فیلم «اسارت بشری» (Of Human Bondage, 1934) ساخته جان کرامول، نخستین اقتباس سینمایی هالیوودی و روایتی فشرده از رمان «پیرامون اسارت بشری»، شاهکار سامرست موآم است. اما قدرت واقعی فیلم نه در وفاداری کامل به رمان موآم، بلکه در یافتن معادل‌های تصویری برای یک تجربهٔ روانی دشوار است؛ انسانی که بیش از آن‌که توسط معشوقش اسیر شده باشد، توسط تصویر ذهنی خود از عشق به بند کشیده شده است. فیلمساز توانسته با همکاری لستر کوهن، فیلمنامه‌نویسِ فیلم، یک رمان طولانی، درون‌گرا و فلسفی را به ملودرامی فشرده دربارهٔ میل، تحقیر، وابستگی و رهایی تبدیل کند. «اسارت بشری»، روایت زندگی فیلیپ کری (لسلی هاوارد)، دانشجوی جوان پزشکی است که در پی عشقی یک‌سویه و ویرانگر به میلدرد راجرز(با بازی بت دیویس که با این فیلم به ستاره‌ای مشهور تبدیل شد)، پیشخدمت مغرور و خودشیفته، گرفتار چرخه‌ای از امید، تحقیر و وابستگی می‌شود. رمان سامرست موآم، سختی‌ها و رنج‌های عشقی یک طرفه را به تصویر می‌کشد. فیلیپ کری، پسربچه‌ای حساس و یتیم با معلولیتی مادرزادی در پای خود است که جای خالی عشق و حمایت را به شدت در زندگی‌اش احساس می‌کند. او، درس و تحصیل را رها کرده و ابتدا به هایدلبرگ و سپس به پاریس سفر می‌کند؛ در همین شهر است که اولین رویاها برای تبدیل شدن به هنرمندی بزرگ در ذهن فیلیپ جان می‌گیرد. اما فیلیپ پس از مواجهه با واقعیت‌های زندگی و درک عدم تأثیرگذاری خود بر دنیا، آرمان‌گرایی دوران جوانی‌اش را از دست می‌دهد. او پس از بازگشت به لندن برای تحصیل در رشتۀ پزشکی، شیفتۀ پیشخدمتی به نام میلدرد شده و وارد رابطۀ عاشقانۀ بیمارگونه‌ای می‌شود که مسیر زندگی‌اش را برای همیشه تغییر می‌دهد. فیلیپ، برای فراموش‌کردن میلدرد، با نورا نس‌بیت، نویسندۀ داستان‌های عاشقانه وارد رابطه می‌شود اما باز نمی‌تواند از کشش وسواس‌گونه‌اش به میلدرد رهایی یابد و دوباره به سوی او که شوهرش او را رها کرده بازمی‌گردد. اما میلدردِ پس از به‌دنیا آمدن فرزندش، به فیلیپ خیانت می‌کند و با دانشجوی دیگری رابطه برقرار می‌کند، اما سرانجام او هم میلدرد را رها می‌کند. فیلیپ با دختر زیبایی به نام سالی آتلنیِ آشنا می‌شود. میلدرد که از سردی ناگهانی رفتار فیلیپ آزرده شده، او را “هیولای پاکوتاهِ مسخره” خطاب کرده و همهٔ نقاشی‌هایش را نابود می‌کند.
کرامول در مدت‌زمانی نسبتاً کوتاه، مسیر روانی فیلیپ کری را از خودکم‌بینی و آرمان‌گرایی هنری تا پذیرش زندگی عادی دنبال می‌کند، هرچند این فشرده‌سازی به بهای حذف بسیاری از ظرافت‌های اجتماعی و فلسفی رمان تمام شده است. یکی از مهم‌ترین عناصر تماتیک فیلم، رابطهٔ میان بدن و هویت است. پای ناقص و چنبری فیلیپ، صرفاً یک ویژگی جسمانی نیست بلکه این نقص به تصویری بیرونی از احساس عمیق او نسبت به خود تبدیل می‌شود. فیلیپ گمان می‌کند این نقص او را از دیگران جدا کرده و از امکان عشق، موفقیت و زندگی معمولی محروم ساخته است. دوربین کرامول این احساس او را با تاکید بر پاهای ناقص او و شیوهٔ راه‌رفتن‌اش منتقل می‌کند. این تأکید البته بسیار بی‌رحمانه است. فیلم پیش از معرفی شخصیت فیلیپ، او را از خلال نقص جسمانی‌اش به ما نشان می‌دهد. درواقع نگاه اجتماعیِ تحقیرآمیز جامعه به بدن او، به نگاه دوربین نیز سرایت کرده است. اما اهمیت این موتیف در تحول بعدی آن است. هنگامی که فیلیپ با عمل جراحی، امکان راه‌رفتن عادی را پیدا می‌کند، مشکل اصلی او برطرف نمی‌شود. او هنوز از نظر اقتصادی، عاطفی و روانی گرفتار است. از این‌رو فیلم نشان می‌دهد که نقص واقعی فیلیپ در پاهای او نیست، بلکه در تصویری است که از خودش ساخته و در وابستگی‌ای که به میلدرد پیدا کرده است. حتی پس از اصلاح نقص جسمانی، او همچنان در بند توهم و میل خود باقی می‌ماند.
فیلم در این زمینه از تقابل بصری جالبی استفاده می‌کند. حرکت نامنظم و سنگین پاهای فیلیپ در برابر حرکت سریع و ظاهراً بی‌قید میلدرد قرار می‌گیرند. فیلیپ در حرکت‌کردن، نوعی سنگینی روانی را حمل می‌کند در حالی که میلدرد با بدن و گام‌هایش تسلط و بی‌اعتنایی خود را به نمایش می‌گذارد. میلدرد، فقط یک زن بی‌رحم، فم فتال یا معشوقهٔ شرور نیست. او مرکز کشمکش میان میل و تحقیر است. فیلیپ، میلدرد را نه آن‌گونه که هست، بلکه آن‌گونه که می‌خواهد باشد می‌بیند. او میان واقعیت میلدرد، یعنی پیشخدمتی عامی، خودشیفته و از نظر عاطفی، بی‌رحم و تصویر آرمانی‌ای که از او در ذهن خود ساخته، تمایز نمی‌گذارد. فیلم، این شکاف را از طریق میزانسن و ترکیب‌بندی نشان می‌دهد. میلدرد در برخی صحنه‌ها در برابر نقاشی‌ها و طرح‌های فیلیپ قرار می‌گیرد؛ گویی بدن واقعی او با تصویر خیالی و زیبایی‌شناسانه‌ای که فیلیپ از او ساخته، روی هم منطبق می‌شود. در واقع، فیلیپ عاشق خودِ میلدرد نیست بلکه عاشق تصویری است که خود از میلدرد ساخته است. این استفاده از نقاشی‌ها، پیوند میان شکست فیلیپ در هنر و شکست او در عشق را برجسته می‌کند.
در صحنهٔ نخستین دیدار آنها در رستوران، جایگاه اجتماعی ظاهری دو شخصیت نیز وارونه می‌شود. فیلیپ، که مردی تحصیل‌کرده است، از نظر جایگاه اجتماعی، موقعیت برتری نسبت به میلدرد به عنوان پیشخدمت رستوران دارد اما میلدرد از نظر قدرت روانی، از همان ابتدا بر او مسلط است. میزانسن‌های کرامول، انتخاب زاویه‌های دوربین و شیوهٔ قرارگرفتن بدن‌ها در قاب، این مناسبات پنهان قدرت را آشکار می‌کند. میلدرد از نظر اجتماعی، زنی فرودست است، اما در قلمرو میل، به ابژه‌ای تقریباً دست‌نیافتنی و پرستیدنی تبدیل می‌شود. کرامول در بسیاری از لحظات مهم، به کلوزآپ‌های مستقیم و روبه‌رو از بازیگران متکی است. چهره‌های فیلیپ و میلدرد در نماهای نزدیک، گاه در برش‌های متقابل، در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند. این نماها هم امکان مشاهدهٔ کوچک‌ترین تغییرات عاطفی را فراهم می‌کنند و هم فضای فیلم را به میدان نبرد نگاه‌ها تبدیل می‌سازند. کلوزآپ‌های میلدرد، به‌خصوص در بازی بت دیویس، چهره‌ای دوگانه از او می‌سازند؛ چهره‌ای که هم جذاب و هم بی‌روح، هم آسیب‌پذیر و هم مهاجم است. دیویس با مکث‌های کوتاه، نگاه‌های خیره، تغییرات ناگهانی در لحن و کنترل عضلات صورت، نشان می‌دهد که میلدرد بیش از آن‌که عاشق یا حتی فم فتالی کلاسیک باشد، از خلأ عاطفی رنج می‌برد. در مقابل، کلوزآپ‌های لسلی هاوارد بر تردید، شرم و انتظار فیلیپ تأکید دارند. چهرهٔ او اغلب پیش از آن‌که دیالوگ، چیزی را توضیح دهد، شکست روانی شخصیت او را آشکار می‌کند. به‌این‌ترتیب، فیلم، بخشی از زبان درونی رمان را از طریق صورت بازیگر منتقل می‌کند. البته این روش همیشه یکدست نیست. فیلم بیش از حد به کلوزآپ‌های روبه‌رو و برش‌های متقابل متکی است، در نتیجه، بخشی از پیچیدگی فضایی و روانی رمان به گفت‌وگوهای مستقیم و بازی چهره‌ها تقلیل می‌یابد.
با وجود محدودیت‌های تولید استودیویی در سال ۱۹۳۴، فیلم در چند صحنه از حرکت دوربین به‌شکلی معنادار استفاده می‌کند. حرکت دوربین در این فیلم صرفاً برای تنوع بصری نیست بلکه اغلب بیانگر وضعیت روانی شخصیت‌ها است. حرکت‌های تعقیبی و دنبال‌کننده دوربین در خیابان‌ها، رستوران‌ها و فضاهای داخلی، بی‌قراری و کشش فیلیپ به میلدرد را مجسم می‌کنند. در مقابل، قاب‌های بسته و فضاهای ثابت‌تر، حس گیر افتادن، تنگنا و تکرار را تقویت می‌کنند. یکی از ویژگی‌های مهم این طراحی بصری، نوسان میان حرکت و سکون است. فیلیپ، دائماً در حال تغییر مسیر است؛ از هنر به پزشکی، از لندن به پاریس، از میلدرد به سالی و از یک امکان زندگی به امکان دیگر. اما از نظر روانی، در یک نقطهٔ ثابت باقی می‌ماند. حرکت‌های بیرونی او نمی‌توانند اسارت درونی‌اش را از میان ببرند. استفاده از نورپردازی، سوپرایمپوز و تصاویر ذهنی، فاصلهٔ میان واقعیت و خیال را نشان می‌دهد. صحنه‌ای که که فیلیپ مشغول مطالعهٔ درس آناتومی است و فیلمساز با یک دیزالو تصویری، بدنِ علمیِ مورد مطالعهٔ فیلیپ را به تصویر میلدرد تبدیل می‌کند، نشان می‌دهد که میلدرد برای فیلیپ به یک موضوع شناختی و در عین حال به یک ابژهٔ میل تبدیل شده است. فیلم از این طریق، پزشکی، هنر و میل را در ذهن فیلیپ درهم می‌آمیزد.
فضاهای فیلم، به‌ویژه خیابان‌ها و دکورهای داخلی، گاه آشکارا استودیویی و محدود به نظر می‌رسند. اما این محدودیت همیشه ضعف نیست. دکورهای نسبتاً ساده و تکرارشونده می‌توانند وضعیت روزمره و مکانیکی زندگی فیلیپ را منعکس کنند. فضاهای پزشکی، اتاق‌ها و راهروها بیشتر از آن‌که جهان اجتماعی گسترده‌ای بسازند، مانند محفظه‌هایی هستند که شخصیت‌ها درون آنها گرفتار شده‌اند. این کیفیت مصنوعی با وضعیت ذهنی فیلیپ نیز تناسب دارد. او جهان را نه به‌صورت واقعیتی باز و متنوع، بلکه به‌صورت مجموعه‌ای از فضاهای بسته و نقش‌های از پیش تعیین‌شده مثل بیمار، هنرمند شکست‌خورده، دانشجوی پزشکی و عاشق ناکام تجربه می‌کند. به همین دلیل، گاهی محدودیت تولیدی فیلم به بخشی از بیان آن تبدیل می‌شود. دکورهای ساده، غیرتجملی و فاقد جزئیات تزئینی به حس روزمرگی خفه‌کنندهٔ زندگی فیلیپ کمک می‌کنند.
«اسارت بشری» جان کرامول، اقتباسی کاملاً وفادار به تمام ابعاد رمان نیست؛ و اصولاً نمی‌تواند باشد. رمان موآم اثری بسیار وسیع‌تر از فیلم است. رمان، فقط داستان عشق فیلیپ و میلدرد نیست بلکه تاریخ شکل‌گیری شخصیت او، تجربهٔ هنری‌اش در پاریس، تحصیل پزشکی، مناسبات طبقاتی، فقر، کار، مذهب، دوستی، مرگ و پرسش از معنای زندگی را دربرمی‌گیرد. کرامول ناچار بود بخش بزرگی از رمان را حذف کند. آغاز رمان تا حد زیادی فشرده شده و برخی خطوط فرعی، از جمله بسیاری از تجربه‌های هنری و روابط فیلیپ، کنار گذاشته شده‌اند. فیلم به‌سرعت از شکست او در هنر به ورودش به پزشکی می‌رسد و سپس تمرکز اصلی را روی رابطهٔ او با میلدرد قرار می‌دهد. به همین دلیل، اقتباس کرامول بیشتر یک ملودرام روان‌شناختی دربارهٔ عشق وسواس‌گونه است تا رمانی تصویری از رشد فکری و فلسفی یک انسان. بااین‌حال، فیلم در خط اصلی داستان به رمان وفادار می‌ماند. فیلیپ به دلیل نقص جسمانی احساس حقارت می‌کند. او به میلدرد دل می‌بازد، در حالی که میلدرد به او علاقهٔ واقعی ندارد. فیلیپ بارها از او جدا می‌شود و دوباره به سویش بازمی‌گردد. میل او به میلدرد به شکل نوعی خودآزاری عاطفی درمی‌آید. هرچند در پایان، او در ازدواج با زنی به نام سالی، ظاهراً به آرامش می‌رسد. در رمان، این پایان بیشتر به پذیرش زندگی عادی و کنارگذاشتن جست‌وجوی معنای مطلق مربوط است. فیلم، این ایده را به زبانی سینمایی‌تر و عامه‌پسندتر ترجمه می‌کند. فیلیپ از اسارت عشق بیمارگونه آزاد می‌شود و سرانجام به عشقی متقابل و امکان‌پذیر روی می‌آورد.
به این ترتیب پایان فیلم همانند بسیاری از ملودرام‌های هالیوودی در نگاه اول، پایانی خوش و روشن است اما فیلم کاملاً نمی‌تواند سایهٔ میلدرد را از میان بردارد. رابطهٔ فیلیپ با او چنان عمیقاً با خودآزاری، خیال‌پردازی و میل درهم تنیده شده که پیوند تازهٔ او با سالی لزوماً همهٔ زخم‌ها را درمان نمی‌کند. این نکته، ارزش پایان فیلم را بیشتر می‌کند. اگر فیلم فقط به ازدواج فیلیپ و سالی ختم می‌شد، به یک ملودرام متعارف سقوط می‌کرد. اما اندوه و فرسودگی رابطهٔ میلدرد، و شدت وابستگی فیلیپ به او، نشان می‌دهد که رهایی او کامل و بی‌هزینه نیست. سالی برای فیلیپ امکان زندگی است، اما نمی‌توان با اطمینان گفت که خاطرهٔ میلدرد برای همیشه از روان او حذف شده است. لذا آرامش پایانی فیلم، با وجود ظاهر اطمینان‌بخش‌اش، همچنان شکننده و مشروط باقی می‌ماند.
جز اقتباس کرامول، دو اقتباس سینمایی دیگر نیز از رمان «اسارت بشری» سامرست موآم ساخته شده است؛ یکی نسخهٔ آمریکایی ۱۹۴۶ به کارگردانی ادموند گولدینگ و دیگری نسخهٔ بریتانیایی ۱۹۶۴ به کارگردانی کن هیوز، با بازی لارنس هاروی و کیم نواک. نسخهٔ ادموند گولدینگ، در مقایسه با فیلم کرامول، اقتباسی پالوده‌تر و استودیویی‌تر است و به‌دلیل محدودیت‌های اخلاقی هالیوود، بخش‌های جنسی و اجتماعی رمان را بیش از پیش تعدیل می‌کند؛ در نتیجه، شدت روانی و تلخی رابطهٔ فیلیپ و میلدرد در آن کاهش می‌یابد. فیلم کرامول، با وجود حذف بخش‌هایی از رمان، به‌واسطهٔ بازی بی پرده و خشن بت دیویس و استفادهٔ مؤثر از کلوزآپ، بدن و نگاه، همچنان پیچیده‌ترین و تأثیرگذارترین تفسیر سینمایی از رابطهٔ فیلیپ و میلدرد به شمار می‌رود. فیلم در تبدیل بحران درونی فیلیپ به زبان تصویر بسیار موفق است. تأکید بر پاهای ناقص فیلیپ، تقابل حرکت و سکون، کلوزآپ‌های چهره‌ها، ترکیب نقاشی و بدن، و استفاده از حرکت دوربین برای بیان وضعیت روانی افراد، نشان می‌دهد که کرامول صرفاً داستان موآم را تصویر نکرده، بلکه آن را تفسیر کرده است.
نسخهٔ کن هیوز از نظر بصری جاه‌طلبانه‌تر است و با فیلم‌برداری اوسوالد موریس و طراحی صحنهٔ جان باکس، فضای لندن ادواردی، خیابان‌های با چراغ‌‌های گاز و محله‌های فقیرنشین را با جزئیات بیشتری بازسازی می‌کند؛ اما در مقایسه با نسخۀ کرامول، تاثیر عاطفی کمتری دارد. بنابراین می‌توان گفت نسخهٔ کرامول بیش از دو اقتباس بعدی بر شدت تجربهٔ روانی فیلیپ و نیروی ویرانگر میلدرد تمرکز می‌کند، در حالی که نسخۀ کن هیوز بیشتر به بازسازی تاریخی و بصری جهان رمان گرایش دارد.
مهم‌ترین تغییرات اقتباس سینمایی کرامول از رمان موآم به محدودیت‌های اخلاقی و سانسوری هالیوود در دورهٔ پیش از اجرای کامل کُد هِیز در سینمای آمریکا بازمی‌گردد. در رمان، سرنوشت میلدرد با روسپیگری، بیماری سفلیس و سقوط اجتماعی گره خورده اما فیلم این عناصر را حذف یا تعدیل می‌کند و بیماری او را به سل تغییر می‌دهد. روسپیگری هم تقریباً به‌طور مستقیم مطرح نمی‌شود. این تغییرات، معنای سقوط میلدرد را دگرگون می‌کند. در رمان، سقوط او تا حدی نتیجهٔ ساختار اجتماعی، جنسیت، فقر و انتخاب‌های شخصی است؛ اما فیلم او را بیشتر در قالب زنی بی‌رحم، خودخواه و سرانجام قربانی بیماری نشان می‌دهد. در نتیجه، پیچیدگی اجتماعی شخصیت کاهش می‌یابد و نقش او در ملودرام پررنگ‌تر می‌شود. فیلم همچنین رابطهٔ فیلیپ و سالی را ساده‌تر و رمانتیک‌تر می‌کند. در رمان، تصمیم فیلیپ برای ازدواج با سالی از مسیر مسئلهٔ بارداری احتمالی او و سپس کشف اشتباه‌بودن آن می‌گذرد. فیلم این خط داستانی را حذف می‌کند و پایان را بر رهایی فیلیپ از میلدرد و انتخاب مستقیم سالی بنا می‌گذارد. بنابراین پایان فیلم بیش از پایان رمان بر “نجات عاطفی” تأکید دارد. مهم‌ترین دستاورد فیلم در این است که “اسارت” را از مفهومی صرفاً عاشقانه به رابطه‌ای میان بدن، نگاه اجتماعی، میل و خودتحقیری تبدیل کرده است.
