اوایل تابستان امسال، یک کلوب شبانهی کوچک در پاسائیکِ نیوجرسی میزبان اجرای کوتاه یکی از خبرسازترین موسیقیدانان سال بود. پستی در اینستاگرام به حاضران وعدهی «شبی فراموشنشدنی» داده بود، هرچند نه لزوماً شبی طولانی: تنها چیزی که قطعی بود این بود که رپر لسآنجلسی، فِنیکس فِلِکسین، قرار است «هیت وایرال خود، «Rubberz»، را زنده اجرا کند!» تا همین اواخر، فِنیکس بهخاطر قطعات پرانرژی هیپهاپ با ادای کمی شُل و نامشخص کلمات شناخته میشد، اما «Rubberz» که در ماه ژوئن منتشر شد، تغییری چشمگیر بود: یک قطعهی سینثپاپ غمگین اما سرزنده، شبیه قطعهای گمشده از دههی هشتاد میلادی که تا امروز به گوش کسی نرسیده باشد؛ صدای خواننده شفاف بود، با اندکی لرزش و رگهای کمرنگ از لهجهی بریتانیایی. به نظر میرسید شنوندگان از همین ناهمخوانی لذت میبرند: رپری که تا حدی شناخته شده بود، ناگهان صدایی داشت که هیچ شباهتی به صدای خودش نداشت.
خیلیها فکر میکردند دلیلش را میدانند. حدس میزدند این آهنگ با هوش مصنوعی ساخته شده؛ فناوریای که تولید یک ترانهی واقعنما را با چیزی بیش از یک توضیح کوتاه، عملاً به کاری بسیار ساده تبدیل کرده است. شاید صدای روی قطعه اصلاً متعلق به فِنیکس نبود؛ یا حتی، در واقع، متعلق به هیچ انسانی نبود. خود رپر ظاهراً این ادعا را رد میکرد. وقتی اندرو کالاهان، روزنامهنگار یوتیوبی، از فِنیکس پرسید آیا میخواهد دربارهی سوءتفاهمهای مربوط به «Rubberz» توضیحی بدهد، او نپذیرفت. گفت: «آها، منظورت اون قضیهی هوش مصنوعیه؟ نه بابا. آهنگ مثل هر آهنگ دیگهای ضبط شده.» او حتی چند کلمه از ترانه را برای کالاهان خواند، هرچند نه صدایش و نه کلماتی که بر زبان آورد، دقیقاً با نسخهی ضبطشده مطابقت نداشت. با صدای آوازخوان گفت: «The watch is getting quicker»؛ در حالی که در نسخهی ضبطشده میشنویم: «The watch is moving quicker.»
آن شب در نیوجرسی، ظاهراً هیچکس قصد نداشت اصالت این ترانه را با ذرهبین بررسی کند. فِنیکس آهنگ را دو بار اجرا کرد؛ روی نسخهی از پیش ضبطشدهی آن خواند و همان تلفظهای کمی عجیب را هم تکرار کرد: «Money talk is much louder now»، و روی هجای دوم تأکید گذاشت. بعد خواند: «Hatin’ that I’m able» و حرف «t» تیز و واضح کلمهی اول را ادا کرد، نه اینکه مثل بیشتر آمریکاییها آن را نرم یا حذف کند. حتی چند خط را بدون همراهی موسیقی و آکاپلا خواند؛ شاید پیامی به شکاکان بود، یا شاید هم ادای دینی به یک سنت قدیمی. به هر حال، همین را کافی است بدانیم که فِنیکس فِلِکسین نخستین رپری نیست که ساعت یک بامداد در یک کلوب شبانه ایستاده و نسخهای نهچندان دقیق از هیت خودش را اجرا میکند.
در تمام طول تابستان، هرچه «Rubberz» نادیدهگرفتنش دشوار باشد، پرسشها دربارهی نقش هوش مصنوعی در موسیقی هم بیشتر به چشم میآمدند. وقتی کانیه وست در ماه مارس آلبوم «Bully» را منتشر کرد، طرفداران تلاش کردند بفهمند آیا بعضی از قطعات با هوش مصنوعی ساخته شدهاند یا نه؛ فناوریای که وست پیشتر از آن تمجید کرده بود. بعدتر، تهیهکنندهای از وست شکایت کرد و مدعی شد که به این هنرمند در ساخت آوازهای تولیدشده با هوش مصنوعی برای «Bully» و آلبوم قبلیاش، «Vultures II»، کمک کرده است.
استارتآپهایی مانند Suno به کاربران اجازه میدهند آهنگهایی بسازند که تماماً یا بخشی از آنها با هوش مصنوعی تولید شده است. در همین حال، بعضی شخصیتهای هوش مصنوعی هم کمکم برای خودشان طرفدار پیدا کردهاند: ادی دالتون، یک خوانندهی سول به سبک قدیمی که تا جایی که میدانیم هیچ انسان واقعی پشت آن وجود ندارد، ماهانه نیم میلیون شنونده در اسپاتیفای دارد؛ تقریباً به اندازهی کلارنس کارتر، خوانندهای که در ماه مه و در نودسالگی درگذشت.
در ماه ژوئن، تهیهکننده و دیجی استرالیایی، جاش فواز، با نسخهای تولیدشده توسط هوش مصنوعی از آهنگ «Like a Prayer» تا رتبهی چهارم جدول Billboard Hot Dance / Electronic Songs بالا رفت. از سوی دیگر، هوگل، دیجی و تهیهکنندهی محبوب فرانسوی، با قطعهی «Movin’ to the Sun» یکی از بزرگترین قطعات رقص تابستان را در اختیار دارد؛ قطعهای که به نظر میرسد ریمیکسی از یک آهنگ هوش مصنوعی باشد که در ابتدا با حساب کاربریای در شبکههای اجتماعی مرتبط بود؛ حسابی که گفته میشد متعلق به یک درمانگر از مجارستان با نام ایمل آنجل است.
نسخهی جدید این قطعه مشترکاً به نام هوگل، ایمل آنجل و خوانندهی افسانهای موسیقی هاوس، اولترا ناته، منتشر شده است؛ خوانندهای که ظاهراً صدای انسانی خودش را به این همکاری «فراانسانی» قرض داده است. کمگویی است اگر بگوییم پررنگتر شدن حضور موسیقیِ هوش مصنوعی با واکنش منفی روبهرو شده است؛ گاهی به نظر میرسد این موسیقی چیزی جز واکنش منفی تولید نمیکند. تهیهکنندهای به نام مداسین ویدئویی منتشر کرد و در آن، به شکلی قانعکننده، استدلال کرد که فِنیکس و همکارش، پرپس آن دِ بیت، برای ساخت «Rubberz» از برنامهای هوش مصنوعی به نام Treblo استفاده کردهاند. او همچنین نشان داد که این فرایند تا چه اندازه میتواند ساده باشد. مداسین با استفاده از دستورهای سادهای مثل «سینثویو دههی هشتاد» و «ترانهای با اشعاری شبیه به سبک زندگی یک رپر»، توانست از این اپلیکیشن آهنگی بگیرد که بهطرز محسوسی شبیه «Rubberz» بود.
بعد از آن، فِنیکس روایتش را تغییر داد. او در اینستاگرام نوشت: «هیچوقت نگفتم از هوش مصنوعی استفاده نکردم»، و اضافه کرد: «هیچ ایرادی نداره که از فناوریهای جدید بهعنوان ابزار استفاده کنیم؛ یا باید با زمانه پیش بری، یا جا بمونی.» در مصاحبهای اخیر دربارهی استفاده از هوش مصنوعی، تام بریهان، دبیر ارشد وبسایت موسیقی Stereogum، حکمی کاملاً صریح صادر کرد که حالوهوای عمومی را بهخوبی خلاصه میکرد: «نه! مزخرفه! گور بابای این گهکاری!» یک ماه پیش، رپری به نام تایگا آلبومی سینثپاپ برای خودش منتشر کرد و بدون هیچ پردهپوشی دربارهی استفادهاش از هوش مصنوعی برای ساخت آن حرف زد. پاداشش امتیاز صفر از ۱۰ از سوی Pitchfork بود ــ نخستین نمرهی صفر این وبسایت در نزدیک به بیست سال ــ و دوجا کت، ستارهی پاپ، نیز نقدی به همان اندازه تند دربارهی او نوشت: «تایگا برای ساختن یک آلبوم با هوش مصنوعی، یه احمقه.»
گاهی این واکنشهای منفی به پیامدهای اخلاقی هوش مصنوعی مربوط میشوند؛ فناوریای که با استفاده از آهنگهای از پیش موجود موسیقی تولید میکند، اغلب بدون آنکه به انسانهایی که آن آثار را ساختهاند پولی پرداخت کند. (خواننده، اسزدای، در مصاحبهای اخیر گفت: «بهخاطر هوش مصنوعی حس میکنم در جنگم.») اما به نظر میرسد افراد بیشتری نگران تأثیر دیگری هستند: هوش مصنوعی موانع ورود به دنیای موسیقی را تا حد زیادی پایین آورده و به کسانی که میخواهند موسیقیدان شوند اجازه میدهد مرحلهای را که در آن باید مهارتی یاد بگیرند یا احساسی را بیان کنند، دور بزنند. بسیاری از شنوندگان ــ و کم هم نیستند موسیقیدانانی که همین نظر را دارند ــ ساختن آهنگ با هوش مصنوعی را نه فقط فاقد خلاقیت، بلکه ضدخلاقیت و شاید حتی ضدانسانی میدانند. اوایل امسال، جک آنتونوف، موسیقیدان و تهیهکننده، مانیفست کوتاهی در اینترنت منتشر کرد که در آن نوشته بود: «به همهی کسانی که برای راههای جدید جعل کردنِ هنر ذوقزده شدهاند: بههیچوجه خودتان را نگه ندارید و مستقیم از آن صخره پایین بروید.» از نظر آنتونوف و دیگران، موسیقی هوش مصنوعی نه خوب است و نه بد؛ چیزی کاملاً متفاوت است: تقلبی.
مبارزه با تقلب و جعل در موسیقی تاریخچهای طولانی و درخشان دارد. نبرد امروزی دستکم به سال ۱۹۰۶ برمیگردد؛ زمانی که جان فیلیپ سوزا در برابر کمیتهی ثبت اختراعات مجلس نمایندگان آمریکا شهادت داد. سوزا، آهنگساز مارشهای نظامیای مانند «The Stars and Stripes Forever»، احتمالاً محبوبترین آهنگسازی بود که آمریکا تا آن زمان به خود دیده بود، و حالا آمده بود تا دربارهی خطری هشدار بدهد. او دربارهی دستگاهی که چند دهه از عمرش میگذشت و روزبهروز محبوبتر میشد ــ گرامافون ــ گفت: «این ماشینهای سخنگو قرار است رشد هنری موسیقی را در این کشور نابود کنند.»
سوزا در مقالهای که همان سال منتشر شد، استوانهها و صفحههای گرامافون را «موسیقی کنسروی» نامید؛ شکلی تنزلیافته از موسیقی که به گفتهی او هرگز نمیتوانست ویژگیهایی را که موسیقی را خاص میکنند ثبت یا منتقل کند. سوزا نوشت: «موسیقی همهی زیباییهای این جهان را به ما میآموزد. بیایید با ماشینی که هر روز، بدون تغییر، بدون روح، و عاری از شادی، شور و اشتیاقی که تنها میراث انسان است، داستان را تکرار میکند، دستوپایش را نبندیم.»
نگرانی سوزا صرفاً زیباییشناختی نبود. بخشی از اعتراض او به چیزی که «ماشینهای جهنمی» مینامید، این بود که تولیدکنندگان گرامافون هیچ حقالتألیفی به آهنگسازان پرداخت نمیکردند. شهادت او به شکلگیری قانون کپیرایت ۱۹۰۹ کمک کرد؛ قانونی که این وضعیت را تغییر داد. در سال ۱۹۳۰، زمانی که سالنهای نمایش داشتند ارکسترهای زنده را با موسیقیهای ضبطشده جایگزین میکردند، فدراسیون موسیقیدانان آمریکا کارزار تازهای علیه «موسیقی کنسروی» به راه انداخت. آنها مجموعهای آگهی در روزنامهها خریدند تا «فاسد شدن هنر به دست مکانیزهسازی بیروح» را محکوم کنند. در یکی از تصاویر، مردی را میبینیم که گیتار میزند و در دو طرفش رباتی در حال نواختن بانجو است. متن آگهی استدلالی را مطرح میکرد که بسیاری از منتقدان هوش مصنوعی امروز هم تکرارش میکنند: «جایی که احساس وجود نداشته باشد، جایی که ظرفیت عاطفی نباشد، موسیقی هم نمیتواند وجود داشته باشد.»
البته این «موسیقی کنسروی» را انسانها ساخته و اجرا میکردند؛ منظور از «مکانیزهسازی» فقط فناوریای بود که امکان ضبط و بازپخش این اجراها را فراهم میکرد. آلدوس هاکسلی در رمان «دنیای قشنگ نو» که در سال ۱۹۳۲ منتشر شد، پا را یک گام فراتر گذاشت و دستگاهی به نام «ماشین موسیقی مصنوعی» را تصور کرد که میتوانست بهطور مستقل و خودکار، موسیقی متن بیپایانی تولید کند. تقریباً در همان زمان، شرکتی به نام Muzak سفارش ضبط قطعات بیکلامی را میداد که از طریق سیم تلفن به محلهای کار و خانهها میفرستاد و جریان بیوقفهای از موسیقی پسزمینه ایجاد میکرد. (یکی از مدیران موزاک در سال ۱۹۴۷، در همین مجله، محصولش را «موسیقیای که میتوانید با آن غذا بخورید، با آن اصلاح کنید، با آن کار کنید، اما به آن گوش ندهید» توصیف کرد.)
موزاک از نظر تجاری موفق بود، اما خیلی زود به سوژهای برای شوخیهای فرهنگی تبدیل شد؛ مردم «Muzak» را بهعنوان واژهای تحقیرآمیز برای هر چیز کسلکننده و بیکیفیت به کار میبردند. از دههی هشتاد، این شرکت شروع کرد به تکمیل آرشیوش با ضبطهای تازهای از ترانههای محبوب؛ چیزی شبیه به نسخهای کمی کمتر کنسروی از همان موسیقی کنسروی. این شرکت در سال ۲۰۱۳ نام موزاک را کنار گذاشت؛ تا آن زمان، بیشتر ما مدتها بود که دیگر متوجه حضور همهجایی موسیقی پسزمینه در زندگی روزمرهمان نمیشدیم.
سوزا اشتباه میکرد که تصور میکرد آمریکا ممکن است بتواند در برابر وسوسهی صفحهی گرامافون و جانشینانش مقاومت کند؛ اما در یک چیز درست میگفت: صنعت ضبط موسیقی قرار بود تصور ما از اینکه موسیقی چیست را دگرگون کند. این صنعت، در عین حال، کموبیش سنت آوازخوانی دستهجمعی بعد از شام را از میان برد و پیانوها را تقریباً بهطور کامل از اتاقهای نشیمن آمریکایی حذف کرد. بهخصوص در موسیقی عامهپسند، اکنون این ضبطشدهی موسیقی است که اثر اصیل و نهایی به شمار میرود و اجرای زنده معمولاً به تجربهای فرعی و جانبی تبدیل شده است.
هرچه استودیوهای ضبط پیشرفتهتر شدند و نقش مرکزیتری در موسیقی عامهپسند پیدا کردند، هنرمندان گاهی تلاش میکردند به طرفدارانشان اطمینان بدهند که آنچه میشنوند، واقعاً همان چیزی است که تصور میکنند میشنوند. آلبوم اول گروه کوئین که در سال ۱۹۷۳ با نام خود گروه منتشر شد، در بخش عوامل سازندهی قطعات سازی، یک توضیح هشدارآمیز و جدی داشت: «… و هیچکس سینتیسایزر ننواخته است.» گروه راک بوستون نیز در آلبوم سال ۱۹۷۸ خود عبارت مشابهی را درج کرد «No Synthesizers Used»؛ ریج اگنست دِ مشین هم در سال ۱۹۹۲ نوشت: «در ساخت این اثر از هیچ سمپل، کیبورد یا سینتیسایزری استفاده نشده است.» و وایت استرایپس در سال ۲۰۰۳ اعلام کرد: «در طول نوشتن، ضبط، میکس یا مسترینگ این آلبوم از هیچ کامپیوتری استفاده نشده است.»
در مقابل، استیوی واندر ظاهراً با افتخار به شنوندگانش میگفت که آلبوم سال ۱۹۷۲ او، «Music of My Mind»، هم از سینتیسایزرهای موگ و هم از ARP استفاده کرده است؛ سازهایی که آن زمان پدیدههایی تازه و نوظهور بودند. او تأکید میکرد که آلبومش «عملاً حاصل کار یک نفر» است. فناوری داشت کار کردنِ تنها را برای موسیقیدانان آسانتر میکرد و به آنها کمک میکرد آثاری بسازند که بتوان از آنها بهعنوان آثاری شخصیتر یاد کرد.
بسیاری از پیشگامان پاپ الکترونیک با آگاهی از همین تناقض، موسیقیای میساختند که عامدانه حالوهوایی رباتیک داشت؛ مثلاً کرفتورک از «انسان-ماشین» تمجید میکرد یا گروه اولتراوکس با لحنی کاملاً بیاحساس میخواند: «میخواهم یک ماشین باشم.» با این حال، همین موسیقیدانان سینثپاپ همچنان اصرار داشتند که موسیقیشان موسیقی واقعی است. اندی مککلاسکی، عضو گروه الکترونیک انگلیسی Orchestral Manoeuvres in the Dark، در مستندی دربارهی دوران سینتیسایزر، آثار خودش را با عباراتی توصیف کرد که احتمالاً سوزا از شنیدنشان خوشحال میشد: «همهاش را انسانهای واقعی نوشته بودند و همهاش با دست نواخته شده بود.»
شاید تصادفی نباشد که «Rubberz» مشخصاً از همین دوره الهام گرفته است. (این قطعه کمی شبیه «If You Leave»، یکی از قطعات موفق O.M.D. در سال ۱۹۸۶، به گوش میرسد.) این ترانه بازسازیِ طنزآمیز و ترکیبواری از نوعی نوآوری موسیقایی است که حالا، دقیقاً بهخاطر مصنوعیبودنِ محسوسش، کمی سادهلوحانه و متعلق به گذشته به نظر میرسد؛ ضربهای تأکیدشدهی تیز و سینتیسایزرهای آرپژشده ما را به یاد دورهای قدیمیتر و شاید سادهتر میاندازند.
تا اواخر دههی هشتاد، بحث دربارهی اصالت موسیقی معمولاً حول استفاده از صداهای از پیش ضبطشده میچرخید. در هیپهاپ و برخی ژانرهای دیگر، تهیهکنندگان از تکههایی از آثار ضبطشدهی دیگران استفاده میکردند؛ دادگاهها اغلب حکم میدادند که این کار نوعی دزدی است، هرچند طرفداران هیپهاپ معمولاً آن را نوعی دزدیِ حقبهجانب میدانستند. روی صحنه نیز موسیقیدانان پاپ بارها در کنار قطعات از پیش ضبطشده اجرا میکردند و تماشاگران تا حدی با این مسئله کنار میآمدند.
اما در سال ۱۹۹۰، مشخص شد دوئت آلمانی Milli Vanilli هم روی صحنه و هم، به نوعی، روی خودِ آثار ضبطشده لب میزده؛ چراکه دو عضو ظاهری گروه اساساً هیچ نقشی در ساخت موسیقی آن نداشتند. به نظر میرسید همه بر سر یک چیز توافق دارند: این دیگر عبور از خط قرمز بود. گروه سرانجام از هم پاشید و پس از رسوایی، ایالت نیوهمپشایر قانونی تصویب کرد که برگزارکنندگان کنسرت را ملزم میکرد اگر از قبل میدانند که «تمام آوازهای اصلی در واقع از روی ضبط پخش میشوند و حاصل خوانندگی واقعی آن خوانندگان نیستند»، تماشاگران را در جریان بگذارند.
(نیویورک نیز اخیراً قانونی مشابه، اما با تمرکز بر هوش مصنوعی، تصویب کرده که شرکتها را ملزم میکند اگر در تبلیغاتشان از «اجراکنندگان مصنوعی» استفاده شده، عموم مردم را مطلع کنند. البته این قانون صراحتاً فیلمها و دیگر «آثار بیانی» را ــ که احتمالاً ترانهها را هم شامل میشود ــ مستثنا میکند.)
امروزه تقریباً در تمام کنسرتهای بزرگ، دستکم بخشی از موسیقی از پیش ضبط شده است. یکی از وظایف درامرهای تور این است که خودشان را با یک کلیکترک هماهنگ نگه دارند؛ ضربی که باعث میشود موسیقیای که روی صحنه اجرا میشود با موسیقی ضبطشده هماهنگ باقی بماند. از آنجا که بخش بزرگی از موسیقی عامهپسند امروزی از عناصر الکترونیک تشکیل شده، همیشه روشن نیست که اصلاً «زنده» اجرا کردن این قطعات چه معنایی دارد. اغلب چیزی که یک کنسرت به مخاطب ارائه میدهد، هیجان انکارناپذیرِ بودن در همان اتاق با کسی است که موسیقی را ساخته؛ فارغ از اینکه واژهی «ساخته» دقیقاً در اینجا چه معنایی داشته باشد.
بازدیدکنندگان موزهها عموماً پذیرفتهاند که یک هنرمند بزرگ لزوماً نباید خودش قلممو به دست بگیرد. آنها میدانند که بعضی هنرمندان مشهور دستیار دارند ــ یا حتی استودیوهایی پر از دستیار ــ و بعضی دیگر اشیای آماده یا اشیایی را که از پیش در جایی دیگر ساخته شدهاند، وارد فرایند هنری خود میکنند. حتی خودِ واژهی «پِرَکتیس» یا «کار هنری» باعث میشود مخاطب به فرایند خلق اثر بهصورت کلی نگاه کند، نه اینکه صرفاً روی محصول نهایی تمرکز داشته باشد.
آهنگسازان آوانگارد گاهی آثارشان را از صداهای نامتعارف یا سکوت ساختهاند، یا پارتیتورهایی نوشتهاند که فقط شامل دستورالعمل بودهاند؛ دستورالعملهایی که شاید برای مخاطب امروزی یادآور پرامپتهای هوش مصنوعی باشند. برای نمونه، در اثر «Composition 1960 #13» از لامونت یانگ آمده است: «اجراکننده باید هر قطعهای را که میخواهد آماده کند و سپس آن را تا جایی که میتواند خوب اجرا کند.»
در دنیای موسیقی عامهپسند، ژانرهای مختلف قواعد کمی متفاوتی دارند. ترانهسرایان در موسیقی پاپ و کانتری جایگاه معتبری دارند، اما در هیپهاپ کمتر چنین است؛ تهیهکنندگان در هیپهاپ ستایش میشوند، اما در هاوس و تکنو کمتر، چون در این ژانرها تهیهکننده همان هنرمند است. هرچه فرایند ساخت موسیقی الکترونیکیتر و در نتیجه مرموزتر شده، صدای انسان هم در تعریف اصالت موسیقایی اهمیت بیشتری پیدا کرده است. (یا بهتر است بگوییم: صدای نیمهانسانی؛ خوانندگان تقریباً در همهی ژانرها یاد گرفتهاند عاشق اتوتیون شوند.)
معمولاً میتوانیم فرد یا گروهی را که تصویرش روی جلد آلبوم آمده، صاحب و خالق اثر بدانیم؛ اما همیشه اینطور نیست. در گذشته، شرکتهای ضبط گاهی آلبومهایی را با دخالت بسیار اندک یا حتی بدون دخالت هنرمندان تولید و عرضه میکردند و طرفداران کیپاپ هنوز هم بر سر این بحث دارند که آیدلهای محبوبشان واقعاً تا چه اندازه بر فرایند خلاقهی آثارشان کنترل دارند. بریتنی اسپیرز نمونهای افراطی از این وضعیت است: سه آلبوم آخر او در زمانی منتشر شدند که خودش تحت پیگیری قضایی قرار داشت؛ او بعدها دربارهی بخشی از آن موسیقیها گفت: «اصلاً باهاشون حال نمیکردم.»
بخشی از دلیل واکنش منفی به هوش مصنوعی این است که مردم نگراناند این نظام پیچیدهی نسبتدادن اثر به خالقش، زیر موجی از ترانههای مشابه و قابلجایگزینِ تولیدشده با کامپیوتر، که در واقع نه ساختهی کسی هستند و نه برای کسی، از هم بپاشد. اما به نظر من چنین چیزی بعید است. بیشتر موسیقیهای تولیدشده با هوش مصنوعی از سوی شنوندگان بهعنوان محصولاتی بیاصالت و بنجل پس زده میشوند؛ گاهی به این دلیل که کیفیت ندارند و، بیشتر از آن، به این دلیل که زمینه و هویت ندارند.
موسیقی هوش مصنوعی، وقتی به خودی خود وجود داشته باشد، نوعی موسیقی «قاچاقی» یا bootleg است؛ نه «بوتلگ» به معنای یک آلبوم اجرای زندهی غیرمجاز، بلکه چیزی شبیه یک جفت کتانی تقلبی: محصولی که بهوفور و با قیمت ارزان در دسترس است. هیچ هنرمند محبوبی آن را به نام خود ثبت نکرده و هیچ برند معتبری که برای مردم اهمیت داشته باشد، اصالتش را تأیید نکرده است؛ بنابراین، چیزی که مردم با آن مواجهاند «اصل» نیست.
شرکت موزاک چند دهه پیش به این نتیجه رسید که مردم دوست ندارند خودشان را مصرفکنندهی محصولاتی بیهویت و یکشکل بدانند. آنها به همان دلیلی موسیقی «واقعی» میخواهند که کفش نایکی «واقعی» میخواهند: چون میخواهند احساس کنند به یک سنت، یک روایت، یک تصور از کیفیت، و در نهایت به یک انسان متصلاند. البته گاهی یک محصول بوتلگ میتواند خودش به چیزی اصیل تبدیل شود. تابستان امسال، وقتی نیکس قهرمان فینالهای انبیای شد، سیلی از تیشرتهای بوتلگ نیکس شهر را فرا گرفت؛ سالها بعد، شاید کلکسیونرها بتوانند یک بوتلگ واقعیِ سال ۲۰۲۶ ــ مثلاً تیشرتی که شب قهرمانی در خیابان سِوِنت اَوِنیو خریده شده ــ را از یک جنس تقلبیِ بیارزش که خودش کپیِ یک کپی است، تشخیص دهند.
طراح لباس، دَپر دن، که از چهرههای مؤثر در شکلگیری مُد هیپهاپ بود، در ابتدا به خاطر نسخههای تقلبیای که از لباسهای لوکس میساخت مشهور شد؛ اما مصرفکنندگان کمکم خود او را به یک برند مستقل تبدیل کردند. هرکسی که امیدوار است از فناوری هوش مصنوعی به شکلی منحصربهفرد و ماندگار استفاده کند، با پرسشی مشابه روبهروست: چطور میتوان از این بنجل، چیزی ارزشمند ساخت؟ یک پاسخ این است: نمیتوانی.
امتناع قاطعانه بارها بهعنوان یک استراتژی موسیقایی جذاب عمل کرده و گاهی حتی استراتژی سیاسی مؤثری هم بوده است. در دههی چهل میلادی، فدراسیون موسیقیدانان آمریکا برای افزایش نرخ حقالتألیف دست به اعتصاب زد و اعضایش را بیش از دو سال از ضبط آثار تجاری جدید منع کرد. موسیقیدانان پاپ امروز چنین قدرت صنفیای در اختیار ندارند، اما A.F.M. در حال حاضر از دو شرکت بزرگ ضبط موسیقی، Universal Music Group و Warner Music Group، بهدلیل قراردادهایشان با شرکتهای هوش مصنوعی شکایت کرده است.
در این میان، احتمالاً هنرمندان بیشتری، به سبک کوئین، اعلام خواهند کرد که در آلبومهایشان هیچ اثری از هوش مصنوعی نیست؛ هرچند تعریف دقیق چنین ادعایی ممکن است دشوار باشد. وقتی چارلی اکسسیاکس و تهیهکنندگانش اخیراً گفتند برای کنار هم گذاشتن صداهای سمپلشده در یکی از ترانههایشان از یک پلاگین مجهز به هوش مصنوعی استفاده کردهاند، ظاهراً کمتر کسی اعتراض کرد. (بهخصوص وقتی پای سازها در میان باشد، کشیدن خط مشخصی میان چیزی که با هوش مصنوعی ارتقا یافتهو چیزی که با هوش مصنوعی تولید شده میتواند بسیار دشوار باشد.)
خود کوئین هم سرانجام سیاستش دربارهی سینتیسایزرها را تغییر داد؛ هشتمین آلبوم گروه، «The Game»، محصول سال ۱۹۸۰، با صدای وهمآور و مارپیچی یک Oberheim OB-X آغاز میشد. بیشتر شنوندگان هیچ تصوری ندارند که ترانههای محبوبشان دقیقاً چگونه ساخته شدهاند؛ اما اگر ابزارهای موسیقایی مبتنی بر هوش مصنوعی همچنان به گسترش خود ادامه دهند، کنار گذاشتن هوش مصنوعی ممکن است خیلی زود دیگر شبیه کنار گذاشتن سینتیسایزر نباشد، بلکه بیشتر شبیه کنار گذاشتن تمام وسایل الکترونیکی باشد: ممکن است، اما فقط برای موسیقیدانانی که واقعاً میخواهند موضعی روشن و معنادار بگیرند.
در نقطهی مقابل، ممکن است مخاطبان یاد بگیرند که عاشق ترانههای تولیدشده با هوش مصنوعی شوند. پت مکآفی، مفسر سرشناس ورزشی، اخیراً یک آلبوم کانتری منتشر کرده و یکی از همکارانش، خواننده و ترانهسرای واقعی و شناختهشدهی موسیقی کانتری به نام ERNEST، گفته است که فرایند کار با «زمزمه و خواندن» اشعار تازه و اورجینال مکآفی در Suno آغاز شد.
آلبوم افتضاح است؛ اما تاریخ پاپ پر است از نمونههایی که نشان میدهند موسیقی ماندگار میتواند از شرایطی کاملاً نامیدکننده و نامحتمل سر برآورد. شاید یک سلبریتی با ذوق و نگاه متمایزتری به ترانهسرایی، یا کسی که بهتر بتواند یک ملودی فوقالعاده گیرای تولیدشده توسط Suno را تشخیص دهد، از همین ابزارها برای ساختن یک حرفهی پاپ استفاده کند.
در موسیقی، درست مثل بسیاری حوزههای دیگر، ممکن است مهارت انتخاب و گزینش بیش از پیش ارزشمند شود؛ همانطور که توانایی نوشتن یک پرامپت خلاقانه برای هوش مصنوعی ارزشمندتر خواهد شد. (اگر این حرف برایتان شبیه یک کابوس آخرالزمانی در دنیای موسیقی است، میتوانید تصور کنید سوزا چه حالی پیدا میکرد اگر میفهمید سرانجام دیجیها قرار است دنیا را فتح کنند.)
با این حال، انتظارات قدیمی دربارهی موسیقی به این راحتی از بین نمیروند: شنوندگان هنوز دوست دارند این احساس را داشته باشند که خواننده یا گروه محبوبشان برای آنها زحمت میکشد. بنابراین هرکسی که بتواند بهطور قابلاعتماد ترانههای محبوب تولیدشده با هوش مصنوعی بسازد، انگیزه خواهد داشت که مثل یک موسیقیدان واقعی رفتار کند ــ از خانه بیرون بیاید و نوعی اجرا روی صحنه داشته باشد، و نسخهای زنده از موسیقیای را به مخاطبان ارائه کند که از همان ابتدا «کنسروی» بوده است.
کموبیش سرنوشت فِنیکس فِلِکسین در تابستان امسال همین بود. او پس از حدود پانزده دقیقه حضور پشت میکروفن در نیوجرسی، راهی کویینز شد تا دومین اجرای کلوبی آن شبش را برگزار کند. در فضای آنلاین بیرحمانه سوژهی تمسخر شد، اما ماهها بحث و جنجال بیوقفه دربارهی «Rubberz» به این آهنگ نوعی اصالت تاریخی بخشیده است. حالا این ترانه برای همیشه با تابستان امسال گره خورده؛ تابستانی سرشار از هیجان و اضطراب دربارهی هوش مصنوعی. در عین حال، برای همیشه با هنرمندی که پشت آن قرار دارد نیز پیوند خورده است، حتی اگر او واقعاً آن را نخوانده باشد. با این همه، «Rubberz» برخلاف چیزی که فراگیریاش ممکن است القا کند، فقط یک موفقیت نسبتاً متوسط بوده است. این آهنگ در جدولBillboard Hot 100 نهایتاً به رتبهی ۵۸ رسید و در یوتیوب و اسپاتیفای همچنان بهمراتب کمتر از قطعات موفق هیپهاپیِ محبوب است که فِنیکس فِلِکسین پیشتر با آنها شناخته میشد.
به نظر میرسد جنبش ضد هوش مصنوعی از این نگرانی سرچشمه میگیرد که مردم فریب این محصولات بنجل را بخورند؛ اما مخاطبان موسیقی معمولاً سلیقههایی قوی و در عین حال بسیار غیرقابلپیشبینی دارند، و تشنهی ارتباط شخصی نیز هستند؛ تشنهتر از آنچه شاید تصور کنیم. از زمانی که سوزا دربارهی گسترش فناوریهای موسیقی هشدار داد، ساختن یک ترانه بهطرز چشمگیری آسانتر شده است. اما ساختن ترانهای که در ذهن مردم بماند، هیچ آسانتر نشده است.
منبع: نیویورکر
