بازنمایی جنون در «وویتسک» کارل گئورگ بوشنر، «وویتسک» ورنر هرتزوگ و «پستچی» داریوش مهرجویی

این مقاله؛ یک مطالعه تطبیقی بین نمایشنامه «وویتسک» اثر کارل گئورگ بوشنر، نمایشنامه‌نویس برجسته آلمانی و دو اقتباس سینمایی از این نمایشنامه است: فیلم «پستچی» (۱۳۵۱) ساخته داریوش مهرجویی و «وویتسک» (۱۹۷۹) ساخته ورنر هرتزوگ. تمرکز اصلی من در این مقاله بر روی شیوه‌های متفاوت بازنمایی جنون شخصیت اصلی در این دو فیلم است.

بازنمایی جنون در «وویتسک» کارل گئورگ بوشنر

نمایشنامه «وویتسک»، یکی از متون بنیادین در تاریخ تئاتر مدرن اروپا به شمار می‌رود و به عنوان یکی از تاثیرگذارترین نمایشنامه‌های جهان و پیشگام سبک اکسپرسیونیسم در تئاتر شناخته می شود. متنی ناتمام که در دهه ۱۸۳۰ نوشته شد اما اهمیت آن تنها در ناتمامی و ساختارشکنی‌اش نیست، بلکه در نوع نگاه رادیکال بوشنر به روان آدمی، ساختارهای طبقاتی و قدرت نظامی-پادگانی زمانه‌اش است.

 بوشنر در «وویتسک»، شخصیتی ضعیف و فرودست را نشان می‌دهد که در چنبره سرکوب طبقاتی، تحقیر نظامی و بی‌عدالتی اجتماعی گرفتار آمده و در نهایت به ورطه جنون و قتل سقوط می‌کند. از این حیث، متن بوشنر هم حامل گرایش‌های انقلابی و سیاسی است و هم سویه‌های روانکاوانه‌ای دارد که بعدتر به مشخصۀ اصلی جریان اکسپرسیونیسم و تئاتر مدرن تبدیل می‌شود. فضای نظامی و آزمایش‌های شبه‌علمی‌ای که در پادگان بر وویتسک تحمیل می‌شود، جنون او را نه صرفاً یک وضعیت فردی، بلکه محصول شرایط اجتماعی، زیستی و تاریخی معرفی می‌کند.

«وویتسک»، یکی از نخستین متون نمایشی است که قهرمان خود را نه از میان اشراف و نخبگان، بلکه از میان توده‌های فرودست انتخاب کرده و به مرکز یک تراژدی مدرن منتقل می‌کند. پلات نمایشنامه «وویتسک» حول محور سرباز فقیری به نام فرانتس وویتسک می‌چرخد که برای حمایت از ماری،  نامزد و مادر فرزند نامشروعشان، باید به نحو خستگی‌ناپذیری برای افسران مافوق اش در پادگان‌ کار کند.  او در محیطی نظامی، خشن و سرکوبگر هم از سوی مافوق نظامی و هم از سوی پزشکی که بر او آزمایش‌های شبه علمی و غیرانسانی انجام می‌دهد، تحت فشار قرار دارد. این آزمایش‌ها خیلی زود بر وویتسک تأثیر می‌گذارند و او با وخیم‌تر شدن تدریجی سلامت روانش، دچار توهم می‌شود. در کنار این فشارها، اغوای ماری به وسیله یک نوازنده طبل و خیانت او، حسادت وویتسک را برانگیخته و سرانجام او را دیوانه می‌کند و ماری را در کنار برکه‌ای با چاقو می‌کشد. بوشنر با نگاهی اکسپرسیونیستی و در عین حال انقلابی، نشان می‌دهد که جنون و خشونت وویتسک نه امری صرفاً فردی، بلکه محصول تحقیر فردی، سرکوب اجتماعی و بی‌عدالتی ساختاری است. به همین دلیل «وویتسک»، به متنی پیشرو در تئاتر مدرن بدل شد که هم ظرفیت خوانش روانکاوانه دارد و هم خوانش سیاسی–طبقاتی.

مسئله جنون یکی از تم‌ها و محورهای اصلی در نمایشنامه «وویتسک» است و به شکل عمیق و چندلایه به آن پرداخته شده است. بوشنر که دکترای پزشکی داشت به بررسی جنون انسان علاقمند بود و پیش از نوشتن «وویتسک» که آخرین اثر ناتمام او به شمار می‌رود، در داستان «لنتس» نیز مسئله جنون را مطرح کرده بود. به اعتقاد نیکلاس جی. زیزدا؛ “در «وویتسک»، جنون، چه در درون متن و چه در سطح آن، در شخصیت وویتسک و در دنیای اطرافش، نفوذ کرده است. با این حال، «وویتسک» بیشتر یک قطعه درام است تا یک روایت با زمینه‌های تاریخی و نهادی متفاوت از لنتس.” (Nicholas J. Zyzda, 2017)

بوشنر «لنتس» و «وویتسک» را بر اساس شخصیت‌های واقعی تاریخی نوشته است. او «وویتسک» را با الهام از داستان زندگی واقعی یوهان کریستین وویتسک نوشت. در واقعیت تاریخی، وویتسک بر اثر حسادت، زن بیوه‌ای به نام کریستینه ووست را که با او زندگی می‌کرد به قتل رساند و به همین دلیل در ملاء عام گردن زده شد. به عقیده زیزدا؛ اگرچه نمایشنامه‌ی «وویتسک» تقریباً همزمان با «لنتس» نوشته شده اما از آنجا که تقریباً نیم قرن بعد اتفاق می‌افتد، با زمینه‌ی تاریخی و نهادی متفاوتی درگیر است.  در حالی که پرونده‌ی لنتس به یک پرونده‌ی جنون در اواخر قرن هجدهم اشاره دارد که توسط یک کشیش پروتستان رسیدگی می‌شد، پرونده‌ی وویتسک به یک پرونده‌ی جنایی در اوایل قرن نوزدهم اشاره دارد. در نمایشنامه، نوعی جنون ابدی و مسخ شخصیت دیده می‌شود که ناشی از فقر، نابرابری، خیانت و استثمار است. ویتسک قربانی شرایط اجتماعی است و این فشارها او را به جنایت می‌کشاند. جنون در این اثر؛ نمادی از فرسایش و فروپاشی انسان در جامعه‌ای بی‌رحم است که در آن هیچ راه نجاتی وجود ندارد.

ساختار اپیزودیک و تکه‌تکه نمایشنامه، ساختار درام کلاسیک ارسطویی را رد می‌کند. حرکت دایره‌ای رقص ناشی از شادی و هیجان ماری و رابطه او با نوازنده طبل به حرکات سرگیجه‌آور جنون در وویتسک منجر می‌شود: «بزن، عوضی رو بکش». بوشنر از این حرکت دایره‌وار، نه تنها برای اتصال عذاب وویتسک به خیانت ماری استفاده می‌کند، بلکه نشان می‌دهد که او در چرخه ای از درماندگی و وسواس گرفتار شده است.  نیکلاس زِیزدا درباره جنون وویتسک می‌نویسد: “در حالی که وویتسک قطعاً دیوانه است، رگه برجسته‌ای از حسادت نیز در درام وجود دارد که دلیل قوی و محکمی ارائه می‌دهد مبنی بر اینکه قتلی که مرتکب می شود باید به حسادت و خشم نسبت داده شود، که شاید با جنون تشدید شده اما در نهایت جدا از آن است. این نشان می‌دهد که «وویتسک» اساساً یک اثر ادبی است.” (Nicholas J. Zyzda, 2017)

به عقیده زیزدا؛ علاوه بر وویتسک، شخصیت‌های دیگر متن بوشنر نیز درگیر جنون اند، زیرا کل دنیای درام خارج از منطق عادی است. از دید زِیزدا، جنون کاراکترها در «وویتسک» به متن نمایشنامه نیز تسری یافته است: ” حتی اگر بوشنر ترتیب قطعی صحنه‌ها را منتشر کرده باشد، فقدان ارتباط علّی بین صحنه‌ها که با فقدان توالی لازم آنها نشان داده می‌شود، نشان می‌دهد که جنون درام تا چه حد در سطح رسمی نمایشنامه نفوذ کرده است.” (Nicholas J. Zyzda, 2017)

مولرسیورز نیز معتقد است دلایل زیادی برای دیوانه دانستن وویتسک وجود دارد و این امر به ویژه با ارجاعات تاریخی بوشنر و تصویرسازی جنون وویتسک اثبات می‌شود. وویتسک با دراز کردن خود به سمت زمین، صرفاً یک حرکت نمایشی انجام نمی‌دهد، بلکه صدایی را که می‌شنود با جدیت تمام به زمین و باد نسبت می‌دهد. او بارها و بارها جنون را از طریق اعمال دیگری مانند دویدن مداوم، ادرار کردن روی دیوار و عموماً عدم شرکت در همان سطح مکالمه با هم صحبت‌هایش نشان می‌دهد.( Müller-Sievers, Helmut, 2003)

به نوشتۀ زیزدا، “دکتر و کاپیتان (سروان)، بیماری روانی بالینی را با همان انسجام بالینی قابل توجه وویتسک ابراز نمی‌کنند، اما نشان می‌دهند که تا چه حد کل درام خارج از معیارهای عقل عادی است. هیچ‌کدام مطابق با معیار ذهنیت عقلانی طبق نظر کانت نیستند، زیرا هر چیز دیگری در درام در برابر جذب شدن در نظم عقل عادی مقاومت می‌کند. درام در هر نقطه‌ای در دوگانگی فرو می‌رود و هیچ چیز قطعی نیست جز این: جنون در قلب وویتسک نهفته است، حتی زمانی که وویتسک به قلب مدرنیته نزدیک می‌شود.” (Nicholas J. Zyzda, 2017)

مقایسۀ «وویتسک» بوشنر، «وویتسک» هرتزوگ و «پستچی» مهرجویی، نشان می‌دهد که هر سه اثر، بازنمایی جنون را به‌عنوان تجربه‌ای اجتماعی–تاریخی مطرح می‌کنند اما این جنون در هر کدام، مسیرهای متفاوتی را طی می‌کند و در پرتو تاریخ و فرهنگ متفاوتی بازنمایی می‌شود. بوشنر آن را همچون نشانه‌ای از وضعیت طبقاتی و سرکوب نظامی در آلمان قرن نوزدهم ترسیم کرده و آن را در ساختاری اپیزودیک با صحنه‌های گسسته به تصویر می‌کشد، هرتزوگ آن را تجربه‌ای اکسپرسیونیستی و کابوس‌گونه از سقوط انسان در دنیای مدرن می‌نمایاند، و مهرجویی با ترکیب نشانه‌های بومی، طنز تلخ و موقعیت‌های نمادین، آن را در قالبی فرهنگی–فلسفی به نمایش می‌گذارد و به بحران هویتی و اگزیستانسیالیستی و تضادهای فرهنگی جامعه ایران در دهه چهل پیوند می‌زند؛ جنونی که ناشی از ازخودبیگانگی و بحران وجودی و ناکامی در یافتن جایگاه در جهانی معلق میان سنت و مدرنیسم است.

تفاوت در شخصیت‌پردازی هر سه اثر نیز بر همین محور می‌چرخد. وویتسک در کار بوشنر و هرتزوگ، سربازی است قربانی فشارهای عینی، اما تقی در کار مهرجویی؛ همزمان قربانی فئودالیسم بومی و مدرنیته مهاجم است. او در میانه دو قطب سنت و مدرنیته سرگردان است و جنون او بازتاب همین بی‌ریشگی و شکاف هویتی است. با این حال با همه تفاوت‌هایی که رویکرد سینمایی هرتزوگ و مهرجویی با هم دارند، هر دوی آنها، اقتباس‌های بسیار خلاقانه‌ای از نمایشنامۀ بوشنر ارائه می‌کنند.

بازنمایی جنون در «وویتسک» ورنر هرتزوگ

هرتزوگ در اقتباسی تقریبا وفادارانه از متن بوشنر، با نگاهی تجربی، اکسپرسیونیستی و ذهنی به جنون و انزوا می‌پردازد. جنون وویتسک در این فیلم، به صورت ذهنی، غریب و شاعرانه به نمایش درآمده و بر انزوا و تنهایی شخصیت وویتسک تاکید شده است. هرتزوگ، «وویتسک» را در همان بستر فرهنگی آلمانی و نزدیک به فضای نمایشنامه بوشنر می‌سازد.

به اعتقاد دنیل کوپ؛ بوشنر به طور مشخص در «بیانیۀ هسن»، ظهور پرولتاریا در آغاز قرن نوزدهم آلمان و مشکل گسترده فقر را منعکس کرد. علاوه بر این، او مبارزات طبقاتی، فقدان مطلق عاملیت طبقات پایین و پیامدهای ویرانگر صنعتی شدن را به تصویر کشید؛ مضامینی که به طور مستقیم با زمانه هرتزوگ مرتبط نبودند. (Daniel Kopp, 2018) هرتزوگ در گفتگو با پل کرونین درباره شیوه اقتباس خود در این فیلم گفته است:

“فیلم من در اقتباس از وویتسک اثر گئورگ بوشنر، احتمالاً ساده‌ترین ارتباط من با بهترین‌های فرهنگ خودم است، حتی بیشتر از «نوسفراتو» که ارتباط صریح‌تری با دنیای سینما داشت. اگرچه من همیشه در فرهنگ آلمان کار کرده‌ام، ساختن فیلمی از وویتسک به معنای دستیابی به مهم‌ترین تاریخ فرهنگی آلمان بود و به همین دلیل چیزی در فیلم وجود دارد که فراتر از من است. این فیلم به اوج طلایی فرهنگ آلمان می‌رسد و به همین دلیل فیلم می‌درخشد. با این حال، تنها کاری که من کردم این بود که به آن اوج‌ها دست یافتم و آنها را لمس کردم. (Cronin, 2014, p.160)

هرزوگ با فضاسازی‌های سرد و خفقان‌آور و به کمک بازی تحسین برانگیز کلاوس کینسکی در نقش وویتسک، مرزی میان واقعیت و هذیان ترسیم می‌کند. جنون در این فیلم، نه یک استعاره فرهنگی، بلکه تجربه‌ای ملموس و تلخ از زوال انسان تحت سلطه قدرت است. از همین رو، اقتباس هرتزوگ به رغم تفاوت‌های دو متن، همچنان در تداوم سنت بوشنری باقی می‌ماند و بر زمینه مشترک آلمانی خود استوار است.

از نظر سبک؛ بوشنر به واسطه ساختار اپیزودیک نمایشنامه و پرش‌های ناگهانی صحنه‌ها، پایه‌گذار زبانی شد که بعدها در اکسپرسیونیسم و تئاتر مدرن به باروری رسید. هرتزوگ نیز با بهره‌گیری از فضاسازی سرد، ریتم کند، نورپردازی، طراحی صحنه و بازی‌های اکسپرسیونیستی؛ همان بی‌رحمی جهان بوشنری را به سینما منتقل کرد. کلاوس کینسکی، بازیگر پرتوان آلمانی با بازی پُرتنش و اندام لرزانش، وویتسک را به هیولای شکنندگی تبدیل می‌کند.

به گفته‌ی هرتزوگ، به دلیل کیفیت این فیلم به عنوان یک متن دراماتیک آلمانی، تنها کاری که او باید انجام می‌داد این بود که آن را روی پرده سینما بیاورد و اجازه دهد خودش صحبت کند، که این موضوع، خویشتن‌داری او به عنوان کارگردان و رویکرد سینمایی تئاتری‌اش را توضیح می‌دهد. از این رو «وویتسک»هرتزوگ، تقریباً به‌طور کامل پلات، دیالوگ، شخصیت‌ها و فضای تاریخی نمایشنامه بوشنر را با برخی حذفیات جزئی حفظ می‌کند. به اعتقاد ریچارد کامبز، منتقد آمریکایی، «وویتسک» هرتزوگ، نسبت به نمایشنامۀ بوشنر، کمتر اسکیزوفرنیک است. به نظر کامبز، هرتزوگ برخی از صحنه‌های نمایشنامه بوشنر را حذف و فشرده کرده اما چیزی ابداع نکرده است. به نوشته کامبز؛ “کهن‌الگوهای بوشنر از نظم بورژوایی، دکتر و سروان که به طور آزمایشی وویتسک را تحریک می‌کنند و با مسخره‌کردن او در مورد خیانت ماری و رابطه او با طبل‌زن، او را به سمت جنون نهایی‌اش سوق می‌دهند، عقل‌گرایانی ساده‌لوح در سنت هرتزوگ هستند.” (Combs, 1979, 259-60)

 دوربین در طول فیلم عمدتاً ثابت می‌ماند و رابطه فضایی ثابت بین تماشاگر و صحنه را در محیطی تئاتری شبیه‌سازی می‌کند. فیلم مجموعه‌ای از سکانس‌های چند دقیقه‌ای است و طوری کارگردانی شده که انگار یک نمایش ضبط شده است. به ندرت شاهد نمایی نزدیک یا حرکت دوربین قابل توجهی در فیلم هستیم که به نوبه خود، فضایی دور از دسترس نسبت به شخصیت اصلی درام یعنی وویتسک، ایجاد می‌کند. هرتزوگ مخاطب را از طریق تکنیک‌های خاص سینمایی به همدردی یا درک آنچه در ذهن وویتسک می‌گذرد، وادار نمی‌کند، بلکه بیشتر به قدرت متن دراماتیک بوشنر متکی است. او صحنه قتل ماری توسط وویتسک در پایان فیلم را برخلاف دیگر صحنه‌های فیلم، در یک سکانس طولانی با حرکت آهسته نشان می‌دهد که در آن وویتسک مرتباً با چاقو به ماری ضربه می‌زند. بنابراین، قتل بیشتر به یک عمل زیبایی‌شناختی تبدیل می‌شود تا اینکه همدلی با ویرانی و نابودی مطلق وویتسک و ماری را ممکن سازد. جنون در اینجا تجربه‌ای ملموس و عینی از فشارهای زیستی و اجتماعی است. هرتزوگ در فضایی سرد، با ریتم کند و میزانسن‌های کابوس‌وار، فروپاشی انسان را در شرایط استثمار و خیانت به نمایش می‌گذارد. او وفادار به بوشنر، نشان می‌دهد که جنون، نتیجه مستقیم بی‌عدالتی و سلطه قدرت است، نه یک عارضه صرفاً درونی.

در فیلم هرتزوگ، وویتسک، به پیکری شکننده بدل می‌شود که زیر فشارهای محیط نظامی، آزمایش‌های علمی و خیانت عاطفی له می‌شود. درواقع، بازنمایی جنون در فیلم هرتزوگ، امتداد نگاه بوشنر است؛ یعنی فروپاشی روانی در پی فرایند استثمار و تحقیر.

بازنمایی جنون در «پستچی» مهرجویی

در مقایسه با اقتباس هرتزوگ از «وویتسکِ» بوشنر، اقتباس سینمایی داریوش مهرجویی با عنوان «پستچی» (1351) رویکردی بسیار متفاوت اتخاذ می‌کند. متن بوشنر با گفتمان سیاسی و روشنفکری دهه چهل ایران که مهرجویی و دیگر فیلمسازان موج نو در آن مشارکت داشتند، همخوانی داشت. پروژه مدرنیزاسیون آمرانه و دستوری شاه، باعث عمیق‌تر شدن شکاف بین جامعه سنتی و دولت از یک طرف و شکاف شهر و روستا از طرف دیگر شد. مهرجویی در «پستچی» با حفظ مضامین اصلی نمایشنامه بوشنر،  تم جنونِ وویتسک را در بستر اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایرانِ دهه چهل شمسی و بحران‌های سیاسی آن دوره بازنمایی می‌کند. یعنی در دوره‌ای که گفتمان غالب سیاسی و روشنفکری در جامعه، بومی‌گرایی و غرب‌ستیزی بوده است. مهرجویی نسبت به منبع اقتباس خود انعطاف‌پذیرتر بود و لایه‌های معنایی بیشتری را به متن بوشنر افزود که در متن اصلی وجود ندارند. اگرچه مهرجویی در «پستچی»، تغییرات زیادی در متن بوشنر می‌دهد، اما جنبۀ تراژیک آن را حفظ می‌کند. او فضای نظامی آلمان قرن نوزدهم در نمایشنامۀ بوشنر را به روستایی در شمال ایران در دهۀ پنجاه منتقل می‌کند. تقی، شخصیت محوری «پستچی»، دیگر مثل وویتسک، یک سربازِ گماشته و تحت آزار نیست، بلکه یک پستچی ساده لوح است که دائماً توسط ارباب و اطرافیانش تحقیر می‌شود.  مهرجویی با انتخاب این موقعیت، جنون را نه صرفاً برآمده از فشارهای نظامی و علمی، بلکه ناشی از بی‌ریشگی، تحقیر اجتماعی و تضادهای فرهنگی می‌بیند.

 «پستچی»، نه بازآفرینی صرف یک متن اروپایی، بلکه نوعی ترجمه فرهنگی است؛ تلاشی برای پیوند دادن یک مسئله جهانی (جنون ناشی از خیانت، حسادت و سرکوب) با زمینه‌ای ایرانی (تضاد سنت و مدرنیته و بحران اگزیستانسیالیستی) است. در مقایسه با فیلم هرتزوگ، فیلم مهرجویی علاوه بر وفاداری به ساختار اصلی درام بوشنر، توجه بیشتری به بومی‌سازی شخصیت‌ها و فضاسازی ایرانی داشته است. روایت فیلم به‌طور مستقیم‌تر به نقد اجتماعی و سیاسی می‌پردازد که این ویژگی در اقتباس هرتزوگ کمتر دیده می‌شود. مهرجویی با افزودن عناصر بومی نظیر بحث پرورش خوک به جای گوسفند توسط مهندس غرب‌زده، تضاد سنت و مدرنیته را در سطحی عمیق به نمایش می‌گذارد (خوک در فرهنگ اسلامی، نشانه‌ای از نجاست و فساد است). این تغییر کاربری در مزرعه ارباب (نیت‌الله خان)؛ نشانه‌ای است که بر بیگانگی و بی‌اعتباری ارزش‌های سنتی در مواجهه با مدرنیته بی‌ریشه دلالت دارد.

تقی پستچی، علاوه بر شغل رسمی‌اش یعنی نامه‌رسانی، برای نیت‌الله‌ خانِ، ارباب فئودال نیز به عنوان خدمتکار کار می‌کند و به شکلی مضاعف استثمار می‌شود. او همسری جوان و زیبا دارد که در غیاب تقی و با تحریک برادرزاده ارباب، به او خیانت می‌کند. این برادرزاده، یک مهندس غرب‌زده است که نماد مدرنیته مهاجم و غرب‌زدگی به شمار می‌آید. درواقع مهرجویی، طبل‌زن نمایشنامه بوشنر را به مهندس تحصیل‌کرده در غرب تبدیل می‌کند. دامپزشک روستا نیز در فیلم مهرجویی؛ نقشی مشابه پزشک نمایش بوشنر دارد و تقی را همچون موش آزمایشگاهی زیر نظر می گیرد.این تغییرات؛ نه تنها داستان را برای فضای تاریخی ایران دهه چهل مرتبط می‌کند، بلکه تقی را درگیر مشکلات اجتماعی بزرگ‌تری مانند ناامیدی اقتصادی، گسترش نابرابری اجتماعی و شکاف بین بخش‌های سنتی و مدرن جامعه‌ی ایران می‌کند. از طرفی رابطۀ تقی و برادرزادۀ غرب زدۀ نیت‌الله‌خان نیز به شکل نمادین، نمایانگر رابطۀ مخرب و استعماری غرب و ایران و ستیز سنت و مدرنیته در جامعه ایرانی است. بیماری لاعلاج نیت‌الله‌خان، به عنوان فردی در راس هرم سنتی جامعه نیز استعاره‌ای از نابودی همۀ ساختارها و مناسبات سنتی است.

مهرجویی، تقی پستچی را به عنوان فردی عصبی و نامتعادل که با بحران هویت روبروست، معرفی می‌کند. تقی به تعبیر فوکو انسانی «دیگری» شده و به حاشیه رانده است و در عین حال با ازخودبیگانگی اگزیستانسیالیستی دست به گریبان است که مضمون محوری بسیاری از آثار مهرجویی است. تقی آنقدر درگیر کارهای ارباب است که حتی نمی‌تواند شغل اصلی خود به عنوان پستچی را انجام دهد و به دوستش برای پخش نامه‌ها پول می‌دهد. با این حال او حتی پول کافی برای مراقبت از خود و همسرش را ندارد و برای تغییر وضعیت خود و جهش طبقاتی، در آرزوی برنده‌شدن در قرعه‌کشی بلیط بخت‌آزمایی است. پوستر قرعه‌کشی در خانۀ تقی که سه مرد خندان را نشان می‌دهد که در قرعه‌کشی برنده شده‌اند، نمادی از امید واهی تقی برای تغییر وضعیت زندگی‌اش است. در صحنه‌ای که مهندس قصد دارد همسر تقی را اغوا کند، ما این پوستر را در پس‌زمینۀ تصویر می‌بینیم که به شکل طعنه‌آمیزی، بر ناکامی جنسی و اجتماعی تقی تاکید دارد.

شیوه بازنمایی جنون در فیلم «پستچی»، بر مبنای فشارهایی است که بر تقی وارد می‌شود. شخصیت تقی پستچی که تفسیری ایرانی از وویتسک است، با شدت روانی بیشتری تصویر شده و بحران هویت، ناتوانی روانی و جنسی، و تاثیرات مستقیم فضای اجتماعی_سیاسی ایران آن زمان، در فیلم برجسته‌تر شده‌اند. جنون تقی پستچی در بستر ظلم اجتماعی، تعارضات طبقاتی و خفقان فکری به نمایش درآمده که این امر باعث شده این جنون به نوعی بازنمایی روانی جامعۀ ایرانی در دهه پنجاه باشد. همچنین دراماتیزه کردن جنون در فیلم مهرجویی، به صورت محدودتر و مشخص‌تر در قالب روابط خانوادگی و اجتماعی دیده می‌شود.

جنون تقی، نه فقط نتیجه استثمار طبقاتی و تحقیر اجتماعی، بلکه حاصل تلاقی این استثمار با بحران فرهنگی و هویتی است. او از نظر جنسی نیز ناتوان است و خیانت همسرش ضربه‌ای وجودی به او می‌زند، مشابه ضربه‌ای که خیانت ماری به وویتسک وارد می‌کند. خیانت همسر تقی، نه فقط زخمی عاطفی بلکه ضربه‌ای به هویت مردانه و اجتماعی اوست. این مجموعه فشارها، او را همچون وویتسک به ورطه جنون می‌کشاند و قتل همسر به دست او محصول تراکم این بحران‌هاست.

از طرفی مسئلۀ اختگی و ناتوانی جنسی وویتسک، نقش مهمی در نمایشنامۀ بوشنر ایفا می‌کند که در «پستچی» نیز وجود دارد. به اعتقاد دنیل کوپ، مهرجویی، تم اصلی درام بوشنر را که حول ناتوانی جنسی شخصیت اصلی به عنوان فردی از طبقات پایین جامعه می‌چرخد، به عنوان استعاره‌ای از اختگی، عقیم سازی و فقدان عاملیت ملی درنظر می‌گیرد. تقی همانند وویتسک دارای ناتوانی جنسی است و تأکید بر ناتوانی جنسی او نه تنها به عنوان یک وضعیت فیزیولوژیکی مطرح است، بلکه به عنوان استعاره‌ای از محرومیت طبقه ضعیف جامعه از عاملیت اجتماعی مطرح است. (Daniel Kopp, 2018)

در نمایشنامۀ بوشنر، نوازنده طبل، از نظر طبقاتی، برتری خاصی بر وویتسک ندارد. او تسلط خود بر وویتسک را از طریق قدرت فیزیکی و جنسی برتر خود اعمال می‌کند. در «پستچی»، مهندس غرب‌زده نیز با استفاده از جذابیت جنسی و موقعیت اجتماعی‌اش، می‌تواند همسر تقی را اغوا کند. ناتوانی جنسی تقی و قدرت جنسی برتر مهندس غرب‌زده به مثابه دلالت‌های سیاسی در گفتمان بومی گرایی و غرب ستیزی ایران دهه پنجاه معنی پیدا می کند. تقی در مناسبات استثماری خانۀ اربابی، همانند وویتسک، مورد تمسخر قرار گرفته و تحقیر می‌شود. در مهمانی خانۀ نیت‌الله‌خان، مهندس با مست کردن همسر تقی با الکل و شعرخوانی برای او، منیر را اغوا می‌کند. او تکنوکراتی مدرن و غرب‌زده است که نه تنها همسر تقی را از چنگش درمی آورد بلکه با تبدیل دامداری عمویش به مزرعه خوک، ساختارهای سنتی روستایی را نیز نابود می‌کند.

«پستچی» همانند متن بوشنر، در فضایی سرد و غم‌انگیز می گذرد که زمینه بحران‌های روانی و اجتماعی را بیشتر برجسته می‌کند. برخلاف هرتزوگ، مهرجویی از تکنیک‌های سینمایی خاص‌تری برای برجسته‌کردن جنبه‌های خاصی از پلات نمایشنامه بوشنر استفاده می‌کند. در حالی که فضای فیلم هرتزوگ به دلیل فیلمبرداری کم تحرک و نماهای ثابت، بیشتر تئاتری بود؛ «پستچی» از نظر بصری، پرتحرک و سینمایی است. حال و هوای تیره و گرفته فیلم با فیلمبرداری سیاه و سفید تشدید شده و فضای مناسبی برای جنون تقی و قتل فاجعه‌بار همسرش می‌سازد. همینطور صحنه‌های شب که در متن بوشنر و اقتباس هرتزوگ از آن وجود ندارد، در تضاد با صحنه‌های روشن فیلم، رمز و راز بیشتری ایجاد می‌کند و بخشی از استراتژی مهرجویی در خلق دوگانه‌های ساختاری مثل شهری/روستایی، غربی/شرقی، سنتی/ مدرن، ضعیف/قوی در فیلم است. مثلاً زمانی که تقی در زیرزمین تاریکِ خانۀ نیت‌الله‌خان مشغول کار است؛ خان و مهمانانش در طبقه بالا مشغول عیش و نوش‌اند. ضمن اینکه برادرزاده نیت‌الله خان نیز در حال لاس زدن با همسر تقی و اغوای اوست. میزانسن این صحنه و استفادۀ هوشمندانۀ مهرجویی از طبقات بالا و پایین، به صورت نمادین بر برداشت مهرجویی از وویتسک تأکید می‌کند: سلسله مراتب طبقاتی و عقیم‌سازی ملی.

گفتمان غالب دهه پنجاه که در برابر نفوذ غرب و مدرنیزاسیون آمرانه رژیم شاه قرار دارد، در فیلم «پستچی» در قالب نابرابری اجتماعی، اختلاف طبقاتی، و تضاد سنت و مدرنیته به صورت نمادین و دراماتیک مطرح می‌شود. از سویی مهرجویی، ضمن انتقاد از پروژه مدرنیزاسیون غربی در ایران، راه حل‌های سنتی محض را نیز شکست خورده نشان می دهد. پزشک روستا که نمادی از گرایش به بومی‌گرایی در عرصه پزشکی است نیز قادر به درمان ناتوانی جنسی تقی نیست، بلکه از طریق رژیم غذایی گیاهی و داروهای صرفاً گیاهی، وضعیت او را بدتر می‌کند. از دید مهرجویی، نه غرب‌زدگی افراطی و نه سنت‌گرایی محض و بومی‌گرایی، مسیرهای مناسبی برای مدرنیته ایرانی نیستند.

جمع بندی

به این ترتیب، مقایسه این سه اثر نشان می‌دهد که جنون نه یک وضعیت بیولوژیک یا روانیِ فردی، بلکه انعکاس شرایط تاریخی، طبقاتی و فرهنگی است. اگر بوشنر جنون را محصول سلطه و تحقیر نظامی می‌بیند و هرتزوگ آن را به کابوسی اگزیستانسیالیستی بدل می‌کند، مهرجویی آن را همچون نشانه‌ای از گسست فرهنگی، تضاد سنت و مدرنیته، و ازخودبیگانگی انسان در جامعه‌ای در حال گذار به تصویر می‌کشد. جنون در هر سه اثر، لحظه‌ای است که سوژه از نظم اجتماعی اخراج می‌شود و مرز میان عقلانیت و بی‌عقلی، فردیت و دیگری بودن، فرو می‌ریزد.

در «پستچی» برخلاف «وویتسک»؛ مرز میان فشار بیرونی و بحران درونی کمرنگ‌تر است. قهرمان مهرجویی به تدریج در درون خود نیز شکافی می‌یابد، شکافی که از ناتوانی در انطباق با نظم مدرن و از دست رفتن جایگاه سنتی ناشی می‌شود. تفاوت دیگر «پستچی» با نمایشنامۀ «وویتسک» و فیلم هرتزوگ در پایان آنهاست. پایان نمایشنامۀ «وویتسک» و فیلم هرتزوگ هر دو باز است اما پایان «پستچی» بسته است و او بعد از کشتن زنش  دستگیر و راهی زندان یا تیمارستان می شود. مردم در پایان فیلم دربارۀ تقی پستچی نظر می‌دهند و قضاوت می‌کنند: او دزد و قالتاق بود، عین قاچاقچی‌ها بود، یک احمق به تمام معنی بود، آدم دیوانه ای بود، پول بانک را خورده بود، گوش‌هایش را تکان می داد. در حالی که نه در نمایشنامۀ بوشنر و نه در «وویتسک» هرتزوگ، از مردم و داوری آنها خبری نیست. با این حال ویژگی مشترک فیلم مهرجویی و فیلم هرتزوگ این است که در هر دو فیلم، شخصیت محوری به بحرانی درونی می رسند و کارشان به جنون می‌کشد. از این منظر، «پستچی»، نه تنها اقتباسی خلاقانه از یک نمایشنامۀ غیر ایرانی است، بلکه بازنمایی رادیکال یک مسئله جهانی (جنون ناشی از تحقیر و سرکوب) در متن جامعه ایرانی دهه چهل به شمار می‌آید. این فیلم نشان می‌دهد که چگونه اقتباس می‌تواند بدل به ترجمه‌ای فرهنگی شود که هم وفادار به ساختار دراماتیک اثر اصلی باشد و هم مسائل بومی، تضادهای فرهنگی و بحران‌های روشنفکری جامعه‌ای دیگر را بازنمایی کند. «پستچی»، نشان می‌دهد که چگونه از طریق اقتباس خلاقانه و فرافرهنگی، یک درام اجتماعی قرن نوزدهمی می‌تواند در یک فضا و بافت فرهنگی متفاوت، سرزندگی و اهمیت انتقادی ویژه‌ای پیدا کند.

منابع

جاهد، پرویز. «لئونس و لنا به همراه شناخت زندگی و آثار بوشنر»، نشر پیراسته. 1376

Zyzda, Nicholas J. Into the Heart of Madness: Georg Büchner’s “Lenz” and “Woyzeck”, Kant’s Left and Right Hands. University of Colorado, Boulder, 2017.

Müller-Sievers, Helmut. Disorientation: Anatomy and Poetry in Georg Büchner. pp. 133-172, Wallstein Verlag: Göttingen, 2003.

KOPP, DANIEL. Cultural continuity and national emasculation: Werner Herzog’s and Dariush Mehrjui’s cinematic adaptations of Georg Büchner’s Woyzeck, Journal of Adaptation in Film & Performance Volume 11 Number 1/ Intellect Journals, 2018.

Richard Combs, “Film Reviews: ‘Woyzeck’,” in Sight and Sound,  Vol. 48, No. 4, Autumn, 1979, pp. 259-60

Cronin, Paul, Werner Herzog – A Guide for the Perplexed: Conversations with Paul Cronin, Faber & Faber, 2014.