واکاویِ خودِ کاذب و میلِ دیگری در «زلیگ» وودی آلن

به‌‌ ندرت پیش می‌آید که بیننده حین تماشای فیلم‌های وودی آلن بتواند خود را در سطح کمدیِ محض نگه دارد و به بُعدِ انتقادی یا آسیب‌شناختیِ آن‌ها وارد نشود. این تجربه‌ی دوگانه لاجرم ما را به بازاندیشی در ماهیت کمدی فراتر از سنت کلاسیکِ آن سوق می‌دهد. برخلاف برداشت ارسطویی در بوطیقا که کمدی را از قابلیت کاتارسیس تهی می‌داند و دست‌آخر آن را به سرگرمی‌ای فاقد ارزش دلالتی تقلیل می‌دهد، فروید برای مثال نشان‌ می‌دهد که امر کمیک (چه در قالب لطیفه و چه در ساختارهای کمدی) اغلب مانند بازگشتِ امر سرکوب‌شده عمل می‌کند و حقیقتی پنهان را درباره‌ی سوژه برملا می‌سازد. امر کمیک چه‌بسا ممکن است تجلی غیرمستقیمِ رنج، میل یا اضطرابی باشد که مستقیماً نمی‌تواند به بیان درآید و در نتیجه بیش از آن‌که پوشاننده‌ی رنج و راهی برای گریز از اختلال درونی باشد، سمپتومِ آن است. این همان رویکردی است که تا حدی جهان سینماییِ وودی آلن را توصیف می‌کند. در آثار او فورانِ «خنده» لحظه‌ای را نشانه‌گذاری می‌کند که انسجام نمادین در برابر فشار رنج فرو می‌پاشد، و این امر کمدی را به روی دیگرِ تراژدی بدل می‌سازد.

از میان آثار آلن، فیلم «زلیگ» (1983) استعاره‌ی قدرتمندی از تراژدی سوژه است که بر اختلال هویتی و ایده‌ی شخصیت تمرکز می‌کند. فیلم به اختلالِ استعاریِ مردی به نام لئونارد زلیگ می‌پردازد که وقتی در کنار دیگران قرار می‌گیرد، ناخواسته به شکل و شمایل آنان درمی‌آید. دگردیسی‌های بی‌شمار او در فیلم (که او را به «آفتاب‌پرست» تبدیل می‌کنند)، از تقلید رفتار و حالات دیگران فراتر می‌روند و جسم و فیزیکِ او را نیز تغییر می‌دهند. اگر از تعبیر فروید و بروئر در «مطالعاتی درباب هیستری» (1895) استفاده کنیم، زلیگ موردی از روان‌نژندی است که شکلی از «هیستریِ تبدیلی» را بروز می‌دهد (تبدیل شدنِ تعارض روانی یا نیروی میلِ سرکوب‌شده به یک اختلال جسمی). او می‌خواهد دیگران او را دوست داشته باشند و بپذیرند، اما به دلیل عدم اطمینان از شخصیت و فردیت‌اش، نمی‌تواند خطر کند و در هیئتِ خودش در برابر دیگران ظاهر شود. در وضعیت‌های متعارف‌تر، شخص ممکن است خودش را فردی دیگر معرفی کند یا از رفتارهای دیگران تقلید کند (زلیگ در اولین مرحله از اختلال‌اش به دروغ به دوستان‌اش گفته بود که «موبی دیک» را خوانده است تا همرنگ گروه دوستان‌اش شود)، اما زمانی که اضطرابِ طرد در فرد شدت بگیرد، به سمپتومی جسمی و فیزیکی منجر می‌شود. بر اساس دیدگاه فروید و بروئر، تبدیل هیستریک «به تبدیل شدنِ انگیختگی روانی به علائم جسمیِ مزمن که از ویژگی‌های بارز هیستری است» اشاره دارد (فروید و بروئر، 1981، 86). به همین دلیل است که او برای پذیرفته شدن در جمع چینی‌ها رسماً به یک چینی تبدیل می‌شود و در جمع سیاهپوستان به هیئت فردی سیاهپوست درمی‌آید. این در حکمِ نوعی «سازشِ» برآمده از مکانیسم دفاعی است که هم می‌تواند میل او را (برای پذیرفته‌ شدن) کامیاب کند و هم او را از ترسِ «خود بودن» نجات دهد. اگر در طرح متعارف روان‌کاوی، اگو وظیفه‌ی مدیریت مرزهای بین خود و دیگری را بر عهده دارد، زلیگ موردی را نشان می‌دهد که اگو به تمامی فرو پاشیده و توانِ ایجاد تمایز را از دست داده است.

در صورت‌بندی لکانی، اگوی تضعیف‌شده‌ی زلیگ از وجود بحرانی در مرحله‌ی آینه‌ای خبر می‌دهد. «مرحله‌ی آینه‌ای تکوین اگو از خلال همانندسازی را توضیح می‌دهد: اگو، نتیجه‌ی همانندسازی شخص با تصویر آینه‌ایِ خویش است» (اونز، 1996، 118). کودک از طریق مواجهه با تصویرِ در آینه می‌تواند به درک منسجمی از تنِ چندپاره‌ی خویش دست یابد و هویتی برای خود دست و پا کند. این تصویر به او اجازه می‌دهد تا اندام‌های گسسته‌ی خود را در قالب پیکری که به واسطه‌ی گشتالتی مکان‌شناختی شکل گرفته، تجمیع کند. اما مهم‌تر آن‌که کودک، تصویرِ در آینه را به عنوان یک دیگری تشخیص می‌دهد و از این رو راهِ تکوینِ اگو از «دیگری» می‌گذرد. او با «دیگری» (چه تصویر خودش در آینه و چه اسباب‌بازی‌ها یا والدین‌اش و دیگران) همانندسازی می‌کند، تا وقتی بتواند با جدایی نسبی از تصویر و با «نام پدر» به ساحت نمادین قدم بگذارد و هویت مستقلی را شکل دهد. بر این اساس، زلیگ به فردی می‌ماند که گویی در مرحله‌ی آینه‌ای تثبیت شده و نتوانسته به ساحت هویت نمادین‌ که با تکوین اگو و تمایزیابی تعریف می‌شود، قدم بگذارد. او حتی در بزرگسالی تصویرش را در آینه‌ی دیگری می‌بیند و این تصویر به تنها امکانِ بودن‌اش بدل می‌شود. اما مرحله‌ی آینه‌ای نه فقط لحظه‌ی پیدایش اگو، بلکه مبنای ایجادِ میل نیز به حساب می‌آید، زیرا کودک با تصویری از خود مواجه است که از خلال میلِ دیگری ایجاد می‌شود. این عبارتِ لکان که «میل، میل دیگری است» (لکان، 1977، 312)، به این معنا است که میلِ سوژه معطوف به میل دیگری است و حتی سوژه می‌خواهد ابژه‌ی میل دیگری باشد و نهایتاً میل سوژه تنها از طریق ساختار میلِ دیگری شکل می‌گیرد. سوژه همواره تلاش می‌کند تا به این پرسش پاسخ دهد که «دیگری از من چه می‌خواهد؟» تا بتواند خود را در نسبت با آن تعریف ‌کند. در این مورد نیز تثبیتِ زلیگ در این مرحله، وابستگیِ ساختاری میل او به میل دیگری را نشان می‌دهد: او تنها می‌خواهد چیزی باشد که دیگری از او طلب می‌کند. گرچه این گزاره‌ی لکانی در مورد همه صدق می‌کند، اما وجه تمایز زلیگ این است که این مکانیسم را در وجه افراطی‌اش تجسم می‌بخشد، زیرا نه فقط از حیث ساختاری، بلکه هر لحظه می‌خواهد به چیزی که دیگران (افراد حاضر در اتاق) از او می‌خواهند تبدیل شود و این امر تا حدِ دگردیسیِ فیزیکی پیش می‌رود.

اما گذشته از فروید و لکان، احتمالاً این دونالد وینیکات، روان‌کاو بریتانیایی است که بیش از همه ابزاری برای درک اختلال زلیگ به دست می‌دهد (دانش عمیق وودی آلن از فلسفه و روان‌کاوی، در کنارِ اشارات صریح او به فروید و روان‌درمانی و تأکید فیلم بر جلسات روان‌کاوی، به واقع یک تلاش روان‌کاوانه‌ی دیگر برای واکاوی زلیگ را توجیه می‌کند). وینیکات، نظریه‌پردازِ رشد شخصیت و روابط ابژه‌ای میان دو شکل از «خود» تمایز می‌گذارد: «خودِ حقیقی» هسته‌ی اصلیِ «وجود» کودک است که بر شالوده‌ی کشف و تثبیتِ تقابل «من» و «جز-من» بنا دارد، و به واسطه‌ی آن حسِ واقعی بودن و زنده بودن ایجاد می‌شود. در مقابل، «خودِ کاذب» ساختاری دفاعی و انطباقی است که در محیطی تهدیدآمیز برای حفاظت از «خودِ حقیقیِ» آسیب‌پذیر شکل می‌گیرد. زلیگ احتمالاً نمونه‌ی بالینیِ افراطی و تراژیکِ وضعیتی است که در آن، «خودِ کاذب» به تمامیتِ وجود فرد تبدیل می‌شود و «خودِ حقیقی» را از دور خارج می‌کند. بر پایه‌ی بحث وینیکات، تکوین این «خودِ کاذبِ» فراگیر، همواره ریشه در شکستی در محیط اولیه‌ی رشد کودک دارد. او از مفهوم «مادرِ به‌کفایت خوب» و «محیط حمایتگر» و مساعد سخن می‌گوید که در آن نیازهای نوزاد دریافت شده و به حرکات و نیازهای او پاسخ داده می‌شود. وینیکات می‌گوید، «محیط به‌ کفایت خوب از سطح بالایی از انطباق با نیازهای فردی نوزاد آغاز می‌شود. معمولاً مادر قادر است این انطباق را فراهم آورد، زیرا در وضعیت خاصی قرار دارد که من آن را اشتغال ذهنیِ اولیه‌ی مادرانه نامیده‌ام» (وینیکات، 66، 2017). اما وقتی این محیط مادرانه‌ی مساعد وجود نداشته باشد و به نیازها و بروزات نوزاد توجه نشود، نوزاد بروزات و انتظاراتِ مادر و اطرافیان را جایگزینِ غرایز خودانگیخته‌اش می‌کند تا پاسخی بگیرد و دیده شود، و این شرایط «خودِ کاذب» را ایجاد می‌کند. زلیگ وقتی در حالت هیپنوتیزم به دوران کودکی‌اش اشاره می‌کند، درمی‌یابیم که فاقد هر شکلی از محیط حمایتگر یا «مادرِ به کفایت خوب» بوده است. روایتِ کمدی-تراژیک او نشان می‌دهد که در خانواده‌ای نابهنجار بزرگ شده و به عنوان پسربچه‌ای یهودی نه از سوی جامعه و نه از جانب مادر و خانواده‌ هیچ حمایتی دریافت نکرده است. بنابراین، به جای آن‌که بتواند فرآیند جدایی را با اتخاذ موضعی نسبت‌به مادر بدون ایجاد وضعیت تروماتیک تکمیل کند، تنها ترومایی برایش ایجاد می‌شود که معنایی جز «‌از‌هم‌‌گسیختنِ استمرارِ سیر وجود فرد» ندارد، زیرا «تنها بر بستری از استمرارِ وجود است که احساسِ خود، احساسِ واقعی بودن، و بودن می‌توانند در نهایت به عنوان ویژگی‌هایی از شخصیت فرد تثبیت شوند» (همان). در شرایط این ازهم‌گسیختگی، زلیگ «خودِ کاذب»‌اش را فربه می‌کند تا به بودن ادامه دهد. در حالی‌که خواهر او در نتیجه‌ی این محیط نامساعد به الکل و دزدی رو می‌آورد و برادرش دچار جنون می‌شود، زلیگ با «خودِ کاذب»اش تلاش می‌کند تا «خودش را با زندگی وفق دهد». او در پاسخ به دکتر فلچر در مورد انگیزه‌ی دگردیسی‌هایش می‌گوید، «چون این‌ طوری امن‌تره». او آموخته که برای دیده شدن باید به دیگری تبدیل شود، و خلاصه ‌‌که «خودِ حقیقی»‌اش را که آکنده از اضطراب و احساس بی‌ارزشی است در پسِ هزاران هویت عاریه‌ای پنهان می‌کند تا انطباق یابد. اما انطباق‌پذیری او ناشی از گرایش اجتماعی نیست، بلکه استراتژی ناخودآگاه او برای بقا است تا اضطراب مواجهه با پوچیِ خویش را از بین ببرد.

زلیگ که با این اختلال به چهره‌ای مشهور تبدیل شده، گمانه‌زنی‌های مختلفی را برمی‌انگیزد و تحت شیوه‌های درمانی گوناگونی قرار می‌گیرد. وودی آلن بخش زیادی از این‌ها و حتی رویکردهای روان‌پزشکی و دارودرمانی را به سخره می‌گیرد و در این میان تنها به رویکرد روان‌کاوانه‌ی دکتر فلچر اعتبار می‌دهد. وینیکات معتقد بود که وظیفه‌ی درمانگر ایجاد شرایطی است که بیمار بتواند به نقطه‌ی شکست آغازین بازگردد و این بار تجربه‌ای متفاوت را از سر بگذراند. دکتر فلچر نیز در این کار موفق می‌شود و می‌تواند همان محیط حمایتگر را که زلیگ در کودکی از آن محروم بوده، بازسازی کند. او با ایفای نقشِ «مادر به‌‌ کفایت خوب» به زلیگ مجال می‌دهد تا برای اولین بار احساس کند که می‌تواند «خودش» باشد. اما طنز ماجرا این‌که او به حدی جنبه‌ی دیگرِ شخصیتِ زلیگ (ابراز عقیده و «خود» بودن) را تقویت می‌کند که موقعیت مضحکی شکل می‌گیرد. وقتی چند درمانگر و دکتر برای بررسی نتیجه‌ی درمان زلیگ به ملاقات‌اش می‌آیند، زلیگ به قدری روی عقیده‌ی شخصی‌اش درمورد هوا پافشاری می‌کند که با یکی از آن‌ها درگیر می‌شود. اما در نهایت پس از کمی «تنظیماتِ» دیگر، فلچر می‌تواند او را به وضعیت متعادل بازگرداند. به‌قولی او موفق می‌شود یک «سوژه‌» ایجاد کند و زلیگ را به «موجودی با عملکرد اجتماعی مناسب» یا یک موجود «بهنجار» بدل سازد (پاپسون، 2013، 153). با این همه، این وضعیتِ ظاهراٌ پایدار نتیجه‌ای نیست که آلن بخواهد با تأکیدِ صرف بر ارزش احتمالیِ روان‌کاوی به آن بسنده کند، و مسئله این است که بازگشت خود به ساختار بهنجار، به ناگزیر فرم دیگری از انقیاد از آب درمی‌آید.   

این نکته به ویژه زمانی به چشم می‌آید که برای لحظه‌ای بر داده‌های تاریخی و اجتماعیِ فیلم تمرکز کنیم. در حقیقت، وودی آلن در فیلم تنها بر محیط کودکی و ساختار فردیِ زلیگ تمرکز نمی‌کند، و او را محصول ساختار جامعه هم می‌داند. برخی رویکرد آلن در فیلم را در کنار بینش‌های مکتب فرانکفورت و مشخصاً اریش فروم قرار می‌دهند، به ویژه که فروم در آثارش تلاش می‌کند تا پیوندهای میان اختلالات روانی و جنبه‌های اجتماعی را بررسی کند. از این جهت، فیلم را می‌توان نمونه‌ای از «تناقضات اجتماعی و فرهنگی مدرنیته» تلقی کرد، و به واقع روایتِ صدای روی تصویر که به ویژگی‌های امریکای دهه‌ی بیست اشاره دارد این مسئله را تأیید می‌کند. سوزان سانتاگ (که در فیلم در نقش خودش ظاهر می‌شود تا وجه مستندنمای فیلم را تقویت کند) می‌گوید، زلیگ «پدیده‌ی دهه‌ی بیست بود» و نویسنده و منتقد امریکایی، اروینگ هاو، اشاره می‌کند که «سرنوشت او نمایانگر سرنوشت تمدن و ویژگی‌های دوران ما است… و تمام بن‌مایه‌های فرهنگ ما در آن به چشم می‌خورد». این اظهارات در پیوند با شکوفایی اقتصادی امریکا و مصرف‌گرایی و کاپیتالیسم، یحتمل این ایده را تداعی می‌کنند که افراد برای دیده شدن و پیشرفت‌های اقتصادی و شغلی چاره‌ای جز نوعی زیستِ زلیگی ندارند؛ زلیگ نمادِ هر سوژه‌ای است که می‌خواهد از طریق همرنگی افراطی با ملزومات پیشرفت «پذیرفته شود» و محصول جامعه‌ای است که هویت را نه از درون، بلکه از خلال انعکاس‌ آن در چشمان دیگری (جامعه‌ای شدیداً کاپیتالیست و رسانه‌محور) تعریف می‌کند. بنابراین، «میل و اشتیاق زلیگ برای دوست داشته شدن تجلیِ رویای امریکایی است» و از این ‌رو زلیگ (نظر به این‌که آلن در ابتدا و انتهای فیلم جملاتی را به فیتزجرالد نسبت می‌دهد و در فیلم می‌آورد) بلندپروازی‌های «گتسبی بزرگ» را تداعی می‌کند (گرگس، 2002، 91). فیتزجرالد نشان می‌دهد که این رویا نه به رهایی یا فردیت، بلکه عاقبت به مصرف‌گرایی و پوچیِ اخلاقی منتهی می‌شود. در جامعه‌ی زلیگی، ازخودبیگانگی موج می‌زند و کاپیتالیسم هر سوژه‌ای را به یک ابژه، کالا یا چرخ‌دهنده‌ای در ماشین سرمایه بدل می‌سازد. کالایی شدنِ خودِ پدیده‌ی زلیگ و ساخته شدنِ انواع کیچ‌های زلیگی و نمایش‌های مختلف، نکته‌ای است که نشان می‌دهد این سازوکارِ بلعنده حتی از اختلالِ بیمار نیز سود می‌برد. جامعه‌ای که هر فردی را در جایگاه زلیگ قرار می‌دهد، آشکارکننده‌ی سویه‌های تاریک مدرنیته است. «آلن به بررسی تلاقی معنا، لذت و هویت در نسبت با تناقضات اجتماعی و فرهنگی مدرنیته می‌پردازد … و جهان داستانی زلیگ ادامه‌ی مستقیم تحلیل فروم (1941) درباب شرایط روان‌شناختی زیربنایی‌ای است که مدرنیته پدید آورده است…» (پاپسون، 2013، 148). با این همه، میان این دو تفاوت چشمگیری وجود دارد. اگر فروم، در مقام روان‌کاوی نئوفرویدی و مارکسیستی انسان‌گرا، در آثاری همچون گریز از آزادی (1941) و جامعه‌ی سالم (1955) از امکان بازسازیِ خود، رها از لزوم همرنگی یا سازش بیمارگونه با ساختارهای اجتماعی سخن می‌گوید و گمان می‌کند فرد می‌تواند با اصلاح ساختارهای اجتماعی و اقتصادی از بی ‌هویتیِ مدرن (یا بگوییم دگرهویتی) گذر کند، وودی آلن اما در فیلمِ خود در این خوش‌بینی سهیم نمی‌شود.

رویکرد آلن بیش از آن‌که رهایی‌بخش باشد، نیهیلیستی و تلخ و گزنده است و اثرش کمدیِ سیاه و تراژیکی است که نوعی بن‌بستِ اگزیستانسیالیستی و پوچیِ ساختاری را به تصویر می‌کشد. از یک سو، اشاره کردیم که در تحلیل نهایی، میان زلیگ و سوژه‌های «بهنجار» تفاوت چندانی وجود ندارد. وودی آلن فیلم را سیاه و سفید و به سبک مستند تقلبی یا مستندنما ساخته، و تصاویر آرشیوی، مصاحبه با متخصصان و حضور متفکرانی مانند سوزان سانتاگ و دیگران و حتی هیتلر همگی حس مستندِ فیلم را تقویت می‌کنند. این تمهید باعث می‌شود تا زلیگ از موجودی خیالی و «سوررئال» به فردی «واقعی» تبدیل شود که آلن می‌خواهد (به‌بیان خودش) داستانِ «رئالیستی»‌‌اش را بازگو کند. به علاوه، برخلاف رسانه‌ها و پزشکان که از «اختلال منحصر‌ به‌ فرد زلیگ» سخن می‌گویند، آسیب‌های خانوادگی و بحران‌های روانیِ متعاقب آن در هر فرد، تبیین لکان از نقش انکارناپذیر همانندسازی در تکوین اگو و میل دیگری، و وجود فراگیر محیطی که همواره تاحدی «خودِ کاذب» وینیکاتی را فعال می‌کند، در کنار الگوهای اجتماعی و روان‌شناختی که هر لحظه فرد را به تبعیت و بهنجاری فرامی‌خوانند، همگی نشان می‌دهند که زیستِ زلیگی وضعیتی مشترک و همگانی است. تنها تفاوت شاید این باشد که زلیگ نسخه‌ای کمیک و اغراق‌شده از سوژه‌های دیگر است که نمی‌تواند (برخلاف سوژه‌های بهنجار) تغییرات را درونی و نامحسوس کند و آن‌ها را در ابعادِ فیزیکی نیز بروز می‌دهد. و با این همه، جامعه تفاوتی بنیادین میان این دو می‌گذارد. در واقع، اگر بخواهیم از تعبیری بودریاری استفاده کنیم جامعه زلیگ را به شهرت می‌رساند و از «پدیده‌ی زلیگ» صحبت می‌کند تا شباهت او با سایرین را انکار کرده و القا کند که چیزی به نام سوژه‌ی بهنجار (و به تمامی متمایز از زلیگ) می‌تواند وجود داشته باشد. 

از سوی دیگر، پایان‌بندیِ فیلم که وودی آلن مشخصاً آن را به قصد تمسخرِ پایان‌های شادِ سینمای هالیوود ساخته است، نشان می‌دهد که زلیگ در نهایت نمی‌تواند به «خودِ حقیقی»‌اش دست یابد. او حتی در بستر مرگ همچنان درگیر خواندن «موبی دیک» باقی می‌ماند و این شاید نشان دهد که این اختلال چیزی ساختاری است و هیچ هسته‌ی خاصی تحت عنوان «خودِ حقیقی» وجود ندارد. در اواخر فیلم درمانِ روان‌کاوانه‌ی فلچر موفق به نظر می‌رسد، اما وقتی زلیگ وارد جامعه می‌شود، باز هم جذبِ ساختارهای غالبِ دیگر می‌شود. این یعنی او خود را شبیه کسی می‌کند که دکتر فلچر بتواند به او دل ببازد و جامعه از او به عنوان فردی مبادی آداب و بهنجار یاد کند: او حتی اگر نه از دیگری، اما از الگوهای رسمیِ «دیگری بزرگ» تبعیت می‌کند. فروید در کتاب تمدن و ناخوشایندی‌های آن (1930) می‌گوید، تمدن در ازای نظم و امنیت بهای سنگینی از ما طلب می‌کند که چیزی نیست جز سرکوب رانه‌های فردی. هر سوژه‌ای برای مقبولیت در اجتماع چاره‌ای ندارد جز آن‌که بخش مهمی از غرایز و تکینگی‌اش را سرکوب کند و با هنجارها همراه شود. بنابراین، گذشته از این‌که میان زلیگ و افراد ظاهراً بهنجار تفاوت معناداری وجود ندارد، مسئله این است که هیچ هسته‌ی خودینه‌ای هم وجود ندارد که جایی در پس نقاب‌ها منتظر پدیدار شدن باشد.

اما مسئله حتی زمانی تأمل‌برانگیزتر می‌شود که این ویژگی را در کنار فاشیسم قرار دهیم. آلن در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند که این تلاش برای همراهی و همرنگی با دیگران رفتاری است که می‌تواند ابعاد وسیعی پیدا کند و نهایتاً به فاشیسم منجر شود (پیوستن زلیگ به حزب نازی و همراهی با هیتلر به‌ منزله‌ی نقطه‌ی اوجِ اختلال‌اش در این‌جا معنادار می‌شود). در واقع، فقدان هویت و نیاز مبرم به انطباق، می‌تواند شخص را به پذیرش بی‌قید و شرط نظام‌های سرکوبگر و ساختارهای فاشیستی سوق ‌بدهد. اما اگر بر اساس مباحث‌مان تا این‌جا سوژه اساساً چنین ساختاری دارد، پس آیا «زلیگ» ما را با این حقیقت هولناک مواجه نمی‌کند که سوژه همواره حدی از فاشیسم را در درون‌اش نهفته دارد؟

منابع

_ Evans, Dylan. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. Routledge. 1996.

_ Freud, Sigmund. Breuer, Josef. “Studies on Histeria.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume I I (1893-1895), translated and edited by James Strachey, Hogarth Press, 1981.

_ Girgus, Sam B. The Films of Woody Allen. Cambridge University Press. 2002.

_ Lacan, Jacques. The Seminar of Jacques Lacan, Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Trans. Alan Sheridan. London. Hogarth.

_ Papson, Stephen. Critical Theory and the Cinematic World of Woody Allen. In A Companion to Woody Allen. eds. Peter J. Bailey and Sam B. Girgus. Wiley-Blackwell. 2013.

_ Winnicott, D.W. The Collected Works of D.W. Winnicott. Volume 8. eds. Lesley Caldwell and Taylor Robinson. Oxford University Press. 2017.