شهر از پنجره؛ درباره‌ی فیلم یک روز به‌خصوص از اتوره اسکولا

من توی خانه تقویم ندارم. تقریباً تمام روز را هم خانه‌ام و مناسبت‌ها را از روی صداها حدس می‌زنم. اگر صدای خنده‌ی کارمندهای اداره‌ی پشت خانه نیاید، می‌فهمم امروز تعطیل است. اگر از بلندگویی که نمی‌دانم کجاست موسیقی مذهبی شاد پخش شود، حدس می‌زنم عید یا ولادت است. اگر صدای نوحه و عزاداری بیاید، می‌فهمم روز شهادت است. گاهی هم همه‌چیز با هم قاطی می‌شود؛ از یک بلندگو نوحه می‌آید، از خانه‌ی همسایه موسیقی و از همان اداره صدای جشن تولد. این چند روز هم شهر از پنجره دیده نمی‌شد؛ فقط صدای رفت‌وآمد هلیکوپترها بود که خبر می‌داد بیرون اتفاق مهمی در جریان است. انگار مدت‌هاست شهر را بیشتر با گوشم می‌شناسم تا چشمم.

اما این شنیدن انتخاب من نیست. کسی با من مشورت نمی‌کند که چه صدایی وارد خانه‌ام شود؛ صدا از بلندگو، از سیستم صوتی همسایه و از پره‌ی هلیکوپتر بی‌اجازه می‌آید و می‌نشیند روی زندگی‌ام. شاید به همین دلیل بود که موقع تماشای فیلم «یک روز به‌خصوص» ساخته‌ی اتوره اسکولا بیشتر از هر چیز به کیفیت این رابطه فکر کردم؛ رابطه‌ای که شهر با آدم‌ها برقرار می‌کند، رابطه‌ای که گاهی ناخواسته و حتی یک‌طرفه است.

داستان یک روز به‌خصوص در رم می‌گذرد، اما عجیب است که تقریباً هیچ‌وقت شهر را نمی‌بینیم. فیلم درباره‌ی روزی است که تقریباً تمام مردم شهر برای دیدار هیتلر و موسولینی از خانه بیرون رفته‌اند. اما اسکولا به‌جای این‌که ما را به خیابان ببرد، در یک آپارتمان نگه‌مان می‌دارد؛ در خانه‌ی زنی به نام آنتونیتا و مردی به نام گابریله.

رم در این فیلم با صداهایش حضور دارد نه با خیابان‌ها و میدان‌هایش. نگهبان ساختمان به‌عنوان عامل پروپاگاندا حضور دارد تا اجازه ندهد کسی فراموش کند در شهر چه خبر است و با روشن کردن رادیو صدای مارش، رژه و سخنرانی را به گوش بقیه می‌رساند؛ شبیه صداهای بی‌اجازه‌ای ا‌ست که در خانه‌ی من هم گاهی هست، فقط با یک نام دیگر. ازطرفی او فقط مراقب نظم ساختمان نیست، مراقب آدم‌ها هم است. چشمش از پنجره رد می‌شود و به خانه‌ها راه پیدا می‌کند. نگهبان تجسد چشم شهر هم است.

شهر از هر راهی وارد خانه‌ها می‌شود و به نظرم اتوره اسکولا از همان نمای آغازین فیلم این قرار را با بیننده می‌گذارد؛ با دوربینی که دور حیاط مرکزی مجتمع می‌چرخد، رو به بالا حرکت می‌کند، پنجره‌ها را نشان دهد تا این‌که سرانجام از یکی از همین پنجره‌ها آنتونیتا را پیدا می‌کند و تصمیم می‌گیرد وارد خانه‌ی ‌او شود و بدون هیچ حرف اضافه‌ای همان چشمی می‌شود که توی خانه را می‌پاید تا نشان ‌دهد خانه کاملاً خصوصی نیست.

بنابراین اسکولا فیلمش را میان دو مقیاس روایت می‌کند؛ مقیاس شهر و مقیاس خانه. دقیقاً به همین خاطر یک مجتمع مسکونی واقعی‌ را انتخاب می‌کند به سبک راسیونالیستیِ رایج در معماری دوران فاشیسم و به نام «پالاتزو فدریچی» ساخته‌ی معمار «ماریو دو رنتزی» در سال ۱۹۳۱. پالاتزو فدریچی از نمای هوایی شبیه یک دژ یا ارگ است؛ حیاطی مرکزی دارد که همه‌ی پنجره‌ها به آن باز می‌شوند، فضایی به‌ظاهر نیمه‌خصوصی که در آن همه می‌توانند همدیگر را ببینند، از زندگی هم خبر داشته باشند و حضور دیگری را احساس کنند.

به معماری این خانه خصوصاً حیاط مرکزی، هندسه‌ی یک‌دست و پنجره‌های تکرارشونده‌اش که‌ دقت می‌کنم یاد سازوکار یک ‌‌پانوپتیکون یا سراسربین می‌افتم؛ جایی که پنجره‌های مشرف به آن حکم چشم‌های ناظر جامعه را پیدا می‌کنند، حیاط به تشدیدکننده‌ی صدا بدل می‌شود و طنین سخنرانی‌های توتالیتر را به تمام زوایا می‌رساند. حتی خودِ گابریله هم لحظه‌ای این را حس می‌کند؛ وقتی از پنجره‌ی خانه‌ی آنتونیتا خانه‌ی خودش را می‌بیند و می‌گوید: «چه عجیب است آدم خانه‌ی خودش را از خانه‌ی همسایه ببیند.» انگار خانه که درواقع هویت اوست، برای لحظه‌ای از او جدا و به چیزی بیرون از او بدل شده است. این پناهگاه اشتراکی و توده‌وار برای کاراکترهای منزوی فیلم به زندانی بدل می‌شود؛ ساختاری که با مقیاس عظیم خود فردیتِ شکننده‌ی آنتونیتا و گابریله را زیر بار سنگین ایدئولوژی حاکم مچاله می‌کند. همان‌طور که گابریله پشت تلفن این را به نوعی می‌گوید.

اگرچه اتوره اسکولا خود از چهره‌های چپ و حزب کمونیست ایتالیا بود و نوک پیکان تیز نقدش را به سمت فاشیسم موسولینی می‌گرفت، اما اثر او به شکلی کنایه‌آمیز مرزهای ایدئولوژیک راست و چپ را رد می‌کند و به بیانیه‌ای علیه هر نوع نظام توتالیتر تبدیل می‌شود. این معماری صلب همان‌قدر که بازتاب‌دهنده‌ی فاشیسم است، بلوک‌های ساختمانی خاکستری و اشتراکی در شوروی استالینی را هم تداعی می‌کند؛ فضاهایی که در آن‌ها هرگونه دگراندیشی و فردیتِ مستقل به نفع کلان‌روایتِ رژیم سرکوب و حذف می‌شود.

بنابراین خانه‌ای که باید خصوصی‌ترین و امن‌ترین فضای زندگی آدم‌ها باشد، خودش بخشی از نظم عمومی می‌شود و این تنها از طریق نگاه نیست. عکس موسولینی روی دیوار، آلبوم آنتونیتا و تصویر زن ایده‌آلی که برای آنتونیتا ساخته‌اند نشان می‌دهد ایدئولوژی از پنجره وارد شده و به هال و آشپزخانه رسیده و تا اتاق‌خواب و رابطه‌ی زناشویی هم پیش ‌رفته. آنتونیتا باافتخار از شش فرزندش و با حسرت از ضرورتِ داشتن فرزند هفتم می‌گوید، غافل از این‌که پروپاگاندای فاشیستیِ «نبرد برای تولدها» را دارد بازتولید می‌کند. بدن زن و حریم خانگی در تفکر توتالیتر موسولینی انگار کارخانه‌ای دولتی برای تولید سرباز است. زنجیره از خیابان شروع می‌شود و به اتاق‌خواب ختم می‌شود.

اما لابه‌لای همین زنجیره شکاف‌هایی هم وجود دارد؛ فضاهای آستانه‌ای مثل راهرو، پاگرد و مهم‌تر از همه پشت‌بام. جاهایی که نه کاملاً متعلق به مقیاس عمومی‌اند، نه جزو فضای خصوصی به حساب می‌آیند. درست در یکی از همین فضاهای آستانه‌ای‌ است که مهم‌ترین لحظه‌ی فیلم یعنی شکل‌گیری رابطه‌ی آنتونیتا و گابریله اتفاق می‌افتد. روی پشت‌بام جایی که خارج از دید عمومی است، آنتونیتا بالاخره احساسش را اعتراف می‌کند و گابریله گرایش جنسی خودش را بازگو می‌کند.

و در این میان مرغ مینایی هست که اساساً مقیاس و مرزبندی فضا برایش بی‌معنا است. از خانه‌ای به خانه‌ی دیگر می‌رود، از پنجره‌ها عبور می‌کند، نظمی را که ساختمان برای آدم‌ها ساخته به هم می‌زند و باعث آشنایی این دو نفر می‌شود. در جهانی که فاشیسم همه را به نقش‌های مشخص تبدیل کرده — زن، مادر، مرد، سرباز، شهروند نمونه یا فاسد — این دو نفر برای چند ساعت یکدیگر را به‌عنوان یک انسان می‌بینند و در مقابلِ تمام نقش‌هایی قرار می‌گیرند که از قبل بر این دو تحمیل شده بود.

رقص آن‌ها در فیلم هم از همین جنس است. بیرون از این ساختمان هزاران نفر در حال رژه‌رفتن و رژه‌دیدن‌اند؛ حرکتی جمعی، هماهنگ، از پیش تعیین‌شده در جهت منافع ایدئولوژی. اما توی خانه دو نفر می‌رقصند؛ حرکتی که از طبیعتی تنانه شکل می‌گیرد، نه از اراده‌ی یک قدرت بیرونی. اول آنتونیتا است که درباره‌ی جای پاهای روی زمین کنجکاو می‌شود، بعد گابریله دستش را می‌گیرد و نوع دیگری از حرکت بدن را به او یادآوری می‌کند؛ بدنی که تا امروز فقط برای زاییدن و خدمت به کار رفته، برای اولین‌بار حرکتی از آنِ خودش پیدا می‌کند، اما صدای رادیو به یک‌بار این لحظه‌ را کوتاه می‌کند.

کتابی که گابریله به او می‌دهد، «سه تفنگدار» از «الکساندر دوما» است. آنتونیتا اول پسش می‌زند، چون وقتِ خواندنش را ندارد، اما انگار بیشتر از وقت‌نداشتن، باور ندارد ظرفیتِ خواندنش را داشته باشد. رژیم نه‌فقط رَحِم و زنانگی‌اش که مهم‌تر از آن همین باور به خودش را هم از او گرفته. همان حالتی که سیمون دوبووار به این زندگیِ گیرافتاده در چرخه‌ی زیستی و خدمت به دیگری درون‌ماندگی می‌گوید. گابریله کتاب را دوباره برایش می‌آورد و اصرار می‌کند تا بالاخره قبولش کند؛ قدمِ کوچکی که او را از درون‌ماندگی دور می‌کند. حتی شعار معروف این رمان «یکی برای همه، همه برای یکی» در فضای خفقان‌آور این مجتمع معنایی کنایه‌آمیز پیدا می‌کند؛ همان شعاری که در رمان مظهر رفاقت و ایستادگی در برابر ظلم است، در ایدئولوژی فاشیستی به ابزاری برای حل‌کردنِ فردیت در توده بدل شده است. این کتاب در برابرِ رادیویی که تمام روز صدای توده را در حیاط پخش می‌کند، سلاحِ گابریله است برای نجاتِ موقتِ آنتونیتا از همین زندان.

همین مسیر در رابطه‌ی جنسیِ این دو نفر هم ادامه پیدا می‌کند. تا پیش از این روز به‌خصوص رابطه‌ی آنتونیتا با شوهرش بیشتر از روی وظیفه بوده تا خواستِ خودش. حتی تعداد بچه‌هایش را قلباً انتخاب نکرده، نقشی بوده که به او داده‌اند و این را در مونولوگ او وقتی همه ترکش می‌کنند هم می‌شود شنید. انگار رقصیدن با گابریله، گرفتن کتابش و درنهایت رابطه‌ی جنسی اولین انتخاب واقعیِ آنتونیتا است. به نظر من اسکولا به‌درستی از نشان دادن این صحنه امتناع می‌کند. چون چیزی که برایش مهم است لذتِ اروتیک نیست، چیزی فراتر از رابطه‌ی جنسی ا‌ست که آنتونیتا هم هنوز اسمش را نمی‌داند.

و این چیزِ دیگر درست بعد از آن رابطه اسم پیدا می‌کند؛ تعالی دوبووار یا تحول شخصیت. اسکولا این تحول را یک‌باره نشان نمی‌دهد؛ آن را در سه ضربه می‌چیند؛ بدن در رقص، ذهن در کتاب، میل در رابطه که هرکدام آنتونیتا را یک‌پله از درون‌ماندگی دورتر می‌برند. فشردگیِ زمانِ فیلم در یک روز این پلکان را ضروری می‌کند. پس تحول باید در همین ضربه‌های نمادین اتفاق بیفتد. به خاطر همین هم هست که در پایان آنتونیتا به‌جای ورق زدن آلبومش و رفتن به تختِ مشترک با شوهرش برای فرزند هفتم کتاب را برمی‌دارد؛ انتخابِ خواندن به‌جای خوابیدن انتخابِ تعالی است به‌جای درون‌ماندگی.

اما من فکر نمی‌کنم اسکولا می‌خواهد بگوید رابطه‌ی انسانی می‌تواند ساختار قدرت را شکست دهد. پایان فیلم دقیقاً خلاف این را نشان می‌دهد؛ گابریله دستگیر می‌شود و در دالان تاریک مجتمع محو می‌شود، آنتونیتا به زندگی‌ای که برایش تعریف شده برمی‌گردد. انگار شهر دوباره هرکدام‌شان را در شابلون قبلی‌شان جا می‌دهد.

به‌هرحال به نظر می‌رسد چیزی درون آنتونیتا برای همیشه تغییر کرده است. حالا شاید او در خودش چیزی کشف کرده و می‌داند همه‌ی ‌این‌ چیزهای کوچک، ملموس، انسانی و زمینی باعث شده برای چند ساعت صاحب تصمیم و تفکر شود که کاملاً از آنِ خودش است و این من را یاد تاکتیک‌های میشل دو سرتو می‌اندازد. این دو نفر ابزار قدرت را در اختیار ندارند، اما توی همان فضای تحمیلی برای لحظاتی راهی برای دور زدن استراتژی پیدا می‌کنند.

حالا که از پنجره صدای بلندگو با موسیقی ویلن‌زن دوره‌گرد مخلوط شده و نمی‌شود فهمید حرف حساب هر کدام چیست، دارم فکر می‌کنم من هم توی خانه‌ام تاکتیک‌های خودم را دارم. شاید هیچ‌وقت نتوانم کامل استراتژی را دور بزنم، اما می‌دانم صداهایی که بی‌اجازه به گوشم می‌رسند، تمام رابطه‌ی من با این شهر نیستند.