امسال در بخش فیلمهای کلاسیک تیف (جشنواره بین المللی فیلم تورنتو) باشو: غریبه کوچک(بهرام بیضایی،۱۹۸۶) یکی از زیباترین ساختههای تاریخ سینمای ایران به نمایش درآمد. باشوفیلمی است درباره جنگ زدگان که در هنگامه جنگ ایران و عراق ساخته شد و میتوان آن را یک فیلم ضد جنگ دانست. این فیلم در روزگاری ساخته شد که ژانر فیلمهای جنگی در ایران زیر عنوان «سینمای دفاع مقدس» با حمایت مستقیم حکومت ساخته میشد.
فیلمهای جنگی متعارف:
فیلم جنگی یکی از ژانرهای تثبیتشده در بسیاری از سینماهای ملی و جریان اصلی است. مضامین مهم این ژانر عبارتاند از: خشونت، کنش/اکشن، رمانتیزهکردن تلاش جنگی، انسانیکردن جنگجویان و نمایش آنان بهمثابه انسانهایی لطیف که ناگزیر به نبرد با دشمنی بیرحم شدهاند، و نیز غیرانسانی نشان دادن دشمن. نوع روایت، دیدگاه سازنده فیلم، سینماتوگرافی و میزانسن در برجستهسازی این مضامین نقشی اساسی دارند. در این فیلمها، مردان بهطور متعارف بهعنوان عاملان جنگ و کنش نشان داده میشوند و زنان در پشت جبهه، نقش پشتیبانی اخلاقی، روانی و اقتصادی مردان را بر عهده دارند. از مهمترین ملودرامهای کلاسیک جنگی که با نیت پروپاگاندا ساخته شده بود میتوان به کازابلانکا(مایکل کورتیز، امریکا، ۱۹۴۲) و بندرهاربر(مایکل بی، امریکا، ۲۰۰۱) اشاره کرد. فیلمهای جنگی معمولا به مسئله جنگ به صورت تک بعدی نگاه میکنند. در کازابلانکاشخصیت اینگرید برگمن بازنمایی وطن/فرانسه است که باید به دست مردان نگاهبانی شود. زن داستان زیبا، شیرین و رمانتیک است. او ابژهی دیداری و جسمانی هر دو مرد داستان است. اشغال فرانسه درین فیلم غیر انسانی و غیر اخلاقی است اما استعمار و اشغال مراکش و شهر کازابلانکا عادی سازی شده است. مردمان بومی کازابلانکا غیر متمدن و در حاشیه بازنمایی شده اند.
فیلمهای ایرانی ژانر دفاع مقدس نیز یک رویه ساده سازی حقیقت دارند. بادیگارد (ابراهیم حاتمی کیا،۲۰۱۶) با ترسیم خطی روشن میان خوبها/ قهرمانان وفادار به نظام جمهوری اسلامی و بدها/ شروران ضد انقلاب با نگهداری فضای خشونتبار فیلم هایجنگی از قراردادهای این ژانر پیروی میکنند.
باشو: غریبهی کوچک یک فیلم درباره جنگ اما ضد جنگ است که تمام قراردادهای ژانر جنگی و دفاع مقدس را زیر پا گذاشت. باشو تولید کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود، اما مضامین آن برای مخاطبان بزرگسال نیز جذابیت داشت. این فیلم در دوران جنگ ایران و عراق ساخته شد. اکران عمومی فیلم به مدت سه سال به تعویق افتاد، زیرا کارگردان از اعمال ۸۰ تغییر درخواستی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی خودداری کرد. نگرانی اصلی وزارت ارشاد، قرار دادن یک زن بهعنوان شخصیت محوری فیلم بود. با تغییر فضای سیاسی کشور (و انتخاب رئیسجمهور اصلاحطلبی محمد خاتمی)، فیلم سرانجام با تغییراتی اندک به نمایش درآمد. با این حال، به کارگردان اجازه داده نشد ایران را ترک کند تا در جشنواره بین المللی فیلم تورنتو، جایی که قرار بود فیلم به نمایش درآید حضور یابد.
باشو بر خلاف بسیاری از فیلمهای همزمان خودش بهجای تمرکز بر کنشهای قهرمانانهی مردان در خط مقدم (مثلا در برجمینو، ابراهیم حاتمیکیا، ۱۹۹۵) یا نمایش تأثیر جنگ بر جانبازان (مثلا در از کرخه تا راین، ابراهیم حاتمیکیا، ۱۹۹۲)، دوربین را بر تأثیر جنگ بر زنان و کودکان متمرکز میکند. باشو بهجای یک شخصیت اصلی، دو شخصیت محوری دارد. شخصیت کودک، باشو، پسربچهای جنگزده است که خانه و خانوادهاش را در منطقهی جنوبیِ عربزبان ایران از دست داده است. او بهطور اتفاقی به استان شمالی گیلان میرسد و خود را در نزدیکی خانوادهای روستاییِ گیلکی مییابد. شخصیت بزرگسال، نایی، با بازی سوسن تسلیمی بازیگر برجستهی تئاتر است که یک سال پیش از انقلاب نیز در فیلم «چریکه تارا»ی بیضایی ایفای نقش کرده بود. نایی در غیاب همسرش، همزمان به پرورش خانواده و کار در مزرعه میپردازد. دلیل غیبت همسر گفته نمیشود، اما زمانی که بازمیگردد، درمییابیم که دستش را از دست داده است. ازاینرو، تماشاگر میتواند حدس بزند که او در جنگ حضور داشته است.
درونمایههای بنیادین در فیلم باشواز دست دادن عزیز، تبعید، مهاجرت، مفهوم وطن و اهمیت زبان مادری و زبان مشترک میان مردمان یک کشور هستند. فضاهای آشنا و ناآشنا، زبانهای آشنا و ناآشنا، ترومای جنگ و خونریزی در تناقض با آرامش مناطق دور از جبهه در فیلم بازنمایی شدهاند تا به مسئله جنگ و خشونت بازنگری شود. فیلم، روایتی شاعرانه از چگونگی بقا و زیستِ یک زن و یک کودک در دل جنگ است. برخلاف تمرکز بر کنشهای قهرمانانهی مردان و مردانگی—چنانکه در بسیاری از فیلمهای حاتمیکیا دیده میشود—این فیلم بر گفتمانهای زنانه و کودکانه تمرکز دارد. ارتباط، یا فقدان آن (بهویژه در آغاز)، محیط و تفاوتهای اقلیمی، و نیز خوراک، گفتمانهای مهم فیلماند. میتوان مفاهیم غذا، آب و ارتباط و نسبت آنها را در پیوند با رابطهی باشو و نایی بررسی کرد.
در فیلم های جنگی ایدهی همگرایی، ناسیونالیسم و میهنپرستی و در فیلمهای ایرانی اعتقادات مذهبی گاه نمودی افراط گرایانه و شوونیستی دارد تا ملتی متحد برای نبرد با دشمن را بازنمایی کند. معمولاً در فیلمهایی که بر این مفاهیم تأکید دارند، محور اصلی حول پدرسالاری و مردانگی و میهنپرستی در قالب رهبر، جنگجو و رزمنده می گردد (و در بافت ایرانی، دراماتیزهکردن شهادت). این موتیفها در بسیاری از فیلمهای بریتانیایی و آمریکاییِ پس از جنگ جهانی دوم، و نیز در فیلمهای دولتیِ ایران، دیده میشوند. اما در باشو تأکید بر ناهمگنی و چندفرهنگیبودن است در عین اینکه این چند گونگی فرهنگی و زبانی چیزی از پیوندهای انسانی کم نمیکند. بیضایی زبان فارسی را بهعنوان زبان رسمی، در کشوری با زبانها و فرهنگهای متعدد زبان مشترک میان اقوام ایرانی نشان میدهد. در ابتدای فیلم تنوع فرهنگی و انسانیِ بهتصویرکشیدهشده در فیلم، فضایی ناهمگون میآفریند. تقابل هویت قومی با هویت ملی، و دغدغههای منطقهای در برابر دغدغههای انسانی، در این فیلم کاویده میشود.
فیلم از سه زبان بهره میگیرد. برای بخش عمدهای از فیلم، اکثریت مخاطبان فارسیزبان (به یاد داشته باشیم که در آن دوره تماشاگران عمدتاً طبقهی متوسطِ شهری و فارسیزبان بودند) از درک دیالوگهای عربی و گیلکی—بدون زیرنویس—محروم میمانند. این احساسِ ناکامی عمداً برای ساکنان مراکز شهری ایجاد میشود (تصمیمی آگاهانه از سوی کارگردان).
سپس فارسی به نقطهی اتصال میان افراد روستا بدل میشود. زمانی که باشو متنی فارسی میخواند: «ایران کشور ماست… ما همه فرزندان ایرانیم». از اینجا به بعد، باشو بهتدریج در جامعه پذیرفته میشود و مانع زبانی تا حدی فرو میریزد. مهارتهای زبانی او همچنین به سود ناییِ بیسواد است که پیشتر برای خواندن نامهها و محاسبهی بدهیهایش به دیگران وابسته بود.
مفهوم خودی و غریبه
تنها ماندن، فهمیده نشدن و غریبهبودن در یک باهمستان یا اجتماع مضمونی تکرارشونده در آثار بیضایی است. این مفاهیم را میتوان در چریکه تارا، غریبه و مه، رگبار، و باشو: غریبهی کوچک دید. باشو کوچکترین و بیپناه ترین غریبهی فیلمهای بیضایی است. شخصیتهای غریبهی فیلمهای بیضایی ازجا کنده شده و سردرگم هستند. تنها ماندههای فیلمهای بیضایی قهرمانهای کلاسیک نیستند. آدمهای معمولی هستند که در پی یافتن جایگاهی برای تعلقاند. مردانی که میکوشند محیط خود را تغییر دهند (مثل آقای حکمتی در رگبار)، زنانی شجاع که با قراردادهای تثبیتشده میجنگند (مثل تارا در چریکه تارا)، و کودکانی بیخانه و کاشانه چون باشو، از جمله چهرههای بیضاییاند که در دل محیط خویش بیگانهاند.
در این فیلم، جنگ نیرویی ویرانگر است، اما عاملیت انسانی و توان مردم برای سازگاری با محیطهای تازه، بر قدرت تخریب جنگ غلبه میکند. برای نمونه، به تدوین صدا در دو سکانس آغازین—که مرگ و خشونت را تصویر میکند—توجه کنید. سکوتِ مطلق در چشمانداز مرگ و نابودی اعضای خانوادهی باشو جنگ را ستایش نمیکند. در حالی که جنگ در بسیاری از فیلمهای جنگی، بهویژه آثار دولتی موسوم به «سینمای دفاع مقدس»—ستوده میشود. به جای مردان جنگجو و انقلابی شخصیتهای بیضایی نیروی مولد زنان و کودکان را به تصویر میکشند که تداوم زندگی را در خلال و پس از جنگ تضمین میکند. پرسوناژها در فیلمهای بیضایی صرفاً نشانههای اجتماعی نیستند. آنها نیروهای اجتماعی و سرنوشت را به چالش میکشند. مفهوم فردیت در این فیلم محوری است. نایی و باشو به واسطهی نیروی ویرانگر جنگ از کار نمیافتند. بیشتر میکوشند و بر مشکلهایشان پیروز میشوند.
بیضایی در جستوجوی هویتی مدرن (ملی)، موضوعات شخصی و خانگیِ ظاهراً کماهمیت را جایگزین روایتهای «تاریخی» مهم از زندگی اجتماعی میکند. تاریخ رسمی جنگ در این فیلم برجسته نمیشود. فضاهای بیرونی جنگ (مفهوم بیرونی در فرهنگ ایرانی) به نفع فضاهای درونی (مفهوم اندرونی) کنار گذاشته میشوند: فضاهایی صمیمیتر، خانگیتر، و کمتر رسمی و تاریخ شفاهی-محور. و در پایان باید به همنشینی فضاهای واقعی و خیالی/سوررئال در آثار بیضایی اشاره کنم. خیال و رویا و واقعیت در ذهن باشوی کوچک با هم زندگی میکنند. تصویر تکرارشوندهی مادر که با چادر عربی در آتش میسوزد ذهن هذیانی و داغ دیده باشو را در فیلم به نمایش می کشد و بازتاب وضعیت روانی جنگ زدههاست. باشو: غریبه کوچک به راستی یک اثر ماندگار در سینمای ایران است و برای نسلهای آینده علاقهمند به سینما همچنان حرفهای تازه خواهد داشت.
