فیلم «آرامش در حضور دیگران» یک درام آسیبشناسانه از دوران گذار است با محوریت خانوادهای که در کشوقوس گذر از سنت به مدرنیسم، هویت خود را از دست داده و گامی در گذشته و گامی در زمان حال دارد بدون آنکه افق آینده رو به روشنایی و امید باشد.
ناصر تقوایی، فیلمساز مؤلف و صاحبسبک ایرانی که فیلمنامهها و فیلمهای نساختهاش فهرستی بلندبالا دارند، از مهمترین سینماگرانی است که همواره دغدغه اقتباس ادبی داشته و تلاش کرده چراغ کمسوی این مسیر را در سینمای قبل و بعد از ۵۷ روشن نگه دارد.
تقوایی که از سردمداران جنبش موج نو سینمای ایران در دهه چهل محسوب میشود بهواسطۀ مستندسازی وارد حیطۀ فیلمسازی شد و آثار مهمی همچون «باد جن»، «اربعین» و «تمرین آخر» (با موضوع تعزیه) را ساخت.
سریال «دایی جان ناپلئون»، اثر ماندگار تقوایی که سال ۱۳۵۵ از تلویزیون ملی ایران پخش شد، با اقتباس از رمان پرفروش ایرج پزشکزاد ساخته شد که سال ۱۳۴۹ منتشر شده بود. سریالی که هنوز هم قابلیت رجوع و بهخصوص رقابت با سریالهای امروزی در وجوه مختلف را دارد.
تقوایی فیلم کوتاه «رهایی» را نیز در کارنامه دارد که موفقیتهای جهانی بسیاری کسب کرد. اولین فیلم بلند سینمایی او سال ۱۳۴۹ بر اساس قصهای از غلامحسین ساعدی با فیلمنامهای به قلم خودش ساخته شد.
«آرامش در حضور دیگران» اقتباسی است از داستانی به همین نام در کتاب «واهمههای بینام و نشان» که ششمین مجموعه داستان ساعدی محسوب میشود و سال ۱۳۴۶ منتشر شده بود. داستانی متناسب با وضعیت حال جامعه آن روزگار که نگاه سینمایی و زبان تصویری منحصربهفرد تقوایی را برای تبدیل شدن به یک اثر مهم در میان خیل فیلمهای گیشهای آن روزگار کم داشت.
فیلمی که سال ۱۳۴۹ پس از نمایش محدود در جشن هنر شیراز به مدت چهار سال توقیف و نهایتاً سال ۱۳۵۲ به اکران عمومی سینماها درآمد که با وجود ممیزی و کوتاه شدن (گویا چهل دقیقه) مورد استقبال مخاطبان و کارشناسان قرار گرفت اما با اعتراض جامعۀ پرستاران با اکران خداحافظی کرد.
این فیلم سال ۱۳۵۱ با حضور در جشنواره بینالمللی ونیز توانست شیر نقرهای بهترین فیلم اول را به تقوایی اختصاص دهد. «آرامش در حضور دیگران» به نوعی نقطه آغاز کارنامۀ سینمایی کمتعداد اما پربار تقوایی است که با ثبت سه فیلم بلند سینمایی قبل و سه فیلم سینمایی بعد از ۵۷ جای خالی او و آثارش را در سینمای ایران، تا امروز برجسته کرده است.
فیلم تصویرگر خانوادهای است جداافتاده به جهت جغرافیایی و مکانی که با همجواری و پیوند دوباره، شکافهای عمیق میان آنها رخنمایی میکند. شکافهایی که فراتر از این خانواده نمونهوار، برآمده از جایگاه تمثیلی آنها در دوران گذر از سنت به مدرنیته و مظاهر این گذار در جامعۀ ایران دهۀ چهل است. فیلم با سکانسی داخلی از زنی جوان، مهلقا (لیلا بهاران) با لباس پرستاری آغاز میشود که پشت به دوربین در حال راه رفتن در خانه و تعویض لباس برای استراحت و سفارش به خدمتکار خانه، آمنه (مهری مهرنیا) است.
ورود دوست پسرش، علی (علی نراقی) و آماده شدن ماشینی آنها برای معاشقه که همراه با تئوریبافیهایی در همین خصوص است، با جملاتی کوتاه از سوی زن (از صبح بیخودی دلم گرفته، بیخودی دلواپسم) موقعیت را برای اتفاق بعدی آماده میکند… سررسیدن ناگهانی پدر؛ سرهنگ (اکبر مشکین) و همسر جوانش؛ منیژه (ثریا قاسمی) از شهرستان.
رویدادی که روال زندگی آزادانه و بیبندوبار مهلقا و خواهرش، ملیحه (پرتو نوری علا) را برهم زده و در عین حال تضادهای میان سبک زندگی، طرز فکر و نوع نگاه آنها را آشکار میکند و زمینهساز تقابل و فروپاشی بیرونی آنها میشود.
پدر، نظامی سابق که مرغداری خود را در شهرستان فروخته، همراه با همسر معلمش برای ادامه زندگی به خانه خود در تهران بازگشته ولی هنوز در تردید است که تصمیم درستی گرفته یا نه؟ ادامه فیلم پاسخی است به این پرسش.
تصمیمی که بهواسطۀ حال روحیِ رو به وخامت و اعتیاد او به الکل، دختران را در مواجهه با سویهای جدید از پدر قرار میدهد. این وضعیتِ پدر به جهت درونی با سرخوردگی که زیر پوست زندگی و روابط آشفته دختران جریان دارد، پیوند میخورد… هر دو طرف رازهایی برای پنهان کردن دارند.
به گفته بهتر گسست میان اعضای این خانواده بهواسطۀ وضعیت روحی سرهنگ که هنوز در دوران منصبداری خود سیر میکند و دخترانی که خود را در ظواهر مدرنیسم، روزمرگی و خوشگذرانیهای زودگذر غرق کرده اند، بیشازپیش خودنمایی میکند.
در این مقطع فیلمساز بیشتر تمرکز خود را بر ترسیم این تضادها از زاویه نگاه منیژه قرار داده که همچون ناظری بیطرف به هر دو سوی این خط نظر دارد و خود نیز با نوعی سرگردانی در تلاش برای یافتن راهی میان این دو تفکر، منش و رویه است.
در عین حال فیلمساز با هوشمندی و ظرافت توانسته لحظات شخصی و درونی کاراکترها را ترجمان تصویری کرده، به گونهای که مخاطب را به وضعیت نامتعادل روحی-روانی آنها نزدیک کند. نمونۀ برجسته این تمهید سکانسی است که سرهنگ در پیاده رو قدم میزند و گذر از کنار پادگان/ دانشکده افسری، در ذهن او تقارن مییابد با سان دیدن و رژه صبحگاه سربازانی که تنها حرکت پاهای پوتینپوش آنها را میبینیم… اما در واقعیت سرهنگ در حال سان دیدن از درختان کنار خیابان است.
همین رویکرد در مورد دخترها نیز لحاظ شده که از دلزدگی در روابط عاطفیِ پا در هوای خود رنج میبرند، اما هر یک به گونهای واکنش نشان داده و خودفریبی میکنند. مهلقا به منیژه توصیههایی از زندگی شهری و تجدد میکند، آرایشگاه برود، حرف بزند، خودش را سرزنده نگه دارد والا حال بد او را از پای درمیآورد. در انتها هم وقتی علی به دلیل حاملگی، راضی به ازدواج میشود، خوشحالترین است.
در نقطه مقابل او ملیحه قرار دارد که در رابطهای بیفرجام با دکتر سپانلو (محمدعلی سپانلو)، وقتی با خیانت او در حالت مستی آنهم در ناکجاآبادی بدنام مواجه میشود، رگ دستش را زده و به زندگی خود پایان میدهد.
اعضای این خانواده سه نفره، پدر و دو دختر در عین تلاش ظاهری برای تعامل با دوران گذار و گذر از سنت، همگی شکست میخورند و تاوانی میدهند که برای هر یک متفاوت است. پدر سلامت عقل خود را به حراج گذاشته و از توهم اشباحی که میان درختان میبیند و شهری که از نگاه او (این شهر چرا اینقدر تاریکه؟) قصد بلعیدنش را دارد (میخواهد خود را از پنجره خانه پرت کند)، به تیمارستان پناه میبرد.
مهلقا با خوشحالی به یک ازدواج اجباری از سر بارداری تن میدهد و ملیحه بهجای مواجهه با شکست عاطفی (که از شناسههای روابط آزادانه جهان مدرن است) خود را از میان برمیدارد. به این ترتیب هر دو بهعنوان نماینده قشری از زنان شاغلِ به ظاهر مدرن که سبک زندگی بهروز و آزادانهای دارند، این نکته را به اثبات میرسانند که هنوز پای در سنت و الگوهای کلیشهایی از زن، عشق و رابطه دارند.
در این میان منیژه تنها کاراکتری است که با نگاه تحلیلگر خود، به نظر میآید طمأنینه بیشتری برای حرکت در دوران گذار دارد. با اینکه شهرستانی است، اما به سرعت غرق و ذوق زده از ظواهر زندگی شهری نمیشود و در میهمانی جنجالی نیز به آتشی (منوچهر آتشی)، عاشق روشنفکرش اجازه پیشروی نمیدهد. زنی که در نهایت آخرین جرعه آب را به سرهنگ میدهد تا تداعیگر سکانس سر بریدن مرغها و مرگ آتی او باشد.
فیلمساز موفق شده مختصات این دوران گذار را در جامعۀ دهه ۴۰ ایران نه فقط در چارچوب خانواده و روابط بین نسلها بلکه در آینه روشنفکران آن مقطع نیز ترسیم کرده و خالق یکی از پیشگویانهترین سکانسها و لحظات سینمای ایران باشد که از زمان خود تا امروز، جسورانه و واجد نقدی گزنده به این قشر است.
سکانسی که سپانلو، علی و آتشی سر میز یک میخانه نشسته و در حال مستی، مجادلهای ضمنی درباره وضعیت حال و بیرون و درون خود و جامعه میکنند که گویای جایگاهِ لغزانِ تفکریِ طبقه روشنفکر و رویکرد اعتراضی سست و مغرضانه آنها به وضعیت جامعه در حال گذار است و… سراشیبی سقوطی که با بیخردی کشور را به درون آن هل دادند.
