نیچه در واکاویهای تبارشناختیاش در وادی اخلاق، در اصالتِ انگارهی خواستِ حقیقت تردید میکند و در نهایت آن را به منزلهی یکی از تعینات «خواست قدرت» در نظر میگیرد. بر این اساس، «رانهی حقیقت» یا «میل وسواسی به یافتنِ حقیقتِ نهایی» بیش از آنکه کنشی فروتنانه و فضیلتمندانه باشد، واکنشی دفاعی و سلطهجویانه در برابر بیمعنایی و آشوبِ طبیعت است. سوژه برای گریز از وحشتِ زیستن در جهان بیمعنا و به قصد سلطه بر آن، دست به معناسازی میزند و به خلق الگوها و ساختارها در متافیزیک، دین و علم پناه میبرد. از این رو، فرض الگوی نهایی و حقیقت مطلق که پیوند مستقیمی با بحران معرفتشناختی وی دارد، برآمده از میلی است که از اضطراب و هراس از آشوب تغذیه میکند. اگر به زبان روانکاوانه بگوییم، «خواست حقیقت» در نقش فانتزیای ظاهر میشود که کارکرد اصلیاش سرکوبِ مواجههی تروماتیک سوژه با «امر واقعی» است و میتواند شکافهای نظم نمادین را به نحوی بخیه کند.
این برداشت از خواست حقیقت بهمثابهی سمپتوم، مضمونی است که گویی هستهی مفهومیِ فیلم «پی» (۱۹۹۸) را شکل میدهد. مکس کوهن، نابغهای که بر نظریهی اعداد تمرکز دارد، بر این باور است که در پسِ آشوب و تکثر جهان، الگوی واحدی وجود دارد که میتوان از طریق مقادیر و اعداد آن را بازنمایی کرد، و داستان به نحوی پیش میرود که این وسواس به یافتن الگوهای عددی، به وسواسهای دینی برای یافتن نام حقیقیِ خداوند و جستجوی الگوها در بازار بورس نیز پیوند میخورد. اشارات متعدد مکس به الگوهای موجود در طبیعت، از مارپیچها گرفته تا کهکشان راه شیری، و ارجاعات متعدد به فیثاغورث و نسبت طلایی و داوینچی و دیگران، همگی این بینش او را منعکس میکنند که ریاضیات زبان طبیعت است، نظم غلبه دارد و ذهنی نبوغآمیز و ثابت قدم در مسیر حقیقت عاقبت میتواند الگوهای ثابتِ نهفته در جهان را «کشف» کند. در فیلم حضور یهودیان حسیدی و اهالی بازار بورس این بینش مکس، و حتی جایگاه او در مقام برگزیدهای از جانب خدا برای رسیدن به الگو و عدد نهایی، را تقویت میکنند (و البته جزئیات مختلف فیلم نیز، از خیابانی به نام «شکوه اورشلیم» تا ابرچیپی به نام «مینگمکا»، به این پندار دامن میزنند). اما ماهیتِ رویکرد نظمباور و حقیقتطلبِ مکس زمانی بهخوبی درک میشود که آن را در کنارِ دیدگاه استاد سابق او، سُل قرار دهیم. سُل که سالهای متمادی را صرف یافتن الگوهای عدد پی کرده (و تتوی روی انگشتاش جدیت او را در این راه نشان میدهد)، در نهایت این جستجو را رها میکند، و اکنون مکس را به ایکاروس شبیه میداند که بلندپروازیاش ممکن است به قیمت زندگیاش تمام شود. او جهان را پیچیدهتر و آشوبناکتر از آن میداند که بهسادگی به الگوها و نسبتهای طلایی تقلیل یابد و به بازیِ «گو» اشاره میکند که احتمالاً میتواند تصویر درستی از جهانی به دست دهد که گرچه در نگاه اول ساده و منظم به نظر میرسد اما با امکانها و احتمالات بینهایت و نامتناهیاش بهشدت بینظم و نامتعین است، و از این رو هیچ الگوی سادهای در آن وجود ندارد. فهمناپذیری و ابهامی که سُل به آن اشاره میکند، در حقیقت در ماهیتِ خودِ عدد پی نیز به چشم میخورد. عدد پی، عددی گنگ و فاقد کسر ریاضیاتیِ متعارف است و به دلیل پایانناپذیری و نداشتن الگوی تکرارشونده در بسط اعشاریاش امکان تخمینِ دقیقِ آن بهصورت اعداد صحیح وجود ندارد. توزیع ظاهراً تصادفیِ ارقام آن، که در دینامیک سیستمهای غیرخطی نیز تجلی مییابد، موجب شده تا برخی فیلسوف-ریاضیدانان آن را نمادی از مرزهای دانش بشری و محدودیتهای ذاتیِ عقل در دستیابی به شناخت مطلق تلقی کنند.
فیلم با طرح این تقابل، مشخصاً به رویکرد سُل اعتبار بیشتری میدهد. آرونوفسکی به مددِ تکنیکهای سینمایی و فضاسازیهای تاریک و حرکات آشفتهی دوربین که گاه با زاویهی دید مکس یکی میشوند، و در عین حال با ترسیم صداهای آزاردهنده و عناصر بصریِ دیگر نشان میدهد که هر چه جهان مکس آشوبناکتر میشود، او در ذهنِ خود نیاز بیشتری به یافتن نظم و الگوی نهایی احساس میکند. بنابراین، بخشی از تقلای مکس برای رسیدن به حقیقت مطلق، با تحلیلِ نیچهایِ آغازین همخوان از آب درمیآید. فرضیهی او مبنی بر وجودِ این الگوهای نهایی نه کاوشی فضیلتمندانه، بلکه فانتزیای برای کتمانِ شکافهای نمادین زندگیاش است. بیتردید، این نکتهای است که میتواند نیازِ سوژهی مدرن به ثبات و عقلانیت علمی را توضیح دهد. اما پرسش بنیادیتری که به ویژه از منظر روانکاوی میتوانیم مطرح کنیم این است که این باور وسواسی به وجود الگوهای نهایی و اصیل دقیقاً سمپتومِ کدام اختلال است؟
در سطح واکاویِ شخصیت مکس، فیلم مجموعهای از اختلالات او را به تصویر میکشد. او دچار سردردهای میگرنی و خوشهای است و از اضطراب اجتماعی یا جمعهراسی نیز رنج میبرد. اما مهمترین اختلال او شاید پارانویا باشد که در پیوند با موارد قبل، نشانههای زیادی از آن به تصویر کشیده میشود (از قفلهای متعدد روی در و اجتناب از روبرو شدن با همسایهها گرفته تا حس شدیدِ تعقیب شدن و جایگاه الهیاتیای که او به خود نسبت میدهد). پارانویا اختلالی است که با اضطراب و ترس و بدگمانی همراه است و در بسیاری از مواقع به هذیان، توهم و جنون منجر میگردد. این واژهی یونانی («پارا» به معنای فراتر و «نویا» از نوس به معنای عقل و ذهن) بر رفتاری به دور از عقل و یا بر دیوانگی دلالت دارد، و در فهم متعارف به حالتی ناشی از بدبینی و سوءظن نسبت به دیگران ربط داده میشود. اما وجه هذیانی پارانویا (به ویژه در پارانویای اسکیزوئید) این است که شخص پارانوئید قادر است در خردهرویدادهایی که یحتمل ارتباطی به هم ندارند «دقیق» شود و از سرجمعشان الگو و معنایی بیرون بکشد. این همان چیزی است که سُل به مکس میگوید: جستجوی وسواسیِ عدد ۲۱۶ رقمی ممکن است ریاضی را به رمزشناسیِ اعداد تقلیل دهد، زیرا وقتی ذهن درگیرِ چیزی باشد، در همه جا آن را مشاهده میکند و میتواند آن الگوی ذهنی را از هر چیزی بیرون بکشد. سُل به خصلتی اشاره میکند که ظاهراً بخشی از اختلال مکس به حساب میآید، اما نمیتوان وجودِ حدی از آن را در ساختار کلیِ ذهنِ سوژه انکار کرد. این گزارهی بنیادینِ پارانویا که همه چیز به هم ربط دارد (یا گزارههای مشابهی مانند همه چیز کارِ خودشان است [تعمیم و استنتاج])، نتیجهی وسواسیِ هراس بنیادین فلسفه (یا سوژهی متفکر) از این گزاره است که هیچ چیز به هیچ چیزِ دیگری مرتبط نیست (و البته دیگر نیازی به اشاره به این دیدگاهِ فلسفهی علمِ متأخر نیست که میگوید مشاهده مبتنی بر نظریه است، و نه بالعکس).
اما برخی دیگر از رویکردهای روانکاوانه چهبسا برداشتهای جذابتری از ارتباط پارانویا و دانش ارائه میدهند. اگر از بحث فروید در مطالعهی موردیاش دربارهی قاضی شربر و ریشههای همجنسگرایانهی اختلال پارانوئیدِ او بگذریم، لکان طرح درخشانی از این ارتباط در قالب مفهوم «دانش پارانوئید» به دست میدهد. در صورتبندی لکانی، از سویی سوژه با «دانش نمادین» مواجه است که به شناختی ناممکن از ناخودآگاه مربوط است و فرسنگها با «دانش مطلقِ» هگلی فاصله دارد، و تنها با تصدیق شکاف پرناشدنی میان سوژه و خودِ دانش به دست میآید. اما از سوی دیگر، دانش دیگری به نام «دانش تصویری» وجود دارد که به اگو تعلق دارد و از انسجام ساحت تصویری/خیالی ریشه میگیرد. چنین دانشی «ناشی از سوءبرداشت و سوءشناخت»، و «دانشی موهوم است که بر اساس فانتزیِ خود-اربابی و وحدت» شکل میگیرد. لکان این دومی را دانش پارانوئید مینامد «زیرا این دانش ساختاری همانند پارانویا دارد (هر دو شامل هذیان دانش مطلق و حس اربابیاند)» (اونز، ۱۹۹۶، ۹۷). لکان در اینجا همترازی مهمی میان پارانویا و هر دانشی که با هذیانِ وجودِ حقیقت مطلق و احساسِ سلطه بر آن شکل گرفته باشد، برقرار میکند. نکتهای که کاراکتر مکس را به سوژهی پارانوئید تبدیل میکند، تنها حس بدبینی او نسبت به دیگران یا فرض وجود ارتباط نهایی میان چیزها نیست، بلکه اتکا بر همین دانش تصویری و جایگاهی متعالی است که او برای خویش درمقام سوژهای مسلط قائل است. و اگر باز هم این منطق را بسط بیشتری بدهیم میتوانیم بگوییم که در خودِ جستجوی حقیقت همواره حدی از این خصلت وجود دارد که بر مبنای فرض امکانِ دانشِ تصویری یا هذیانیِ کوگیتو شکل گرفته است. کارل یاسپرس در تأملاتِ مفصلاش درباب آسیبشناسی روانی عمومی (۱۹۲۳)، حتی مرزبندیهای دقیق میان سوژهی بهنجار و سوژهی پارانوئید را کم رنگ میکند و میگوید، «ما در طرز فکر بیماران پارانوئید همواره به دنبال اشتباهات و خطاهای منطقی میگردیم تا ضعف آنها را ثابت کنیم»، اما حقیقت این است که اشتباهات آنها بیش از افراد بهنجار نیست، و در آنها «قوای انتقادی محو نمیشود، بلکه در خدمت توهم قرار میگیرد» (یاسپرس، ۱۹۶۳، ۹۷)؛ و البته این هم روشن است که توهم برای فردِ طالبِ حقیقت در متافیزیک، دین یا حتی ریاضیات (به معنایی که سُل در نظر دارد)، به یک اندازه میتواند با «واقعیت» مشتبه شود.
اما مسئله تنها این نیست که آسیبشناسیِ جستجوی الگوی نهاییِ حقیقت، از خصلت پارانوئید مکس (و البته ما) پرده برمیدارد. مسئلهی مهمتر این است که این کنکاش، او را به مرز جنون میکشاند و به فروپاشی و توقفِ ساختارِ خودِ سوژگی منجر میشود. در واقع، برای سوژه نزدیک شدن یا دست یافتن به حقیقت مطلق (با فرضِ وجودِ آن) ناممکن است، زیرا قلمرو حقیقت مطلق از انتهای مرز سوژگی آغاز میشود (به همین دلیل است که سُل به مکس میگوید، ادامهی این راه به معنای گذشتن از مرز و آستانه، و برابر با جنون و مرگ است). گرچه تلاشهای علمی و استدلالهای ریاضی برای رسیدن به پاسخهای نهایی و «رازهای جهان فیزیکی» احتمالاً به «سرشت انسان و میل به معنا بخشیدن» مربوطاند، اما «اگر این تلاشها به افراط کشیده شوند به ظهور افراد روانپریش میانجامند» (اسکورین-کاپوف، ۲۰۱۶، ۱۸) (و البته روانپریشی نه در معنای اختلال در بخشی از ساختار سوژه، بلکه به معنای فروپاشیِ کلِ ساختار). یکی از نمونههای این فروپاشی یا توقف سوژگی در خاطرهی مکس از کودکیاش مطرح میشود. او به رغم هشدار مادرش، مستقیماً به خورشید به مثابهی منبع نهایی خیره میشود اما نتیجهاش بیش از آنکه بیناییِ بیشتر باشد، نابینایی است (اشاره میشود که با خیره شدن به خورشید سطح درخشان و روشن آن خیلیزود به تودهای تاریک [نگاتیوِ آن] تبدیل میشود). خورشید که در عرفان یهودی و سایر سنتهای دینی تجلی ذات نامتناهی و حقیقت مطلق است در این جا خود نمیتواند به ابژهی شناخت بدل شود. گذشته از این، در فیلم در همهی لحظاتی که مکس به نحوی و تاحدی به الگوی نهایی نزدیک میشود صداهای آزاردهنده، سردردهای شدید و لرزشهای دست، عملاً او را به فروپاشی روانی یا حتی مغزی تهدید میکنند (مانند تصاویر مربوط به مغز که با ظاهر شدنِ مرگبار قطار همراه میشود). بدین قرار، میتوانیم نسبتِ میان آشوب و نیاز به حقیقت (در بند سوم) را از منظر بحث حقیقت مطلق معکوس کنیم و این را هم بگوییم که هرچه مکس به یافتن نظم و الگوی نهایی نزدیکتر میشود، جهانِ آشوبناکتر و ازهمگسیختهتری را تجربه میکند.
به گمان لکان نیز تلاش برای کشف حقیقت مطلق نه تنها محکوم به شکست است، بلکه کنشی روانپریشانه است (پارانوئید از حیث تصویری، روانپریشانه از منظر نمادین، و پارانوئید-اسکیزوئید از منظر نقاط تلاقیِ این دو در «گرهی برومئویی»). حقیقت در نظم نمادین عنصری است که همواره به تأخیر میافتد، جزئی باقی میماند و صرفاً در قالب تکانهها بروز پیدا میکند. مکس به دنبال حقیقت مطلق در ساحت تصویری و نمادین است، اما لکان نشان میدهد که چنین حقیقتی اگر هم وجود داشته باشد مقدم بر زبان یا فراتر از زبان است و تنها در ساحت واقع میتواند وجود داشته باشد، و بُعد واقع جایی است که خودِ کلام و سوژگی به لکنت میافتند. مکس در لحظات نزدیک شدن به الگوی نهایی دچار حملات عصبی میشود، زیرا حقیقت در ساحت نمادین نه در قالب دانش، بلکه در قالب امر تروماتیک ظاهر میشود. وقتی مکس در اواخر فیلم کاغذ سُل را به خانه میآورد (خانهای که با مدارها و کامپیوترهایش به مغز شباهت دارد) و به آن خیره میشود، درست در لحظاتی که گویی به عدد نهایی دست پیدا کرده، ناگهان از ساحت نمادین جدا میشود و خود را در فضایی سفید و بیش از اندازه روشن و ساکت مییابد. این لحظهای است که حقیقت مطلق، سوژه را محو میکند (چهرهی او نیز گویی به تدریج در این روشنایی محو میشود) و امر واقع حاکم میگردد. به این معنا درسراسر فیلم همهی حملات روان-تنی، خطاهای سیستمهای کامپیوتری، صداهای آزاردهنده و نورهای شدید جملگی جلوههایی سینمایی-بصری از تماس با امر واقعاند.
این لحظهی مهم، مکس را از خلال مواجهه با حقیقت مطلق با ناممکنی آن روبرو میکند و به او ثابت میکند که سوژه و حقیقت مطلق نمیتوانند همزمان وجود داشته باشند و هر کدام با غیاب دیگری تعریف میشوند. بدین قرار، درخشش کورکنندهی نور سفید حتی اگر حاکی از نوعی «روشنگری یا اشراق باشد، به قدری نیرومند است که او تاب تحملاش را ندارد». این «خلاء هیچ بودگی، غیاب مطلق و هولناک جهان» است که عاقبت موجب تغییری اساسی در وضعیتاش میشود (لینه، ۲۰۱۷، ۳۸). مکس که فاقد قانون نمادینی بوده که او را از میل لگامگسیخته به دانایی بازدارد، در این لحظه کاغذ را آتش میزند و در حرکتی نمادین بخشی از مغز خود را که گویی مسئول جستجوی حقیقت مطلق بوده، سوراخ میکند. تنها با این کار است که او به جایگاه سوژه بازمیگردد و میتواند برای اولین بار لبخند بزند، از تماشای آسمان و طبیعت لذت ببرد، و به کودک همسایه بگوید نمیدانم. این «نمیدانم» گویی لحظهی نجات و رستگاری از هذیان پارانوئیدِ جستجو و «ابداعِ» حقیقت مطلق است.
منابع:
_ Evans, Dylan. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. Routledge. 1996.
_ Jaspers, Karl. General Psychopathology. The University of Chicago Press. 1963.
_ Laine, Tarja. Bodies in Pain: Emotion and the Cinema of Darren Aronofsky. Berghahn Books, New York. Oxford. 2017.
_ Skorin-Kapov, Jadranka. Darren Aronofsky’s Films and the Fragility of Hope. Bloomsbury, 2016.
