وقتی که یک خوره سینما می‌خواهد فیلمی درباره موسیقی بسازد، عامدانه یا ناخودآگاه باز اثرش می‌شود فیلمی درباره سینما؛ اولین تجربه کارگردانی علی فرهمند- پس از سال‌ها نقدنویسی و تدریس تئوری سینما- اثری است در ظاهر ساده و سهل‌الوصول اما به غایت پیچیده و گنگ (به مانند یک خواب) که از ابتدا تا انتها وامدار تاریخ سینماست: در شکل و ظاهر- سیاه و سفید بودن، نماهای بلند و تکیه بر تصویر به جای دیالوگ- با تأسی از آثار بلا تار ساخته شده (که حالا در اتفاقی غریب بلا تار رئیس هیأت داورانی است که این فیلم را در جشنواره پکن داوری خواهد کرد)، در سکوت وامدار بسیاری از آثار کلاسیک سینمای صامت است (از دیوید وارث گریفیث تا ویکتور شوستروم) و در عین حال با ادای دین به سینمای مدرن (از میکل‌آنجلوآنتونیونی- قرض گرفتن نمای نزدیک صورت شخصیت اصلی زن- تا روبر برسون که تأکید بر دست‌ها را از او قرض می‌گیرد) به سینمای پسامدرن هم می‌رسد (از کوئنتین تارانتینو تا گاسپار نوئه).
فیلم آخرالزمانی را تصویر می‌کند که در آن کسانی که موسیقی گوش می‌دهند یا می‌نوازند، دست‌شان قطع می‌شود. در جهانی بدون موسیقی، مردم حرف زدن را فراموش کرده‌اند و فقط می‌توانند با چشم بسته موسیقی را مجسم کنند. اینجا انتزاعی‌ترین همه هنرها یعنی موسیقی به انتزاعی‌ترین شکل به زبان سینما در می‌آید، جایی که فیلمساز دیالوگ را به تمامی حذف می‌کند و به تأسی از سینمای صامت، تنها میان‌نویس‌های کوتاهی را در بین تصاویر می‌گنجاند تا روایت‌اش را پیش ببرد، روایتی که خطی نیست و در واقع در تمام طول فیلم داستانی در کار نیست: فیلم تجربه‌ای است برای روایت یک خواب ترسناک از سرنوشت بشر که با موسیقی و سینما پیوند می‌خورد و دوربین آرام و کم‌تحرک(و به دقت کار شده توسط مسعود امینی تیرانی که حالا متخصص فیلم‌های سیاه و سفید شده)، به نظاره جهنمی می‌نشیند که در آن یک دختر- خسته و نالان- عاجز از زنده نگهداشتن پدر و مادرش، در هر تصویر رنج می‌کشد و به پرسونای رنج بدل می‌شود؛ با بازی دیدنی آیدا ماهیانی که در این بهترین تجربه‌اش تا به امروز، معصومیت لیلیان گیش را از فیلم‌های گریفیث قرض می‌گیرد تا با هیبت زن زیبا اما پیچیده و پردرد مدرن – شبیه به مونیکا ویتی در آثار آنتونیونی- بیامیزد و به ترکیب جذابی برسد.
فیلم اما برای هر نوع تماشاگری نیست. تماشاگر عادی در همان دقایق اول از سینما می‌گریزد و فرهمند ابایی از آن ندارد. او دنیای شخصی‌اش- و زندگی پر محنت‌اش- را با زبان استعاری و در ترکیب با سینما و موسیقی به تصویر برمی‌گرداند و هراسی ندارد که روایتش کند و خسته‌کننده باشد و درک ارجاعاتش به سینما برای تماشاگر عادی غیر ممکن. این هم به نظر می‌رسد به تأسی از بلا تار باشد که اساساً میانه‌ای با باج دادن به تماشاگرش را ندارد؛ فیلمساز نابغه مجاری که سنگین و با وقار مفاهیم مورد نظرش را با طمأنینه و حساب‌شدگی بسیار، در تصویر می‌گنجاند و با تماشاگر فهیم قسمت می‌کند. فرهمند هم می‌خواهد به همین منوال عمل کند و در فضاسازی و خلق موقعیت موفق است، اما در انتقال مفاهیم مورد نظرش به تماشاگرش گاه کم می‌آورد. به این معنی که همه اندیشه‌ها و معناهای مورد نظرش، در روند انتقال به تماشاگر- منظورم تماشاگر خاص است و نه عام؛ تماشاگر عام در ده دقیقه اول سینما را ترک می‌کند- گاه در ابهام کامل می‌ماند و موجب سردرگمی تماشاگر حتی حرفه‌ای می‌شود، که البته بخشی از این موضوع به نیت فیلمساز برای شبیه بودن فضای فیلم به یک خواب بازمی‌گردد، در نتیجه فیلمساز عامدانه این گنگ بودن را می‌پسندد، هر چند در ارتباط تماشاگر با فیلم وقفه ایجاد می‌کند.
فیلم با تاریکی شروع می‌شود و فیلمساز در نوشته‌ای از ما می‌خواهد که به مانند شخصیت‌های فیلم چشمان‌مان را ببندیم و موسیقی گوش کنیم. این روند حرف زدن مستقیم با تماشاگر- که از ارادت فیلمساز به گاسپار نوئه سرچشمه می‌گیرد- باز در میانه فیلم به شکل دیگری تکرار می‌شود؛ جایی که فیلمساز در میان‌نویس از تماشاگر می‌خواهد در تالاری که احتمالاً خلوت شده و نامحرم‌ها سالن را ترک کرده‌اند، به میانه تالار بیاید تا صدا را بهتر بشنود. این نوع فاصله‌گذاری یک بار دیگر هم تکرار می‌شود؛ جایی که دختر در میانه فیلم زمانی که کلیسا در حال آتش گرفتن است، ناگهان رو به دوربین می‌گوید:«بریم»، گویی که تماشاگر و عوامل فیلم را به گریز از این هزارتوی ترسناک دعوت می‌کند.
آتش نقش مهمی در فیلم دارد؛ از سوزاندن جسدها تا آتش گرفتن کلیسا و در نهایت آتش گرفتن تمام شهر، جایی که باید ویران شود و از نو ساخته شود، شاید که جهان بهتری از کار دربیاید. این میان نادر مشایخی- این موسیقیدان برجسته و نوجو که دهه‌هاست آثار متفاوتی خلق می‌کند و دست از تجربه‌گرایی فوق‌العاده برنمی‌دارد- ضمن خلق موسیقی‌ای شگفت‌انگیز برای فیلم، در هیبت خودش در کلیسا ظاهر می‌شود، جایی که در آن به موسیقی پناه برده و در ذهن‌اش سازهای خیالی را رهبری می‌کند. مواجهه او با جهان بیرون- بیرون آمدن از کلیسا برای اولین بار- با درک هولناک بودن زندگی همراه است؛ جایی که او تصمیم می‌گیرد به داخل کلیسا باز گردد تا در رویای موسیقی- و جهانی متفاوت- جان دهد و پذیرای مرگ باشد.
