«فرانکنشتاین» گیرمو دلتورو اودیسه غریبی است که میخواهد داستان مری شلی را از زاویه دیگری جدای از نسخههای سینمایی پیشین روایت کند؛ یک اثر عظیم که وامدار «دراکولا»ی کوپولا است و از سویی ادای دینی به «دیو و دلبر» شاهکار ژان کوکتو- از جمله صحنه مرگ الیزابت که دقیقاً به مانند صحنه مشابهی در فیلم کوکتو طراحی شده- باضافه رگههایی از آثار پیشین دلتورو به ویژه «هزارتوی پن» که اینجا خودآگاه یا ناخودآگاه مخلوق فرانکنشتاین، گاه حتی شباهت ظاهری به موجود افسانهای آن فیلم مییابد.
اما هر چه فیلم ادای دینی آشکاری است به تاریخ سینما از سوی یک خوره سینما، مهر و امضای فیلمساز کمرنگ تر از آثار درخشانش است، به این مفهوم که فیلمساز – خودآگاه یا ناخودآگاه- تن داده به خواست تماشاگر عام و تلاش برای راضی کردن او، در نتیجه ویژگیهای شخصیاش کمرنگتر شدهاند.
دلتورو اما لایه عاشقانه فیلم را بسیار پررنگ میکند که بخش عمدهای از داستان را پیش میبرد. فیلم هم از این جا نقطه قوتش را مییابد و هم نقطه ضعف: قوت از این رو که شکل متفاوتی به روایت آشنای این داستان میدهد و ضعف از این رو که فیلمساز تن میدهد به صحنههای سانتیمانتالی که نیازی به آن ندارد (از جمله صحنه مرگ الیزایت یا دیالوگ نهایی مخلوق با فرانکنشتاین که به اغراق میرسد).
اما فیلم سرشار است از صحنههای باشکوه و به دقت خلق شده که تماشاگر را با آن همراه میکند. در واقع فیلم قدرت خود را به رخ میکشد و تماشاگرش را مبهوت میکند. با این حال جدای از تصویر، در داستانگوییاش هم سنگ تمام میگذارد و در چند بخش مختلف، تماشاگر را به دل داستان غریبی هدایت میکند که مخاطب چارهای ندارد جز دنبال کردنش. این ویژگی برای روایت چندباره داستانی که همه جزئیاتش را میدانند، موفقیت کمی برای فیلم نیست، از این رو که داستانی بارها گفته شده را به شیوهای باز میگوید که گویی تماشاگر چیزی از آن نمیداند و هر لحظه باید منتظر صحنه بعدی بماند. از یک مقدمه- که حمله مخلوق فرانکنشتاین به یک کشتی گیر افتاده در یخ را میبینیم- به داستان ویکتور فرانکنشتاین میرسیم. فیلم در روایت این بخش عجلهای ندارد و داستان نوجوانی شخصیت اصلی و رابطهاش با پدرش را با جزئیات تعریف میکند. از این رو فیلم در نهایت برخلاف نمونههای پیشین، بیش از آن که درباره مخلوق فرانکنشتاین باشد، تا نزدیک به انتها درباره خود فرانکنشتاین است؛ پزشکی که به نوعی میخواهد جا پای خدا بگذارد و موجودی خلق کند که نامیرا باشد. تماشاگر لحظه به لحظه با خواستها و نیتهای قهرمان فیلم شریک میشود اما از نیمه به بعد- از زمان جان گرفتن مخلوق- به طرز غریبی از او فاصله میگیرد تا مفهوم انسان بودن را بکاود: ویکتور بیشتر انسان است یا مخلوقش؟ این سؤالی است که فیلم با آن دست و پنجه نرم میکند و بیآن که به ورطه شعار بغلتد، میخواهد پاسخی برای آن بیابد. دیالوگ نهایی ویکتور با برادرش پاسخ نهایی است، جایی که برادر در حال مرگ، جایگاه ظاهری فرانکنشتاین و مخلوقش را به زیر سؤال میکشد و جای آن دو را عوض میکند.
اما مخلوق فرانکنشتاین چیزی نیست جز خود او. در صحنه پس از خلقت، موجود خودش را ویکتور میخواند و در واقع در تمام فیلم ویکتور نه در حال جدال با هیولایی مستقل، بلکه در حال مبارزه با هیولای درونش است؛ هیولای حرص و طمع و تلاش برای زندگی جاودانه و رسیدن به چیزهایی که حق او نیست، از جمله الیزابت. زمانی که الیزابت عشق او را رد میکند، او تمام قصر و مخلوقش را از روی حسادت به آتش میکشد. از این رو این هیولای درون اوست که به طرز دو پهلویی عشق الیزابت را به دست میآورد و نه خود او. فیلم از اینجا روایتگر تناقضی است که تمام اثر در پی روایت آن است: پیچیدگی درون انسان و رویای همیشگیاش برای دست یافتن به جادوانگی در کنار مفهوم عشق و مالکیت که خود تناقض غریبی است.
در بخش آخر که از سوی مخلوق روایت میشود، با نوعی رویارویی با مفهوم شر روبرو هستیم. مخلوق با دیدن حمله گرگها به گوسفندان، و شلیک روستائیان به گرگها، به این نتیجه میرسد که گرگ گوسفند را نمیکشد چون از او متنفر است یا روستائی به دلیل انزجار گرگ را نمیکشد، بلکه هر دو این کار را میکنند چون «باید بکشند». از اینجاست که فیلم به یکی از مایههای اصلیاش چنگ میزند: مذهب. همچون داستان اصلی، فیلم دلتورو هم چالشی است درباره مفهوم خلقت و رابطه عشق/تنفر خالق و مخلوق. در نتیجه بیآن که فیلم آشکارا بر این مایه خود تأکید کند، به فیلم چالشبرانگیزی درباره مفهوم مذهب بدل میشود.
