از طریق خود سینما میتوان جوهرش را دریافت.
از این منظر، بعدازظهرهای تنهایی ادامه منطقی کارنامهی چشمگیر آلبرت سراست—کارنامهای که پر از تجربههای جسورانه و مرزشکنیهای خودخواسته است. او که اکنون ۴۹ سال دارد، اولین فیلمش را در ۲۰۰۳ ساخت و آثاری منحصربهفرد چون شرف شوالیه (برداشت متفاوتی از دنکیشوت) و داستان مرگ من (درهمتنیدگی زندگی واقعی کازانووا و شخصیت تخیلی دراکولا) را در کارنامه دارد. سرا اساساً یک فرمالیست دراممحور است؛ موضوعات فیلمهایش همواره با شیوهی بصریاش هماهنگاند. آثار او اغلب تنشی میان جسمانیت شدید و انتزاع رادیکال دارند؛ میان روایتهایی با بار غریزی یا شهوانی و تصاویری با طراحی سختگیرانه. ایجاد این تعادل کار سادهای نیست—برخی فیلمهایش زیادی از درام فاصله میگیرند و برخی دیگر، با فرمهای سنگین، درام را خفه میکنند. اما در بعدازظهرهای تنهایی، ترکیب صمیمیت و شکوه، حرکت نفسگیر و عظمت ساختاری، او را به وحدت و بینشی میرساند که فقط گهگاه در آثار داستانیاش دیدهایم. تعریف خلاصهی من از تراژدی این است: جایی که حقیقت، زیبایی و عدالت با هم در تضادند. گرچه این مستند صرفاً به لحظهی حال گاوبازی میپردازد، اما لایههای تاریخی را میکاود و تناقضهای تراژیک زندگی مدرن را به روشنی پیش چشم میآورد.
منبع: نیویورکر
