رمان «بنده‌ی خدا» نوشته‌ی «کورمک مک‌کارتی» را شاهین نعمتی ترجمه کرده و از سوی نشر ثالث منتشر شده. داستان آن را می‌شود این‌طور خلاصه کرد: لستر بالارد مردی روستایی در جنوب آمریکا خانه‌اش را از دست می‌دهد، به‌تدریج از جامعه کنار گذاشته می‌شود و در طبیعت پناه می‌گیرد؛ جایی که زندگی‌اش به مسیری از خشونت، قتل و نکروفیلیا کشیده می‌شود. اما چیزی که رمان را از روایت زندگی یک مرد طردشده و جنایتکار فراتر می‌برد، شیوه‌ای است که مک‌کارتی برای روایت آن انتخاب می‌کند. رمان نه لستر را به هیئت هیولایی بیرون از جهان انسانی درمی‌آورد و نه از طردشدگی‌اش برای توجیه اعمالش استفاده می‌کند. خواننده در فاصله‌ای ناپایدار قرار می‌گیرد؛ آن‌قدر به لستر نزدیک است که نتواند او را نادیده بگیرد و آن‌قدر دور که نتواند به‌آسانی خود را جای او بگذارد.
این فاصله از همان جمله‌ی آغازین شروع می‌شود. راوی لستر را چنین معرفی می‌کند: «یک بنده‌ی خدا، خیلی شبیه خودت شاید[1].» این جمله از همان ابتدا نسبت میان شخصیت و خواننده را مسئله‌دار می‌کند. عبارت «شبیه خودت» مخاطب را از جایگاه ناظر بیرونی بیرون می‌کشد و او را در کنار مردی کم‌عقل و طردشده قرار می‌دهد که قرار است مرتکب اعمالی هولناک شود. بااین‌حال این نزدیکی به معنای یک هم‌ذات‌پنداری ساده هم نیست. «شاید» هم در جمله بی‌کار نیست: شباهت را ادعا نمی‌کند و خواننده را وادار می‌کند درباره‌ی مرزی که میان خودش و او کشیده دوباره فکر کند.
«جیمز فرانکو» در اقتباس سینمایی سال ۲۰۱۳ با بازی «اسکات هیز» در نقش لستر بالارد همین جمله را در نمای آغازین فیلم به کار می‌گیرد؛ درحالی‌که لستر از فاصله‌ی نزدیک به دوربین و به‌واسطه‌ی آن به تماشاگر نگاه می‌کند. در رمان خطاب مستقیم راوی در جریان خواندن شکل می‌گیرد؛ در فیلم این خطاب با نگاه شخصیت به یک مواجهه‌ی بصری تبدیل می‌شود. لستر صرفاً موضوع تماشای ما نیست؛ نگاهش گویی تماشاگر را هم وارد صحنه می‌کند. صدا و تصویر در این لحظه یکدیگر را تقویت می‌کنند؛ جمله نسبت میان لستر و مخاطب را برقرار می‌کند و نگاه او این نسبت را از سطح زبان به سطح مواجهه‌ی دیداری می‌آورد. درنتیجه افتتاحیه‌ی فیلم را می‌توان تلاشی برای بازآفرینی کارکرد جمله‌ی آغازین رمان دانست، نه صرفاً انتقال لفظ‌به‌لفظ آن.
فرانکو پیش‌تر هم به سراغ متنی رفته بود که شیوه‌ی روایت و چندصدایی در شکل‌گیری تجربه‌ی خواندن آن نقشی اساسی دارند؛ رمانی که در فارسی با عنوان «گوربه‌گور[2]» می‌شناسیمش اثر ویلیام فاکنر. چنین انتخاب‌هایی پرسشی را مطرح می‌کنند که فراتر از وفاداری به داستان یا شخصیت‌های متن مبدأ است؛ وقتی بخش مهمی از تجربه‌ی یک رمان از شیوه‌ی روایت آن حاصل می‌شود، اقتباس سینمایی چگونه می‌تواند آن تجربه را به رسانه‌ای دیگر منتقل کند؟ آیا باید ابزارهای ادبی را مستقیماً به فیلم آورد یا می‌توان کارکرد آنها را با امکانات خاص سینما بازآفرید؟
استدلال این متن آن است که فرانکو بخشی از پاسخ را در مقیاس نما می‌جوید. آنچه در رمان با جابه‌جایی میان صداها و فاصله‌های روایی ساخته می‌شود، در فیلم تا حد زیادی با نزدیک‌شدن و دورشدن دوربین از لستر بازسازی می‌شود و صدای راوی گاه همراهش می‌آید. این ادعا را در سه بخش آزموده خواهد شد؛ شیوه‌ی روایت، رابطه‌ی شخصیت و مکان و پایان‌بندی.
شیوه‌ی روایت
روایت بنده‌ی خدا بر یک شیوه‌ی ثابت استوار نیست. راوی در بخش‌هایی رفتارهای لستر را با جزئیاتی عینی و بی‌پیرایه و بدون توضیحی روان‌شناختی گزارش می‌کند. در بخش‌هایی دیگر روایت به ادراک و تجربه‌ی او نزدیک می‌شود و در قسمت‌هایی هم صدای اهالی منطقه و روایت‌های جمعی درباره‌ی لستر در متن شنیده می‌شود. این تغییر راوی بیشتر به تفاوت در فاصله‌ی روایت از شخصیت و به شیوه‌ی دسترسی به اطلاعات و اطمینان از صحت یا عدم‌صحت آن مربوط است و در شکل‌دادن به تصویر لستر نقش دارد.
روایت‌های دیگران درباره‌ی لستر، خاطرات‌شان از او و داوری‌های‌شان درباره‌ی رفتارش، تصویری از جایگاه او در اجتماع می‌سازند، اما این تصویر را نمی‌توان حقیقتی کامل و بی‌طرفانه درباره‌ی شخصیت دانست. این اساساً ویژگی چنین راوی‌ای است و مک‌کارتی هوشمندانه آن را انتخاب کرده است. جامعه از طریق همین گفته‌ها فرد نامتعارف را تعریف می‌کند، او را از خود جدا می‌سازد و مرز میان رفتار پذیرفتنی و ناپذیرفتنی را ترسیم می‌کند. بنابراین صدای جمعی اطلاعاتی حقیقی درباره‌ی لستر به خواننده نمی‌دهد؛ این صدا نشان می‌دهد که جامعه چگونه او را می‌بیند و در چه فرایندی به دیگری تبدیلش می‌کند.
درنتیجه لستر هرگز کاملاً «ما» نمی‌شود و هرگز کاملاً «آنها». خواننده میان مشاهده‌ی خشونتی که انکارشدنی نیست و آگاهی از طردشدگی لستر جابه‌جا می‌شود و رمان هر دو را هم‌زمان نگه می‌دارد. مسئله این نیست که او را ببخشیم یا محکوم کنیم؛ مسئله آن است که روایت داوری آسان را دشوار می‌کند. طردشدگی برای فهم موقعیت لستر مهم است، اما از مسئولیتش نمی‌کاهد.
فیلم برای بازآفرینی این وضعیت به امکانات دیگری متکی است. دوربین می‌تواند رفتار لستر را بدون توضیح مستقیم نشان دهد و به بخش‌های بیرونی‌نگر رمان نزدیک شود، اما تصویر به‌تنهایی رابطه‌ی میان روایت، ادراک شخصیت و صدای جمعی را در رمان برقرار نمی‌کند. سینما برای نزدیک‌کردن تماشاگر به تجربه‌ی شخصیت یا فاصله‌گرفتن از آن، ناگزیر است از ترکیب قاب‌بندی، حرکت دوربین، تدوین، صدا و بازیگری استفاده کند.
صحنه‌ای که کلانتر و راننده‌اش برای دستگیری لستر به کلبه‌ی او می‌روند، این را نشان می‌دهد. رمان ابتدا واقعه را از دایره‌ی ادراک لستر روایت می‌کند؛ او کلانتر را از دور می‌بیند و حرکتش را به‌سوی کلبه دنبال می‌کند. فیلم هم در آغاز سکانس لستر را در نسبت با ورود کلانتر قرار می‌دهد و بعد در نماهای گفت‌وگوی آنها دوربین میان دو طرف جابه‌جا می‌شود. بااین‌حال لستر و کلانتر هیچ‌گاه در یک قاب مشترک قرار نمی‌گیرند. این جدایی بصری را می‌توان در کنار تقابل موقعیت آنها خواند؛ کلانتر نماینده‌ی نظم اجتماعی است که برای بازگرداندن لستر به محدوده‌ی قانون آمده، درحالی‌که لستر در حاشیه‌ی همان نظم زندگی می‌کند. در این‌جا فیلم با ساخت یک موقعیت روایی فاصله‌ی میان دو شخصیت و دو موقعیت اجتماعی را هم از طریق قاب‌بندی بیان می‌کند.
فیلم در کنار این ابزارها از صدای راوی و نوشته‌هایی برگرفته از متن هم استفاده می‌کند که یکی از راه‌های حفظ پیوند با متن مبدأ است. این صدا و نوشته‌ها گاهی اطلاعاتی را منتقل می‌کند که تصویر مستقیماً دراختیار بیننده قرار می‌دهد. مثلاً در سکانس آغازین که اهالی به‌همراه نوازنده‌ها به سمت ملک پدری لستر می‌روند، اولین جمله‌ی کتاب روی تصویر هم نوشته می‌شود و چیزی را که مخاطب می‌بیند توضیح می‌دهد: «در پرتو خورشید بامگاهی، چون کاروان جماعت شادخوار، از سرزمین‌های مرطوب علف داسه‌پوش بالا آمدند و تپه را پی گرفتند…» و گاهی هم این کار اطلاعاتی را منتقل می‌کند که تصویر به‌تنهایی در اختیار تماشاگر نمی‌گذارد، اما اهمیتش فقط در انتقال اطلاعات نیست. هنگامی که گفتار بر تصویر منطبق می‌شود، باید پرسید این همراهی چه چیزی به تجربه‌ی دیدن اضافه می‌کند و آیا تصویر همان معنای گفتار را تأیید می‌کند یا در کنار آن معنایی دیگر می‌سازد. در اولین پلان جمله‌ی راوی و نگاه مستقیم لستر در کنار هم قرار می‌گیرند و خطاب ادبی را به مواجهه‌ای دیداری تبدیل می‌کنند. گاهی هم ما صرفا لستر را در صحنه‌هایی از زندگی معمولش می‌بینیم و صدای راوی را می‌شنویم که از گذشته‌ی او می‌گوید.
بااین‌حال انتقال یک جمله از رمان به فیلم لزوماً به معنای حفظ کارکرد آن نیست. جمله‌ای که در متن ادبی در نسبت با راوی، مخاطب و جریان روایت معنا پیدا می‌کند، در فیلم در کنار بدن بازیگر، لحن صدا و نوع نما قرار می‌گیرد و این را به ذهن می‌آورد که جیمز فرانکو در طول فیلم نقشی یکسان به عبارت‌های مک‌کارتی در ساختار تازه‌ی فیلم نداده و گاهی برای آن کاری که تصویر نتوانسته انجام دهد، از صدای راوی کمک گرفته و گاهی هم این کار انجام داده، درصورتی که نیازی به آن نبوده.
شخصیت‌پردازی و مکان
در بنده‌ی خدا نمی‌توان شخصیت لستر را از مکان‌هایی که در آنها زندگی می‌کند جدا کرد. او در آغاز با ازدست‌دادن خانه معرفی می‌شود؛ ملک پدری‌اش به حراج گذاشته می‌شود و او یکی از معدود پیوندهای مادی خود را با گذشته و اجتماع از دست می‌دهد. این صرفاً مقدمه‌ای برای آوارگی او نیست؛ خانه و مالکیت از همان ابتدا با جایگاه اجتماعی شخصیت گره می‌خورند و لستر پیش از آن‌که به حاشیه و به طبیعت عقب‌نشینی کند، از مناسبات اجتماعی کنار گذاشته می‌شود که خانه در آن مهم‌ترین نشانه‌ی تعلق است. ازدست‌دادن خانه در این‌جا تنها به معنای بی‌سرپناه‌شدن نیست؛ با ازدست‌رفتن جایگاهی همراه است که فرد را در نظم اجتماعی تعریف می‌کند.
او ابتدا به کلبه‌ای متروک و بعد به غار پناه می‌برد؛ حرکتی تدریجی از خانه به فضایی که دیگر به‌سادگی در تعریف متعارف خانه نمی‌گنجد و شاید بتوان آن را «نه‌خانه» نامید. خانه معمولاً مکانی برای سکونت، حفاظت و تعریف قلمرو شخصی است و درعین‌حال فرد را در شبکه‌ای از روابط اجتماعی جای می‌دهد. غار اما چنین کارکردی ندارد. لستر در آن پناه می‌گیرد و این پناهگاه او را به جامعه بازنمی‌گرداند و مرز میان پناهگاه و مخفیگاه، قلمرو شخصی و فضای بیرونی و زندگی انسانی و بقای جسمانی ناپایدار می‌شود.
هر مکان مرحله‌ای از فاصله‌گرفتن او را مجسم می‌کند و او را از طریق حرکت، پنهان‌شدن و شکارکردن در همین فضاها می‌شناسیم، نه فقط از افکار یا گفتارش. بااین‌حال طبیعت علت مستقیم خشونت او نیست و بازتاب ساده‌ی روانش هم نیست؛ شرایط مادی کنش را فراهم می‌کند، امکان‌های او را محدود یا باز می‌کند و به خواننده اجازه می‌دهد وضعیتش را بی‌توضیح روان‌شناختی مستقیم دریابد.
در فیلم این رابطه از طریق بدن بازیگر و حضور او در چشم‌انداز به تجربه‌ای دیداری تبدیل می‌شود. جایی که رمان می‌تواند با انتخاب واژه‌ها، ریتم جمله‌ها و توصیف جزئیات محیط را در ذهن خواننده بسازد، فیلم باید با میزانسن آن را سازمان دهد؛ اندازه‌ی نما، جایگاه لستر در تصویر، حرکت او در محیط و نحوه‌ی نمایش فاصله‌اش از دیگران.
با نزدیک‌شدن فیلم به پایان خود رابطه‌ی لستر با مکان هم به‌تدریج شکل بصری پررنگ‌تری پیدا می‌کند. اگرچه فیلم همچنان از کلوزاپ استفاده می‌کند، در بسیاری از صحنه‌ها به‌ویژه هنگامی که لستر در جنگل پرسه می‌زند یا در نزدیکی غار دیده می‌شود، نماهای لانگ‌شات و اکستریم لانگ‌شات او را در مقایسه با محیط پیرامونش کوچک و تقریباً گم‌شده نشان می‌دهند. همان فاصله‌ی روایی که در رمان با تغییر صدا ساخته می‌شود، این‌جا به مقیاس بدل شده است؛ لستر هرچه از جامعه دورتر می‌شود، در قاب کوچک‌تر می‌شود.
این کوچک‌شدن دو معنا دارد و فیلم هر دو را نگه می‌دارد. از یک سو لستر را تنها و آسیب‌پذیر نشان می‌دهد و از سوی دیگر رفتارش به شکارچی نزدیک می‌شود؛ در طبیعت پرسه می‌زند، مراقب پیرامونش است و در کمین می‌نشیند و پس از آتش‌سوزی عروسک‌هایش را هدف گلوله قرار می‌دهد. در مقابل حضورش در فضاهای اجتماعی و میان آدم‌ها کم‌رنگ می‌شود و جنگل و غار سهم بیشتری از جهان تصویری فیلم می‌گیرند. کوچکیِ لستر ترحم برمی‌انگیزد و رفتار شکارچی‌وارش تهدید؛ این دوگانه در رمان از راه تغییر راوی ساخته می‌شود و این‌جا در خود قاب جا گرفته است.
پایان‌بندی
پایان‌بندی رمان و فیلم از مهم‌ترین تفاوت‌های آنها است، زیرا هرکدام نقطه‌ی متفاوتی را برای خاتمه‌دادن به سرگذشت لستر انتخاب می‌کنند. در رمان لستر سرانجام بازداشت می‌شود و در تیمارستان می‌میرد. پس از مرگش بدن او به موضوع آموزش پزشکی تبدیل می‌شود؛ بدنی که پیش‌تر خود با اجساد زنان رابطه‌ای خشونت‌بار و بیمارگونه برقرار کرده بود و آنها را این‌طور مصرف می‌کرد، اکنون در اختیار نهادی قرار می‌گیرد که آن را برای مقاصدی دیگر مصرف کند. البته این تقارن به‌سادگی به معنای مجازات یا کفاره نیست. رمان از مرگ لستر حکایتی اخلاقی نمی‌سازد که در آن نظم جهان با مجازات مجرم دوباره برقرار شود.
در ادامه‌ی روایت جسدهای زنان هم پیدا می‌شوند. به‌این‌ترتیب پایان رمان از مرگ شخصیت اصلی فراتر می‌رود و توجه را به آنچه پس از او باقی می‌ماند بازمی‌گرداند. زندگی لستر به پایان می‌رسد، اما جهان داستان با او تمام نمی‌شود. روایت پس از مرگش همچنان ادامه می‌یابد و همین ادامه‌دادن، امکان می‌دهد خشونت را فقط در محدوده‌ی سرنوشت یک فرد نبینیم و در نسبت با جامعه و نظمی که پیش‌تر او را طرد کرده است هم بررسی کنیم. این به معنای بی‌مسئولیت‌دانستن جامعه در قبال اعمال لستر نیست؛ مسئله آن است که گویی پایان رمان اجازه نمی‌دهد مرگ او به نقطه‌ای تبدیل شود که همه‌چیز را توضیح دهد و پرونده‌ی خشونت را ببندد.
فیلم اما پیش از دستگیری و مرگ لستر و پس از آن‌که او از غار بیرون می‌آید در اکستریم لانگ‌شاتی سبز و نورانی پایان می‌یابد. در نتیجه آنچه در رمان به پایان سرگذشت شخصیت و ادامه‌ی روایت پس از مرگ او مربوط می‌شود، در فیلم غایب است. این تفاوت تنها به باز یا بسته بودن پایان مربوط نیست؛ انتخاب نقطه‌ی پایان تعیین می‌کند که تماشاگر آخرین بار با چه چیزی مواجه شود و چه معنایی از داستان برداشت کند. رمان پس از پایان زندگی لستر بدن او و پیامدهای باقی‌مانده از اعمالش را در مرکز توجه قرار می‌دهد، فیلم اما پیش از رسیدن به این مرحله لستر را در حال ادامه‌دادن مسیرش رها می‌کند.
این انتخاب می‌تواند توجه را بر تداوم وضعیت لستر و حرکت او در مکان متمرکز کند، اما لزوماً به معنای غلبه‌ی همدلی بر داوری نیست. حذف سرنوشت نهایی شخصیت ممکن است داوری را به تعویق بیندازد، اما به‌خودی‌خود تماشاگر را به او نزدیک‌تر نمی‌کند. اثر این پایان این است که فیلم با متوقف‌کردن روایت در این نقطه از بخشی از پیامدهایی فاصله می‌گیرد که رمان پس از مرگ شخصیت پیش می‌کشد.
نتیجه‌گیری
در اقتباس جیمز فرانکو از بنده‌ی خدای کورمک مک‌کارتی مسئله فقط به این ختم نمی‌شود که بعضی بخش‌های رمان به فیلم منتقل نشده‌اند که این برای هر اقتباسی ممکن است رخ دهد و بخشی طبیعی در فرایند اقتباس است، مسئله‌ی مهم‌تر این است که تغییر مدیوم به تغییری در رابطه‌ی مخاطب با شخصیت اصلی یعنی لستر بالارد منجر شده است یا نه؟
در فیلم سرگذشت لستر بالارد و پیوند میان انزوا، طردشدگی و خشونت همچنان هسته‌ی اصلی روایت است؛ اما انتقال این سرگذشت به سینما نسبت مخاطب با شخصیت و دامنه‌ی معنایی داستان را تغییر می‌دهد. مک‌کارتی با جابه‌جایی میان صداهای روایی، فاصله‌های متفاوت از شخصیت و روایت‌های جمعی درباره‌ی او لستر را در موقعیتی متناقض نگه می‌دارد؛ او هم عضوی از جهان انسانی است و هم کسی که اعمالش مرزهای این تعلق را به چالش می‌کشد. فیلم بخشی از این تناقض را از طریق نگاه مستقیم لستر، حضور جسمانی او و رابطه‌اش با فضای پیرامون بازسازی می‌کند و با استفاده از صدای راوی پیوند خود را با نثر رمان آشکار نگه می‌دارد. بااین‌حال این ابزارها لزوماً همان تجربه‌ی روایی را تولید نمی‌کنند؛ در سینما بدن و تصویر می‌توانند جایگاه شخصیت را در برابر تماشاگر تغییر دهند، بی‌آن‌که پیچیدگی‌های روایت ادبی عیناً منتقل شوند.
تفاوت تعیین‌کننده‌تر در پایان دو اثر آشکار می‌شود. رمان با مرگ لستر به پایان نمی‌رسد و با ادامه‌ی روایت پس از او سرنوشت شخصیت را درون جهانی قرار می‌دهد که خشونت و پیامدهای آن به زندگی یک فرد محدود نمی‌مانند. فیلم با پایان‌دادن به روایت پیش از دستگیری و مرگ لستر این امکان را کنار می‌گذارد و داستان را در محدوده‌ی ادامه‌ی زندگی او متوقف می‌کند. درنتیجه فیلم بیش از آن‌که داستان رمان را به‌طور بنیادین تغییر دهد، بر بخش خاصی از آن تمرکز می‌کند؛ لسترِ تنها بدن او و زیستنش در فضایی بیرون از جامعه. این جابه‌جایی هرچند به‌خودی‌خود به معنای توجیه خشونت یا همدلی بیشتر با شخصیت نیست، باعث می‌شود مضمون فیلم با مضمون رمان یکسان نباشد.
بنابراین اقتباس فرانکو را می‌توان بازآفرینی بخشی از جهان مک‌کارتی دانست که در آن خط اصلی داستان حفظ می‌شود، اما با تغییر ابزار روایت و نقطه‌ی پایان نسبت میان شخصیت و جهان پیرامونش دگرگون می‌شود. رمان با عبور از مرگ لستر او را از مرکز انحصاری روایت کنار می‌زند و پیامدهای باقی‌مانده از زندگی‌اش را پیش می‌کشد، فیلم اما با متوقف‌کردن روایت پیش از این مرحله او را تا آخر در مرکز نگه می‌دارد. درنتیجه تفاوت دو اثر فقط تفاوت میان زبان ادبی و زبان سینما نیست؛ تفاوت در این است که هرکدام از کجا به سرگذشت لستر نگاه می‌کنند و در کجا تصمیم می‌گیرند نگاه مخاطب را متوقف کنند و به نگاه او جهت دهند.
[1] A child of God, much like yourself perhaps(ترجمه‌ها از کتاب بنده‌ی خدا با ترجمه‌ی شاهین نعمتی، نشر ثالث) .
[2] As I lay dying
