«کاناپه» شاید فیلم خوبی نباشد، اما بهانهی خوبیست برای یادآوری ظلمی که سانسور و توقیف و سانسورچیها و توقیفگران به بهترین فیلمسازان ما روا کردند. هنوز فریادهای دلخراش داریوش مهرجویی را به خاطر داریم که از لغو پروانهی نمایش فیلمش، «لامینور»، به ستوه آمده بود؛ مگر یک پدر چندبار داغِ فرزند را تاب میآورد؟ گویی از «گاو» و «دایرۀ مینا» تا «مدرسهای که میرفتیم» و «سنتوری» همواره دستِ نامبارک تقدیر دورِ گردون را علیه او چرخاند. مهرجویی آن شبِ شوم را بارها و بارها با گروگانگرفتهشدن فیلمهایش زندگی کرد؛ و ای کاش تاریخ جوانمردی به خرج دهد و بدون لکنت بنویسد که این سرگذشتِ هولناک یکی از تاثیرگذارترین کارگردانانِ تاریخ سینمای ایران بود. و لازم است این تاریخ لعنتی را اجبار کنیم که فراموش نکند، شش ماهِ قبلش داغِ کیومرث پوراحمد بر دل ما نشسته بود. تلخی که پایان ندارد؛ چه بیشمار بزرگانی که پیش از مهرجویی مجبور به وداع با پردهی نقرهای شدند و چه بیشمار هنرمندانی که پس از او سانسور امانشان نداد و نمیدهد. نوشتن دربارهی حواشی داوری و کیفیت جشنوارهای که مهمترین فیلمش، «قاتل و وحشی»، بدون هیچ توضیحی از همان اکرانِ محدود هم باز میماند، فکاهیست. شاید هم باید با این واقعیت کنار بیاییم که قامت رعنای سینمایمان آنقدر خمیده شده که «شاه نقش» و «جنگل آسفالت» و «صددام» و مشتی ساختهی کمارزش دیگر مهمترین(؟) جشنوارهاش را قرق کردهاند. همگی نیک میدانیم سانسور چه بر سر سینما آورد، مجالِ میدانداری به چه کسانی و چه آثاری داد و مقصودش چیست؛ دستِ بر قضا سرنوشتش را هم میدانیم…
کیانوش عیاری هفت سال پس از «خانهی پدری»، سراغِ سوژهای رفت که دوباره نگاهش معطوف است به آسیبشناسی فرهنگ متحجری که میتواند در چشم به هم زدنی خانه را به تلی از آوار بدل کند. فیلم از کاناپهی دستِ دوم کنار سطل زباله آغاز میشود و به کاناپهی زهوار در رفتهای که آتش این ماجرا را شعلهور کرد، ختم میشود. و صد حیف که «کاناپه» هیچ اندوختهی دیگری ندارد جز همین یک ایدهی ساده. قابل حدس است که عیاری شروع و پایان را در ذهن داشته و سپس تلاش کرده به هر زحمتی از آن، فیلمی صددقیقهای خروجی بگیرد. در چنین شرایطی طبیعیست که یکایک جزئیات اثر – از فیلمنامه گرفته تا فیلمبرداری – سرگشته و سرگردانند. اساساً فیلم از موقعیتی کلید میخورد که نه کمیک است و نه قابل باور؛ ای کاش لااقل فاصلهی خانهی داماد متمول تا خانهی عروسِ فقیر، بیش از دو قدم بود تا کمی شکافِ طبقاتی بین دو خانواده را راحتتر هضم میکردیم. شگفتانگیز آن که منطق رواییِ فیلم بیش از این هم سقوط میکند؛ از مادری که مصطفی (بابک حمیدیان) را همدست مادرش در تحقیر دختر میداند تا مادری که سعی در تبرعهی پدرِ مصطفی (ابوالفضل پورعرب) دارد، فاصله بسیار است، «کاناپه» اما اصرار دارد همهی این رفتارها را در یک زن خلاصه کند. این سهلانگاری در داستانگویی به شخصیتپردازی هم سرایت میکند. هوشنگ (فرهاد آئیش) که بناست پدری مغرور اما سادهلوح و خرابکار باشد، بدون هیچ ظرافتی در جهانِ فیلم زندگی میکند. فیلم قصد داشته از دلِ تناقضِ میان تصمیمی از سر فقر برای آوردن کاناپهای رهاشده به خانه و شعارِ مرد برای حفظ آبرو خود و دخترش، نوعی کمدی سیاه خلق کند؛ حال آن که نتیجه به هجویهای پوچ میماند. احتمالاً باید در آن سکانس مشاجره که زن مشکلات مالی را بر سر شوهر میکوبد، دلمان به حال مردِ بختبرگشته میسوخت اما چه کنیم که فیلم اندک مجالی برای شناخت جنبههای مختلف این شخصیت را از ما دریغ کرده است. دستِ آخر فوت پدر هم مانندِ تکهتکهشدن آن کاناپهی عجیب و غریب بیاهمیت جلوه میکند. غیر از پدر، یکدوجین شخصیت فرعی بلاتکلیف هم حضور دارند که پرداختشان خلاصه میشود در چند دیالوگِ سطحیِ تهی. در طولِ فیلم مدام باید به خودمان یادآوری کنیم که فیلم را کیانوش عیاری نوشته و کارگردانی کرده، چرا که آن عیاری که میشناختیم و این فیلمبرداری کمبضاعت هیچ نسبتی با هم ندارند. شاید این قابهای خنثیِ غالباً بسته برای یک تلهفیلم مناسبتی کافی باشند، اما «کاناپه» به چیزی فراتر از چند مدیوم شات نیاز دارد تا به اثری سینمایی بدل شود.
از مشکلات متعددِ فنی و غیرفنی که عبور کنیم، «کاناپه» عیاری یک ایراد اساسی دارد و آن سر رسیدن تاریخ انقضای اثر است. فیلمها آیینهای هستند از معضلات اجتماعی-سیاسی زمانهی خود، اما آنگاه که فراتر از معضلات را نمیبینند محکومند به این که روزی، عجلشان سر برسد. استفادهی فیلمساز از کلاهگیس برای دور زدن سانسور، قابل تقدیر است، اما اکنون که «عنکبوت مقدس» و «دانهی انجیر معابد» و «کیک محبوب من» ساخته شدهاند و تعداد زیادی فیلم زیرزمینی دیگر هماکنون در حال ساختند آیا همچنان میتوان از این آزادی عمل ناچیز زنان در فیلم به عنوان نقطهی قوت یاد کرد؟ اگر در این فیلم مادر اندک تشری به پدر میزند که مقصرِ همهی مصیبتهاست، «برادران لیلا» همین سکانس را به مراتب بیپرواتر و گستاخانهتر برگزار میکند؛ آنگاه که لیلا روبروی پدر میایستد و سیلیای حوالهاش میکند این اندک جسارتِ «کاناپه» هم در خلق پدری نفرتانگیز فرو میریزد. هوشنگِ «کاناپه» و اسماعیل «برادران لیلا» هر دو در نهایت میمیرند، اما تفاوت عیاری و روستایی آنجا آشکار میشود که ویدای عیاری کاناپهی کهنه را برمیگرداند و لیلای روستایی به جای اشک، لبخندی بر صورت دارد؛ شکافِ بین کارگردان نسل قبلی با کارگردان نسل جدید همینجا عیان میشود؛ یکی همچنان – علیرغم پیامِ فیلمش – دل از سنتها نکنده و دیگری مدتهاست که به آنها بیاعتنایی میکند. دستِ آخر، «کاناپه» در روزگاری ساخته شد که مشکلات اقتصادی معنای دیگری داشت؛ حالا شاید تقلای پدر برای جایگزین کردن کاناپهی پوسیدهی خانه، جنبهی کمدی داشته باشد تا تراژیک.
باری، تماشای «کاناپه» ملالآور است و غمانگیز؛ ملالآور است از آن جهت که فاقد هرگونه کیفیات سینماییست و غمانگیز است چرا که گواهی میدهد بر افول فیلمسازی که ستایشش میکردیم. به لطفِ نظام حکمرانی فرهنگی، ما به طرز شگفتانگیزی از آینده فیلمساز هم باخبریم؛ ششسال بعد از این فیلم، «عیاری» هم به دستهی کمدیسازان پیوست و «ویلای ساحلی» را اکران کرد. گویی جبر زمانه همین است؛ یا خانهنشین میشوی یا تن به آثار مبتذل میدهی.
