نخستین بار که سلیمان میناسیان (یا به ارمنی سوقومون میناسیان) را دیدم، او دیگر آن فیلمبردار جوانِ استودیو گلستان نبود بلکه همانند گلستان، مرد کهنسالی بود که سال‌ها از سینمای ایران فاصله گرفته بود و دور از ایران، سرزمینی که در آن بالیده بود، در لندن زندگی می‌کرد. آشنایی ما بعد از انتشار کتاب «نوشتن با دوربین» (گفتگوی من با ابراهیم گلستان) آغاز شد؛ کتابی که بخشی از آن مربوط به سال‌های فعالیت سینمایی سلیمان و برادرش هراند میناسیان در استودیو گلستان بود. برای تحقیقاتم دربارۀ سینمای مدرن ایران و بررسی ریشه‌های موج نوی آن، لازم بود که با میناسیان به عنوان چهره‌ای مهم و تاثیرگذار در دل این جریان گفتگو کنم. پس از آن، رابطه ما به دوستی صمیمانه و خانوادگی تبدیل شد که تا سال‌ها ادامه یافت تا اینکه خبر درگذشت او را در سن ۹۴ سالگی از دخترش نلا شنیدم. با اینکه فیلمبردار برجسته‌ای بود و تعدادی از فیلم‌های شاخص و درخشان سینمای ایران از جمله «خشت و آینه» و «خانه سیاه است» را فیلمبرداری کرده بود اما متاسفانه چه در ایران و چه در خارج از ایران شناخته شده نبود و کسی یادی از او نمی‌کرد. در لندن هم تقریبا منزوی بود و در محافل هنری و سینمایی ظاهر نمی‌شد و ارتباطی با رسانه‌های ایرانی این ور آب نداشت. به همین دلیل به همراه دوست سینماگر و ارمنی‌ام آدوم صابونچیان تصمم گرفتیم برای او مراسم بزرگداشتی در لندن برگزار کنیم و ضمن نمایش «خانه سیاه است»، تابلوهای نقاشی و پرتره‌هایش را هم به نمایش بگذاریم. مراسمی که شایسته‌اش بود و باید در زمان حیات او برگزار می‌شد.همچنین فیلم مستند «سلیمان میناسیان: مردی با دوربین فیلمبرداری» را درباره زندگی و کارنامه او ساختم. با این حال هرچه بیشتر به او فکر می‌کنم، می‌بینم که حق او آنچنان که درخورش بود ادا نشد.
ابراهیم گلستان در «نوشتن با دوربین» از میناسیان با احترام خاصی یاد می‌کند. او می‌گوید: “میناس (گلستان او را با این اسم صدا می‌زد) وقتی به استودیو آمد که تازه از زندان آزاد شده بود و برای سیم‌کشی استودیو آمده بود.” به گفتۀ گلستان؛ او در جوانی از هواداران حزب توده بود و بعد از کودتای 28 مرداد در رشت به زندان افتاد (میناسیان از ارامنه رشت بود و در این شهر متولد شده بود). پس از آزادی از زندان، نجف دریابندری او را به گلستان معرفی کرد. اما گلستان خیلی زود دریافت که با یک کارگر فنی معمولی روبه‌رو نیست. میناسیان، استعداد، هوش و خلاقیتی داشت که او را از محدوده کارش فراتر می‌برد. نمونه روشن این استعداد، ساختن یک دستگاه کرین فیلمبرداری بود. میناسیان، صرفاً با تکیه بر یک کاتالوگ خارجی و با استفاده از آهن‌پاره‌ها، توانست کرینی بسازد که گلستان بعدها در فیلم‌های «خشت و آینه» و «اسرار گنج دره جنی» از آن استفاده کرد. این ماجرا فقط داستان یک ابزار سینمایی نیست بلکه نشان می‌دهد میناسیان از ابتدا با تصویر، رابطه‌ای عملی، ذهنی و خلاقانه داشت. او نمی‌خواست فقط ابزار را اجرا کند؛ می‌خواست بفهمد تصویر چگونه حرکت می‌کند، فضا چگونه دیده می‌شود و دوربین چگونه می‌تواند نگاه انسان را گسترش دهد. همین جستجو و پویایی، او را از یک کارگر ساده در استودیو گلستان به یکی از بهترین فیلمبرداران ایران تبدیل کرد. میناسیان؛ سینما را در هیچ مدرسۀ سینمایی یاد نگرفت بلکه به گفتۀ خودش، آن را در استودیو گلستان و از طریق کارآموزی و تجربه و تماشای گلستان و فروغ در حال مونتاژ آموخت.
میناسیان در صحنه‌ای از فیلمی که درباره‌اش ساختم (مردی با دوربین فیلمبرداری) حرفی زد که هرگز فراموش نمی‌کنم. او می‌گوید: “من چندین فیلم را فیلمبرداری کردم و ده‌ها هزار متر فیلم گرفتم، اما هنوز یک چیز برایم روشن نشده و از آن در حیرتم. اینکه چطور تصویر روی فیلم ثبت می‌شود؟”
این حرف ممکن است در نگاه اول ساده به نظر برسد، اما در عمق آن، فلسفه‌ای نهفته است. میناسیان نمی‌گفت نمی‌داند فیلم چگونه ظاهر می‌شود یا نور چگونه اندازه‌گیری می‌شود بلکه او از مکانیسم ثبت تصویر و ازِ تبدیل واقعیت به تصویر حیران بود. یعنی حتی پس از ده‌ها هزار متر فیلم که گرفته بود، همچنان تصویر برایش امری شگفت‌انگیز بود. این حیرت، شاید همان راز کار او بود. کسی که تصویر را مسئله‌ای حل‌شده نمی‌دید و هرگز به تکرار قالب‌های آماده رضایت نمی‌داد. میناسیان هر بار که دوربین را روشن می‌کرد، انگار برای نخستین بار با نور، سایه، چهره، فضا و حرکت روبه‌رو می‌شد. همین نگاه تازه بود که تصاویر او را از ثبت صرفِ واقعیت جدا می‌کرد و به آنها کیفیت یک اثر هنری می‌بخشید. میناسیان با مستندهایی که برای گلستان فیلمبرداری کرد به ویژه با فیلم‌های «موج، مرجان، خارا»، «خانه سیاه است»، و «جواهرات سلطنتی»، و نیز با فیلم «خشت و آینه»، در شکل‌گیری زبان تصویری سینمای مدرن ایران نقش مهمی ایفا کرد؛ سینمایی که در آن، تصویر، صرفاً همراه روایت نبود بلکه خود به اندیشه تبدیل می‌شد. قدرت استتیک میناسیان در این بود که او تصویر را به‌عنوان یک عنصر تزئینی نمی‌دید؛ برای او، نور می‌توانست فضا بسازد، قاب می‌توانست موقعیت انسان را تعیین کند، و حرکت دوربین می‌توانست میزانسن بسازد. به همین دلیل، کار میناسیان را نمی‌توان فقط با واژه‌هایی چون “فیلمبرداری خوب” توصیف کرد. او فیلمبرداری بود که فضا، میزانسن و معنا می‌ساخت.
فروغ فرخزاد در «خانه سیاه است»، با زبان شاعرانه و صدای محزون‌اش، درد و رنج جذامیان جذامخانه بابا باغی تبریز را بیان می‌کند. اما این تصویرهای میناسیان و نگاه دردمندانۀ دوربین او به چهره و اندام جذامیان و مکث او روی زخم‌ها و چهره‌های دفرمه شدۀ آنان است که در همراهی با گفتار شعری آخرالزمانی فروغ، به فیلم کیفیتی می‌بخشد که در کمتر فیلم مستندی می‌توان یافت. مهم‌ترین ویژگی استتیک کار میناسیان این بود که او واقعیت تلخ و غم‌انگیز زندگی جذامیان را به شکل عریانی نشان داد اما آنها را خشن، بی‌روح و غیرانسانی تصویر نکرد. دوربین او از رنج و تنهایی عمیق جذامیان فرار نمی‌کند بلکه با صبر، احترام و همدردی به آنها نگاه می‌کند؛ به چهره‌هایی که جامعه آنها را به حاشیه رانده بود، به زندگی یکنواخت و ملال‌آور آنها در جذامخانه و به جزئیاتی که در نگاه عادی ممکن بود نادیده بمانند. زیبایی در «خانه سیاه است» از پنهان‌کردن تلخی واقعیت نمی‌آید بلکه از مواجهۀ صمیمانه و صادقانه با آن برمی‌خیزد. میناسیان نشان می‌دهد که بدون تزئین‌کردن رنج، می‌توان به آن کرامت بخشید. این فیلم یکی از ماندگارترین دستاوردهای هنری و زیبایی شناختی اوست.
اگر «خانه سیاه است»، نمونه‌ای از توانایی میناسیان در دیدنِ و تصویر کردن زندگی انسان‌های ساکن در حاشیه شهر بود، «خشت و آینه»، نمونه‌ای از توانایی او در دیدن و ثبت فضاهای شهری است. در این فیلم، تهران فقط لوکیشن نیست بلکه شهری است که زنده است و نفس می‌کشد و رابطه‌ای تنگاتنگ با سرنوشت آدم‌های فیلم دارد. خرابه‌های عباس‌آباد، میدان بهارستان، بازار سیداسماعیل، کوچه‌های تنگ، خانه‌های بسته و راهروهای ساختمان‌های مخروبه، همگی بخشی از وضعیت روانی شخصیت‌ها هستند. حرکت‌های آرام دوربین روی کرین (همان کرینی که میناسیان خود ساخته بود) در این فیلم فقط نمایشی از مهارت فنی او نیست. این حرکت‌ها به تماشاگر امکان می‌دهند رابطۀ شهر و شخصیت‌های آشفته، سرگردان و بی‌قرار فیلم را بهتر ببیند. دوربین میناسیان، تاجی و هاشم را همه جا دنبال می‌کند، در کوچه‌پس‌کوچه‌های تهران دهۀ چهل، در فضای تنگ خانۀ هاشم، در راه پله‌های ساختمان نیمه کاره و مخروبه و در اتاق‌ها و راهروهای ساختمان دادگستری، کلانتری و پرورشگاه. میناسیان با دوربین فقط کادر نمی‌بندد؛ بلکه فضا می‌سازد. او امکان شکل‌گیری میزانسن‌های خلاقانه گلستان را فراهم می‌کند. اوج مهارت و استادی میناسیان در «خشت و آینه»، زمانی است که دوربین او در سکانس پرورشگاه، آرام با حرکت ترکینگ از تاجی احمدی فاصله می‌گیرد و او را در انتهای راهرو و تکیه داده به دیوار به قاب می‌کشد و اینگونه عمق تنهایی و استیصال او را به نمایش می‌گذارد. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلمبرداری «خشت و آینه»، کیفیت نوآرگونه آن است؛ به‌ویژه آن‌که بخش مهمی از فیلم در شب می‌گذرد. میناسیان در این فیلم، همچون جان التون، فیلمبردار برجستۀ فیلم‌های نوآر، با ایجاد کنتراست‌های دقیق بین نور و سایه، به تصویر، عمق روانی می‌بخشد. جان آلتون با نورپردازی کم‌نور (low key lighting) و پرکنتراست، سیاهی‌های عمیق، سایه‌های تند و استفاده هوشمندانه از منابع نور محدود، فضایی فشرده و پرتنش می‌ساخت. میناسیان نیز هوشمندانه در «خشت و آینه»، همین عناصر بصری نوآر را در بافت اجتماعی و شهری تهرانِ دهۀ چهل به کار می‌گیرد. تصاویر شبانه میناسیان از تهران دهۀ چهل، با نور نئون‌ها، چراغ‌های اتومبیل‌ها، و کوچه‌های تنگ و تاریک و ساختمان‌های نیمه‌کاره، فضایی نوآرگونه در فیلم می‌سازند. تصاویر میناسیان، فقط روایت نمی‌کنند بلکه حس سرگردانی، ازخودبیگانگی، اضطراب و بی‌پناهی تاجی و هاشم را به نمایش می‌گذارند.
میناسیان، فقط استاد تصاویر سیاه و سفید نبود بلکه در مستندهایی چون «تپه‌های مارلیک» و «گنجینه‌های گوهر»، توانایی و مهارت‌اش را در کار با رنگ نیز نشان می‌دهد. در «گنجینه‌های گوهر» (جواهرات سلطنتی)، فیلمی که ابراهیم گلستان برای بانک مرکزی ساخت؛ دوربین میناسیان؛ درخشندگی جواهرات خزانه بانک مرکزی را با ظرافتی خیره‌کننده به تصویر می‌کشد. گردش دوربین در خزانه و چرخش آن به دور جواهرات رنگارنگ و درخشان؛ از تاج شاه گرفته تا گوهرهایی که پشتوانه بودجه کشورند، در تضاد با روایت گلستان از سیاهی و تباهی و خیانت پادشاهان گذشته است و به فیلم، بُعدی فراتر از مستندِی ساده و معمولی دربارۀ اشیا می‌بخشد. درخشش جواهرات در این فیلم فقط زیبایی بصری نیست بلکه با روایت گلستان دربارۀ قدرت و غارت، به نشانه‌ای از تجمل، زور و سیاهی تاریخ تبدیل می‌شود. اینجاست که زیبایی شناسی میناسیان با اندیشه سیاسی و تاریخی فیلم پیوند می‌خورد.
میناسیان بعد از تعطیلی استودیو گلستان، همراه برادرش هراند میناسیان، صدابردار فیلم‌های گلستان، استودیو «چاپلین‌فیلم» را تأسیس کرد. مستند «قره‌کلیسا» ساختۀ آربی اوانسیان، و فیلم‌های داستانی «طلوع» و «فریاد» هر دو از ساخته های برادران میناسیان، از تولیدات این استودیو بود. فیلم «طلوع» برای میناسیان جایزه بهترین فیلمبرداری رنگی از جشنواره سپاس را به همراه آورد. این جایزه تأییدی بود بر اینکه میناسیان فقط در همکاری با گلستان موفق نبود بلکه او زبان بصری مستقلی داشت که توانست جدا از مجموعه گلستان نیز آن را در فیلم‌های دیگر به کار گیرد.
میناسیان در سال ۱۳۵۹ به همراه خانواده‌اش ابتدا به آمریکا و سپس به انگلستان مهاجرت کرد اما متاسفانه مثل اغلب هنرمندان مهاجر ایرانی نسل اول، نتوانست در غربت به فعالیت هنری و سینمایی‌اش ادامه دهد و برای گذران زندگی مجبور شد به کارهای دیگر بپردازد. از جمله اینکه به همراه برادرش هراند، رختشویخانه‌ای در لندن به راه انداخت که از این طریق امرار معاش می‌کرد. میناسیان، هنرمند برجسته‌ای بود که استعداد و خلاقیت هنری‌اش با مهاجرت و در غربت تلف شد. هرچند او در سال‌های پایانی عمرش، به نقاشی پرتره روی آورد و با این کار نشان داد که یک سینماگر، همیشه دنیا و آدم‌ها را از چشم یک تصویرگر می‌بیند؛ چه پشت دوربین فیلمبرداری و چه در مقابل بوم نقاشی. پرتره‌های او نیز ادامه همان جست‌وجوی همیشگی‌اش بودند برای نزدیک شدن به چهره انسان در نور یا سایه.
میناسیان به ما آموخت که فیلمبرداری، فقط ثبت واقعیت جلوی دوربین نیست؛ بلکه اندیشیدن دربارۀ واقعیت و تفسیر آن به زبان تصویر است. او همیشه از خود می‌پرسید که تصویر چگونه روی فیلم ثبت می‌شود، نمی‌دانم که هنگام مرگ و در آخرین لحظات عمرش به چه می‌اندیشید و آیا پاسخی برای این پرسش و دغدغه ابدی خود دربارۀ ذات تصویر یافته بود یا نه.
روحش شاد و یادش گرامی باد.
