سالهاست که استیون کینگ، نه فقط نویسندهای محبوب، که بدل به جهانِ کوچکی در سینما شده؛ جهانی که مرز میان کابوس و واقعیت در آن به سرعتِ نفس کشیدن محو میشود. از «درخشش» و «رستگاری در شاوشنک» تا «مسیر سبز» و «مه» و «آن» سینما بارها کوشیده است تا از تخیل تاریک و انسانیِ کینگ تصاویری بیافریند که هم هراسناک باشد و هم اخلاقی. اما «پیادهروی طولانی» (The Long Walk) که اینبار به کارگردانی فرانسیس لارنس جان گرفته، نه از هراس میگوید، نه از رستگاری؛ بلکه تنها خستگیِ ایدهها را به ما یادآوری میکند. فیلمی که میخواست بازتابی از جهان سیاسی و اجتماعی باشد، اما در نهایت به یک بازی خسته و تکراری بدل میشود؛ تلاشی بیرمق برای تکرار فرمول آشنای «بازیهای گرسنگی» در بستری تهیتر، سردتر و کمجانتر.
داستان فیلم در آیندهای نامعلوم روایت میشود که در آن با کشوری روبروییم که هر ساله جوانان برای شرکت در «راه بزرگ» داوطلب میشوند؛ مسابقهای مرگبار که در آن صد نوجوان باید بدون توقف قدم بردارند و هر که از حرکت بایستد، خود را به آغوش مرگ میسپارد. در چنین شرایطی پسر جوانی به نام رِی قدم به این مسابقۀ هولناک میگذارد که در میان جمع، هم میخواهد زنده بماند و هم معنایی برای این راه بیپایان بیابد. در مسیر، او با دیگر شرکتکنندگان رابطههایی شکننده و کوتاه برقرار میکند و در نهایت درمییابد که پایان این راه، رهایی انتظار او را نمیکشد بلکه خون و مرگ و رنج در کمین اوست.
فیلم با همان آغازِ آشنا کلید میخورد؛ تصویری از جوانانی که در صفِ آزمونی مرگبار ایستادهاند و صدای بلندگوها که قوانین را میخوانند. لحظهای کوتاه، بهنظر میرسد با اثری مواجهایم که میخواهد به روحیهی شورش و اطاعت بپردازد، به ستیز انسان با نظامی که جسم و ارادهاش را میبلعد. اما این خیال زود میگریزد. «پیادهروی طولانی» نه شورشی دارد و نه ارادهای برای برقراری نسبتی میان این مرگهای متوالی و جهان بیرون. همهچیز در همان چند دقیقهی نخست لو میرود؛ چرا که اثر هیچ چیزی برای ساختن ندارد، جز تکرار تصادفیِ حوادث.
مشکل از فیلمنامه آغاز میشود. متنی که در پی روایت خطی نیست، اما در عوض از ساختار اپیزودیک بهره میگیرد بیآنکه دلیل روایی داشته باشد. هر چند دقیقه، فرانسیس لارنس تلاشی میکند تا ما را شوکه کند: مرگی ناگهانی، افشای گذشتهای کوتاه، یا چهرهای تازه که فوراً حذف میشود. این ضرباهنگ که در «بازیهای گرسنگی» کارکردی نمایشی و نمادین داشت، اینجا بدل به تصادفی بیمنطق شده؛ گویی نویسندگان هر بار که از خلاقیت تهی میشوند، تصمیم میگیرند یکی را بکشند یا رازی را بیمقدمه فاش کنند؛ نه کاشتی در کار است، نه برداشتی. روایت از آغاز تا پایان، بر محورِ غافلگیریهای بیارزش میچرخد و در نهایت چیزی جز ملال باقی نمیگذارد.
شخصیتپردازی از این هم بیرمقتر است. هیچکدام از این نوجوانان -حتی قهرمان اصلی- چیزی فراتر از تیپ نیستند: پسرِ مصمم، جوانکی بذلهگو، سربازِ بیرحم، و البته ناظر مرموزی با عینکی آفتابی که مارک همیل نقشش را ایفا میکند. اما حضور همیل هم که میتوانست سایهای از پیچیدگی به فیلم بیفزاید، در حد کاریکاتوری از اقتدار باقی میماند. او نه ترسناک است و نه چندلایه؛ صرفاً چهرهایست سرد و بیاحساس و از درون پوچ که جملات کلیشهای میگوید. وقتی همهچیز تخت و تکبعدی است، حتی خشونت هم جنبهای اروتیک مییابد و دستِ آخر به تصویری بیتأثیر و بیجان بدل میشود.
فیلمساز در ظاهر کوشیده است با خلق اتمسفری غبارآلود و مکانی نامشخص، بر جنبهی استعاری اثر بیفزاید. اما همین «نامشخص بودن» بدل به پاشنهی آشیل فیلم میشود؛ نه میدانیم این مسابقه کجاست، نه چه کسی برگزارش میکند، نه چرا جهان بیرون چنین قوانین مهیبی را پذیرفته. در ادبیات پادآرمانشهری، ابهام میتواند عامل قوت باشد؛ اما در اینجا صرفاً نشانهای از ترس کارگردان از صراحت است. جهان فیلم از هرگونه نشانۀ فرهنگی یا سیاسی تهی است. و همین، پیامهای اجتماعیاش را بیاثر میکند. فیلم میخواهد از سرکوب، اطاعت، و نظم نظامی انتقاد کند، اما در عمل چیزی جز شعارهای نخنما و بازتکرار شده ارائه نمیدهد.
دیالوگها که قرار است وزن تراژیک فیلم را بر دوش بکشند، بیش از هر چیز به تقلیدی از فیلمهای نوجوانمحور دهۀ اخیر میمانند؛ گفتوگوهایی پر از جملات -به ظاهر- پرطمطراق، در ستایشِ شجاعت یا غم، که نه حس میسازند و نه معنا. در چنین فضایی، تماشاگر از همان نیمۀ فیلم درمییابد که قرار نیست تغییری رخ دهد، و باقی مسیر صرفاً تماشای از پای درآمدن انسانهایی است که حتی به یاد نمیمانند.
اما شاید بدترین ضربه را پایان فیلم میزند؛ جایی که ناگهان، بیهیچ منطق علت و معلولی، همهچیز دگرگون میشود. پایانی که نه نتیجهی مسیر روایت است، نه حاصل کشمکش قهرمان. فقط اتفاقیست برای شوکه کردن تماشاگر. در سینما، غافلگیری زمانی کار میکند که در بطن داستان کاشته شده باشد، اما اینجا، فیلمساز تنها از شوک به عنوان ترفندی سطحی بهره میبرد. حال آن که ما حیرت نمیکنیم، صرفاً بیاعتنا میمانیم.
از منظر بصری، فیلم تلاش میکند با رنگهای خنثی و نور مهگرفته، حس فرسودگی و تکرار را القا کند. اما چون روایت هیچ عمقی ندارد، این طراحی صحنه نیز بهجای معنا، فقط تزیین میشود. در اثری چون «بازیهای گرسنگی»، این قابهای کنترلشده و رنگهای متضاد حامل معنا بودند: شکوهِ ظاهریِ قدرت در برابر رنجِ زیردستان. در «پیادهروی طولانی»، همهچیز به سطح میچسبد؛ گویی جهان فیلم در مهِ بیانگیزگی حل میشود و راهی برای نفوذ به درون آن نیست.
فرانسیس لارنس پیشتر در نشان داده بود که چگونه میتواند از دل یک قصۀ تجاری، نقدی بر رسانه و سیاست استخراح کند. اینبار اما همان کارگردان، دیگر به چیزی جز فرم ظاهریِ شورش نمیاندیشد. «پیادهروی طولانی» در بهترین حالت، یادآور سینماییست که زمانی جسارتِ گفتن داشت، اما حالا فقط در چارچوب تکرار، نفس میکشد.
در نهایت، «پیادهروی طولانی» فیلمیست شکستخورده که میان شعارهای سیاسی تکراری، شخصیتهای تخت و فیلمنامهای پر از شوک و بیمنطق، سرگردان مانده و هیچ اثری از کاشت و برداشت در روایت نیست، پایان ناگهانی و بیاثر و اتمسفر مبهم و دیالوگهای کلیشهای، تنها خستگی و بیتفاوتی برای تماشاگر بهجا میگذارند؛ گویی خودِ راهی که عنوان فیلم وعدهاش را میدهد، استعارهای از تماشای همین اثر است: راهی طولانی، بیمنزل، و بیپایان.
