فیلم «حسن کچل» یک اثر موزیکال مبتنی بر ادبیات عامیانه و فرهنگ فولکلور ایران است که روایت خطی خود را بر محور کهن الگوی سفر قهرمان با تکیه بر مفاهیمی همچون خودباوری، شجاعت، نوعدوستی و عشق پیش برده و به سرانجامی خوش پیوند میدهد.
علی حاتمی؛ نویسنده- فیلمسازی با طبع شاعرانه که او را شاعر سینمای ایران مینامند، فعالیت هنری را با قلم زدن در حیطه نمایش آغاز کرد و نمایشنامههایی برای صحنه تئاتر نوشت که بازخورد خوبی داشتند. اولین تجربۀ او در عرصه سینما منجر به ساخت اولین فیلم موزیکال (آهنگین) ایرانی شد.
به دنبال استقبال تماشاگران از اجرای نمایش «حسن کچل» روی صحنه، حاتمی کارگردانی اولین فیلم سینماییاش را سال ۱۳۴۸ بر اساس فیلمنامهای به قلم خودش با نام اولیه «حسن کچل و چهل/چل گیس» به تهیهکنندگی علی عباسی ثبت کرد. فیلمی که بهعنوان هدیه نوروز ۱۳۴۹ در سینماهای تهران و شهرستانها به نمایش درآمد و استقبال گستردهای هم از آن شد.
ترانههای فیلم بر اساس اشعاری سروده علی حاتمی با آهنگسازی بابک افشار، پرویز اتابکی و اسفندیار منفردزاده ساخته شدند. حتی دیالوگهای ریتمیک فیلم یک ماه قبل از انتخاب بازیگران؛ با حضور گویندگان به مدیریت دوبلاژ منوچهر اسماعیلی با کمک منفردزاده و افشار در استودیو ضبط شدند.
فیلم «حسن کچل» اقتباسی است از افسانهای قدیمی و فولکلور درباره پسرکی بی مو که از شرم تحقیر و مسخره شدن از خانه بیرون نمیرود. اما مادر برای رهایی او از این زندان خودخواسته راهکاری تمثیلی پیدا کرده و پسرش را راهی سفری اجباری به میان شهر، مردم و در واقع مواجهه با خودش، ترسهایش و رسیدن به خودباوری میکند.
قصهای متکی بر مفاهیم و پند و اندرزهای اخلاقی ساده، ملموس و کاربردی در همۀ دوران، مستتر در زیرلایۀ این سفر قهرمانانه است که بدون شعار و اغراق این روند را برای شنونده/ مخاطب دراماتیزه کرده و در عین حال عنصر تخیل و رویا را وارد کار میکند.
حاتمی با تکیه بر همین مفاهیم اولیه و اصیل اخلاقی-انسانی که همواره دغدغۀ محوری او در آثارش بوده (علاوهبر ستایش گذشته با نگاهی شاعرانه و لطیف)؛ این افسانه فولکلور را با ظرافت بسط داده تا عرصۀ آزمون و چالشهای قهرمانمحوری بر مرزی از مسائل کودک/ نوجوان/ بزرگسال یا به گفته بهتر به گستره طول عمر انسان حرکت کند.
به این ترتیب سادگی و معصومیت کودکانه حسن در مواجهه با جامعه و مردم شهر در کنار شرم تحقیرشدگی از نقص فیزیکی که او را ترسو و منزوی کرده، از او کاراکتری جامعهگریز ساخته که با تجربۀ عشق در طول این سفر تمثیلی قرار است اعتمادبهنفس، شجاعت، خودباوری و انسان بودن بیاموزد.
حاتمی فیلم را با یک دستگاه شهرفرنگ بر زمینهای سیاه آغاز میکند و با نزدیک شدن تدریجی دوربین به نظرگاه/ عدسی دستگاه، قصه خود را به شیوه نقالی/ پردهخوانی با تکیه بر آوای آهنگین یک راوی/ نقال/ پردهخوان (مرتضی احمدی) پیش میبرد.
روایتی برآمده از شیوه داستانگویی ایرانی که بازآفرینی حس نوستالژیک مخاطبی است که تشنه شنیدن قصه و داستانسرایی تصویری است.
شهر شهر فرنگه، خوب تماشا کن سیاحت داره از همه رنگه
شهر شهر فرنگه، تو دنیا هزار شهر قشنگه
و زمینه سیاه تبدیل میشود به پردههای نقاشی و قصهای تصویری از زمانهای دور؛ قصه شهری، قصه مردمانی، قصه شیپورچی شهر، قصه حسن کچل، قصه هو شدن و ماندگاری در خانه و… نقشهای که بیبی برای بیرون آوردن او از خانه طراحی میکند.
از این پس نقاشیها تبدیل میشوند به تصاویر زنده و سیبهایی که بیبی (نادره/ حمیده خیرآبادی) میچیند تا به هوای آنها حسن (پرویز صیاد) را از خانه بیرون کرده و در را پشت سرش ببندد! اولین صدایی که حسن بیرون از حصار خانه میشنود؛ آوای (عمو زنجیرباف) خواندن بچهها و کشف شهر، بازار، مردمان و روابط و مناسباتی است که برای او تازگی دارد و مخاطب نیز با همین ویژگی نگاه؛ او و فیلم را همراهی میکند.
به همین واسطه میتوان اتمسفر آمیخته به موسیقی و شعر و رقص و آواز، فضای ملهم از فانتزی جن و همزاد و دیو و چهلگیس را متأثر از زاویه نگاه کاراکتری کودکگون دانست که در حال کشف جهان بهواسطۀ تجربههای محدود خود و متکی بر تخیل و داستانسرایی است.
ویژگی که مکمل تمهید شهر فرنگی ابتدای کار شده و فیلم را تبدیل به قصههای تودرتوی ذهنهای بازیگوش میکند که در رأس آنها خالق اثر قرار دارد. قصههایی که میتوانند ذهن مخاطب را بهواسطۀ عمومی و آشنا بودن، از هر سن و قشر و جنسی به شکلی تنگاتنگ با کاراکتر همراه کنند.
علی حاتمی با وامداری به فرهنگ عامیانه و ادبیات فولکلور، ترانههای کوچهبازاری و بهخصوص نوع خاص فانتزی ایرانی، تصویری از جامعۀ قدیم ایرانی ثبت میکند که ملهم از ذهنیات و سلیقه نگاه او است اما میتواند به شکلی هوشمندانه رفتار و مناسبات امروزی را به چالش بکشد و از خلال آن دغدغهمندی اخلاقی-انسانی مورد خود را طرح کند.
در مسیر این درام که از الگوی سفر قهرمان در همۀ مراحل و جزئیات تبعیت میکند، جایگاه و نقش زن فراتر از کارکرد رایج آن روزگار و بهخصوص سینمای دهۀ ۴۰؛ به گونهای مؤثر و تعیینکننده در تغییر و تحول کاراکتر است. نقشی برآمده از دل تاریخ، سنت، فرهنگ فولکلور و مبتنی بر روایت شخصی، ترکیبی از جذابیتهای توأمان.
بیبی و چهلگیس (کتایون امیرابراهیمی) هریک بهنوعی زمینۀ انگیزهمندی و کنشمندی قهرمان را به شیوه خود فراهم میکنند؛ درعین حالیکه هویت مخصوص به خود را دارند. مادر برای نجات حسن از تنبلی، شرم و بیکارگی، او را با فریب سیب از خانه بیرون میکند و چهلگیس با آواز خوش و عشق، او را به جنگ با دیو وامیدارد تا بر دیوهای درونی خود نیز غلبه کند.
حضور این زنان مبتنی بر الگوی رایج ادبیات عامه از زن/ مادر/ معشوق است و در ادامه کاراکترهای زن تیپیکال؛ متناسب با حالوهوای جامعه دهۀ ۴۰ همچون طاووس (ثریا بهشتی) و نامادری چهلگیس نیز به آنها افزوده میشوند.
همانطورکه اشاره شد، سفر تمثیلی حسن هرچند در مسیر خودباوری و کشف خویشتن از خلال کشف دنیای بیرون پیش میرود، اما توانسته فانتزی و تمثیل و تخیل را در نسبتی متناسب به گونهای با هم درآمیزد که برای مخاطبان مختلف در طول زمان، جذابیت و باورپذیری داشته باشد.
لحظه کلیدی مواجهه حسن با دیو، هرچند میتواند در قیاس با موقعیتهای انتحاری مشابه، ساده و ابتدایی به نظر برسد، اما اهمیت خود را از جایگاه این رویداد در درام و روایت دقیق و حساب شده قصهای میگیرد که در دل خود تمثیلها، نمادها و استعارهها را با ظرافت جای داده است.
به همین دلیل است که شکستن شیشه عمر دیو تبدیل میشود به لحظهای بحرانی و تعیینکننده؛ لحظهای که حسن با معصومیت کودکانهاش حتی با دیو همدلی میکند، اما با نهیب چهلگیس و حتی خود دیو به خودش میآید.
این شیشه عمر فقط حکم نابودی دیو و آزادی چهلگیس را ندارد بلکه تمثیلی از دستاوردها و اندوختههای سفر قهرمان و رشد و بلوغ شخصیتی او است. نابود نشدن آن هم حکم بازگشت به گذشته و خود قبلی دارد… اما حسن شیشه عمر دیو را به سنگ میزند، با دنیای کودکی خداحافظی میکند و رهایی را برای خود و عشق را برای همه عمر به دست میآورد.
