هویت‌پریشی و «اختلال تجزیه‌» در «روانیِ» آلفرد هیچکاک

وحشتی که بیننده اغلب حین تماشای آثار هیچکاک تجربه می‌کند بیش از آن‌که به جنایتِ روی پرده مربوط باشد، نتیجه‌ی میل ناخودآگاهی است که او در درونِ خود نسبت به ارتکابِ جنایت احساس می‌کند. او با حسی غریب و ناشناخته شباهتی را میان میلِ خودش و وضعیت روانی قاتل احساس می‌کند و از ترس مواجهه با آن به ابزارهایی روانی متوسل می‌شود تا رازش را از خودآگاه‌اش پنهان کند. او تنها می‌خواهد از جایگاهِ امنِ خویش از خرده‌داستان‌های فیلم لذت ببرد، و بدین ‌قرار به هر دری می‌زند تا به جای پرسشِ هیچکاکیِ «چه کسی دوست دارد قاتل باشد»، با پرسشِ «چه کسی قاتل است» پیش برود. با این‌ همه، در آثار هیچکاک همواره نقطه‌ی کوری وجود دارد که «نگاه» از آن‌‌‌جا به سمت خودِ بیننده بازمی‌گردد و دستِ او را رو می‌کند. یکی از جنبه‌های این نقطه‌ی کور در وسواسِ بیننده برای تمرکز بر رویدادهای نمایشی و «فراموشی» بخش‌های تروماتیک آشکار می‌شود. هیچکاک در گفتگویی درباره‌ی «روانی» (1960) می‌گوید اکثر بینندگان بعد از دیدن فیلم توضیحاتِ پایانی [از زبان روان‌شناس] را به خاطر نمی‌سپارند، و «تنها صحنه‌های اصلی مانند صحنه‌ی حمام را به یاد می‌آورند» (هیچکاک، 2015، 57). بنابراین، اگر از درِ واکاویِ بیننده‌ی فیلمِ «روانی» درآییم، گویی چیزی در توضیحات پایانیِ روان‌شناسِ فیلم و نگاه پایانیِ نورمن/مادر به دوربین/بیننده وجود دارد که بیننده را وامی‌دارد پرسشی را که در این بخش‌ها به سمت خودِ او نشانه گرفته شده، انکار کند. این‌طور بگوییم که او ترجیح می‌دهد «مک‌گافین» را با مسئله‌ی اصلیِ فیلم اشتباه بگیرد. مک‌گافین که در سینمای هیچکاک مفهوم متعارفی به‌ حساب می‌آید (مفهومی که البته پیش از هیچکاک از سوی آنگوس مک‌فیل مطرح شده است) عنصری «ظاهراً» محوری است که محورِ فیلم و شخصیت‌ها را به حرکت وامی‌دارد و طرح داستانی اثر را به پیش می‌برد، اما عاقبت بی ‌اهمیت از آب درمی‌آید و هر بار نیمه‌کاره رها می‌شود. مک‌گافین (چه «نامه‌های ربوده ‌‌شده» باشد و چه چمدانِ داستانی که هیچکاک در مورد گفتگوی دو مرد در قطار و ماجرای شیرهای ارتفاعات اسکاتلند تعریف می‌کند)، ابژه‌ای است که قرار است فراموش شود، اما برای بیننده‌ای که از مواجهه با هسته‌ی تروماتیکِ درونی‌اش می‌گریزد، به واسطه‌ی مقاومت‌های ناخودآگاه‌اش، به مضمونِ اصلی بدل می‌شود. او اغلب دوست دارد فریب مک‌گافین را بخورد و خاطرات بخش‌های دردناک و «آشنای» اثر را از طریق آن‌چه فروید «خاطرات پوشاننده» می‌نامد، فراموش کند.

در فیلم «روانی» (ساخته‌شده بر اساس رمانی از رابرت بلاک [1959]) که یکی از سرشت‌نماترین نمونه‌های مک‌گافین را ترسیم می‌کند، پولی که ماریون می‌دزدد، مک‌گافینی است که به بیننده القا می‌کند رشته‌ی اصلیِ طرح داستانی را یافته و می‌تواند به آن بسنده کند. وانگهی، این برداشت با شخصیت‌پردازی‌های بعدیِ زن و ماجراهایش در جاده (با نماهای نزدیک از صورت و صداهای ذهنیِ او) تقویت می‌شود. با این همه، قتلِ ناگهانیِ ماریون همذات‌پنداری‌های بیننده و طرح داستانیِ دزدی پول را به یکباره تخریب می‌کند (پول به ‌‌سادگی نادیده گرفته شده و به همراه ماریون در مرداب محو می‌شود). بیننده درمی‌یابد که به ابژه‌ی میلی دل بسته بود که نمی‌تواند حفره‌ی خالیِ «ابژه‌ی a کوچک» را پر کند. کامیابیِ میل روایی-داستانیِ بیننده به تأخیر می‌افتد و به تدریج قانع می‌شود که باید آن را در کشفِ رازِ جنایت جستجو کند. بیننده‌ی سرخورده بار دیگر با پیچش‌های داستانی و تعلیق‌های فیلم همراه می‌شود تا در نهایت راز قتل و هویت قاتل فاش می‌شود و فیلم به اوج خود می‌رسد. اما در لحظه‌ای که او گمان می‌کند فیلم به انتها رسیده است، هیچکاک با ترسیم لایه‌های پنهانِ ساختار ذهنیِ نورمن از زبان روان‌شناس لذتِ بیننده را ویران می‌کند و نشان می‌دهد که روند کشف قاتل نیز چه بسا مک‌گافینی دیگر بوده است. توگویی «هیچکاک به این نکته نزدیک می‌شود که اساساً هر داستانی نوعی مک‌گافین است و بهانه‌ای بیش نیست» (هیچکاک، 2015، 13). تلقیِ ماجرای برملا شدنِ هویت قاتل به منزله‌ی مک‌گافینِ دوم شاید کمی عجیب باشد، اما در تأکید بر این نکته کمک‌مان می‌کند که کل چیزهایی که مخاطب از فیلم به خاطر می‌سپارد (دزدی پول، قتل در حمام و حتی کشفِ راز جنایت)، مکانیسمی تدافعی است برای نادیده گرفتنِ هسته‌ی تروماتیک فیلم (توضیحات روان‌شناس و نگاه پایانیِ نورمن/مادر به دوربین/بیننده). این فراموشی و انکار بر پایه‌ی بحث فروید در «مکانیسم روانیِ فراموشی» (1898) بیش از آن‌که نتیجه‌ی ضعف حافظه باشد، پیامد نوعی سرکوب و سانسور روانی است. در واقع، نکته این است که بیننده بخش‌ پایانیِ پرسش‌برانگیز را به این دلیل سرکوب می‌کند که در آن‌ها حقیقتی را درمورد خود می‌یابد. اما چه شباهت‌هایی میان قاتل و سوژه‌ی به اصطلاح بهنجار/بیننده وجود دارد که نورمن را به «چهره‌ی پنهانِ» هویتِ ما بدل می‌سازد؟

گذشته از جنبه‌های سادیستی و جنایت‌کارانه‌ای که به عنوان بخشی از رانه‌ی مرگ در هر سوژه‌ای وجود دارد و میل سرکوب‌شده‌ی او به خشم و جنایت را نشان می‌دهد، آسیب‌شناسی روانی نورمن و توضیحات راهگشای روان‌شناس نشان می‌دهند که نورمن دچار اختلالی است که اغلب «اختلال تجزیه‌ی هویت»، «هویت‌پریشی»، «اختلال دوشخصیتی» یا چندشخصیتی (DID) نامیده می‌شود. اگر از گمانه‌زنی‌های قرون وسطایی برای تشخیص دلایلِ این اختلال با توسل به ایده‌ی تسخیر شدنِ فرد توسط شیاطین و ارواح بگذریم روان‌پزشکان و روان‌شناسانِ عصر روشنگری با مفاهیمی همچون «آگاهی دوگانه» بخشی از مسیر را برای فهم این اختلال طی کرده بودند. اما به‌ رغم تلاش‌های مختلف، این روان‌شناسِ فرانسوی، پیر ژانه، است که در اواخر قرن نوزدهم شرح دقیقی از این اختلال به دست می‌دهد و درمورد «تجزیه‌ی ذهنی» در بیمارانی بحث می‌کند که تحت تأثیر هیپنوتیزم، شخصیت‌های متفاوتی را از خود نشان می‌دهند که هر کدام خاطراتِ خاصِ خودشان را دارند. به باور ژانه، این اختلال پیامد نقص در یکپارچه‌سازیِ روانی است و درنتیجه‌ی تجربیات تروماتیک ایجاد می‌شود و عاقبت به جداییِ بخشی از فرآیندهای روانی از جریان اصلیِ آگاهی می‌انجامد و هویت نسبتاً مستقلی را در دلِ هویت میزبان ایجاد می‌کند. در موقعیت‌های تروماتیک، ذهنِ فرد برای محافظت از خود در برابر تجربیات طاقت‌فرسا آن‌ها را از حیطه‌ی خودآگاه جدا می‌کند و به فردِ خیالیِ دیگری انتقال می‌دهد. در این لحظات «یک شخصیت غیرعادی شکل می‌گیرد که به‌تمامی با شخصیت اول متفاوت و برای وی ناشناخته است» (ژانه، 2019، 115). و یا ممکن است با سرکوب خاطره‌ی تروماتیک، تلاشی برای احیای فردِ از دست رفته در رویداد تروماتیک در ذهن میزبان شکل بگیرد. البته شاید گمان کنیم اختلال تجزیه‌ی هویت تا حدی به اختلال فوگ سایکوژنیک شباهت دارد، اما در نتیجه‌ی مختصات متفاوتی از موقعیت تروماتیک ایجاد می‌شود. برخلاف فوگ، اختلال تجزیه اغلب به دنبالِ ترومایی مزمن (نه تکانه‌های شدید و ناگهانی) و بیشتر در سنین پایین و به واسطه‌ی فعال شدنِ هم‌زمانِ سرکوب و تجزیه‌ (و نه لزوماً انکارِ واقعیت) به وجود می‌آید، و عاقبت موقعیتی شکل می‌گیرد که هویتِ فرد به دلیل ناتوانی در بازنویسیِ یک واقعیتِ روانیِ جدید تکه‌تکه می‌شود.       

بر اساس این توضیحات، گویی این اتفاقی است که برای نورمن افتاده است. برای سال‌ها رابطه‌ی نورمن و مادرش به نحوی پیش می‌رود که «گویی هیچ کسِ دیگری در جهان» وجود ندارد. این همزیستی افراطی که با مرگِ پدر اتفاق افتاده است، منشأ آسیبِ روانیِ نورمن است و او را از ورود به ساحت نمادین بازمی‌دارد و مادر را به یگانه ابژه‌ی میل وی بدل می‌سازد. بنابراین، وقتی نورمن مادر را در رابطه با مردی دیگر می‌بیند، از ترسِ از دست دادنِ مادر/دیگریِ بزرگ‌اش و با این فکر که مادر او را دور انداخته است، مادر و معشوقِ او را به قتل می‌رساند. به این معنا، در غیاب پدر، مادرکشیِ استعاریِ آغازینی که عنصری ضروری برای بدل شدن به سوژه‌ی بهنجار است، جای خود را به مادرکشیِ «واقعی» می‌دهد. این جنایت که روان‌شناسِ فیلم آن را «تحمل‌ناپذیرترین قتل در جهان» توصیف می‌کند، برای نورمن که معتقد است بهترین دوستِ هر فرد مادرش است شدیدترین تروما را ایجاد می‌کند. از این رو، نورمن پس از مادرکشی برای فرار از بارِ گناه و وحشت ناشی از قتل، و مهم‌تر از آن، برای زنده کردنِ مادری که یگانه معنای زندگی‌اش است، چاره‌ای ندارد جز آن‌که جسد او را بدزدد و آن را در قالبی جدید زنده کند تا مادر همچنان وجود داشته باشد. روان‌شناس می‌گوید، دزدیدن جسد کافی نبود، زیرا «مادرش آن‌جا بود، اما جسد بود. پس پسر شروع کرد به صحبت با مادرش و نصف زندگی و وجود خود را به او داد تا با وی صحبت کند». در واقع، فکرِ قتل و فقدان مادر چنان سهمگین است که نورمن طی تجزیه‌ی هویت، بخشی از ذهن خود را برای زنده کردنِ مادر به شخصیت او بدل می‌کند و (شاید مشابه قتل پدر و ایجاد تابوهای برآمده از احساس گناه) جایگاه فرامن را به او می‌بخشد. اکنون این شخصیت ثانویه می‌تواند وجود مستقلی داشته باشد و در برخی لحظات حتی کنترل فرد میزبان را در دست بگیرد. «فرد مبتلا به اختلال تجزیه‌ی هویت اساساً با رشته‌های مختلفی از تجربیات زندگی می‌کند که هم زمان فعال و از نظر ذهنی خودمختارند، اما از جهات مهمی یکسره از هم جدا شده‌اند… اغلب بخشی از خود که کنترل اجرایی را برعهده دارد، از افکار و اعمالِ بخش‌های دیگر بی‌خبر است (پدیده‌ای که معمولاً فراموشی یک‌طرفه نامیده می‌شود) …» (اف هاول، 2011، 3-4). مادر در وجود نورمن، شخصیت جداگانه‌ای دارد و مستقل از میزبان دست به عمل می‌زند. زمانی‌که نورمن به زنی دیگر تمایلی پیدا می‌کند، بخشِ مادرِ سرکوبگر که در جایگاه فرامن قرار گرفته، به ماریون حسادت می‌کند و او را به قتل می‌رساند. این قتل از سوی مادر (به تعبیر ژانه) بر اساسِ «ایده‌ی ثابت ناخودآگاه» مبنی بر خطرناک بودن زنان دیگر و محافظت از نورمن (یا حفظ انحصار رابطه‌ی مادر و پسر، و مهم‌تر از آن به دلیل «فرافکنی حسادتِ خودِ» نورمن به معشوق مادر) انجام می‌شود. و در عین حال، مهم است که در وجود نورمن «فراموشی یک‌طرفه»، (به تعبیر ژانه) از طریق «محدود شدنِ میدان آگاهی» اتفاق می‌افتد، که این یعنی نورمن در صحنه‌ی قتل یکسره از اتفاقی که افتاده بی‌خبر است. روان‌شناس می‌گوید «پس از قتل، نورمن از خوابی عمیق بیدار می‌شود و همچون پسری وظیفه‌شناس، آثار جنایت را پاک می‌کند» تا مادر به دردسر نیافتد. این توصیفات و جزئیات دیگر همگی نشان می‌دهند که بررسی واقعیت روانی نورمن از طریق اختلال تجزیه‌ی هویت منطقی به نظر می‌رسد.

اما اگر به مسئله‌ی آغازینِ بحث بازگردیم، بر پایه‌ی این توضیحات درمی‌یابیم که بخشی از مقاومت بیننده دربرابر پذیرش مضمون اصلی فیلم یحتمل به این مربوط می‌شود که وضعیت روانی نورمن غرابت خاصی ندارد و ساختار خودِ سوژه را نمایندگی می‌کند. از روان‌کاوی آموخته‌ایم که ساختار سوژه همواره با موقعیت‌های تروماتیک و سرکوب و اعوجاج شکل می‌گیرد و هویتی چندپاره و از هم‌گسسته را نتیجه می‌دهد. از نظر ژانه نیز هیچ خودِ مطلقاً یکپارچه‌ای وجود ندارد و هر سرگشتگی و تردیدی که تجربه می‌کنیم موجب می‌شود که «آگاهی تقسیم‌‌ شده و شکاف بخورد… حتی مشکلات روانیِ جزئی، حسِ وحدتِ خود را تغییر می‌دهند و سرکوب می‌کنند» (ژانه، 2019، 124). بنابراین، لزومی ندارد برای فهم انسان تحت عنوان سوژه‌ی چندپاره و شکاف خورده تنها به لکان تکیه کنیم و بخش زیادی از نظریه‌های روان‌کاونه از ژانه تا کریستوا این را تأیید می‌کنند. همزیستی و وحدت آغازین با مادر و دشواریِ جدایی از او، حضور و مداخله‌ی پدر یا معشوقی که در این وحدت مداخله می‌کند و حسادت ما را برمی‌انگیزد، درونی کردنِ الگوهای مادرانه به‌ منزله‌ی زمینه‌ی ابژه‌گزینی‌های بعدی، تثبیت الگوهای خانوادگی و انحرافات ناشی از آن، و … جملگی نشان می‌دهند که هر سوژه‌ای در درون‌اش همواره حدی از تجزیه‌ی هویت را تجربه می‌کند اما شهامت مواجهه با آن را ندارد. از طرفی، هیچکاک ساختار خانه‌ی نورمن را به‌ نحوی ترسیم می‌کند که به بیان ژیژک، به ساختار کلیِ ذهن شباهت دارد. بر اساس الگوی ثانویه‌ی فرویدی درمورد اجزای روان، طبقه‌ی همکفِ خانه‌ی نورمن می‌تواند تمثیلی برای اگو باشد که در آن نورمن مانند مردی بهنجار عمل می‌کند که تابع قوانین متعارف است. طبقه‌ی بالا حکم فرامن را دارد که جای خالی آن را تنها مادری مرده می‌تواند پر کند، و طبقه‌ی زیرین یا انبار به جایگاه نهاد شباهت دارد که مخزن امور ممنوعه و غرایز است. بنابراین، ساختار عمودی و عمقیِ خانه‌ی نورمن (برخلاف ساختار افقی و تختِ اتاق‌های مُتل) به‌ تنهایی می‌تواند به ساختار ذهنیِ بیننده پیوند بخورد و آشناپنداری ما را بر‌انگیزد. اما هیچکاک به این بسنده نمی‌کند و در بخش‌هایی از فیلم زمینه‌ی همانندسازیِ ما با نورمن و شباهت‌ها را حتی بیشتر تقویت می‌کند. وقتی نورمن از سوراخ روی دیوار، ماریونِ برهنه را دید می‌زند، برای لحظه‌ای بیننده نیز از همان زاویه امکان می‌یابد تا در لذتِ چشم‌چرانی او شریک شود. یا وقتی نورمن سعی می‌کند آثار خون را از کف حمام و دیوارها پاک کند، هیچکاک زوایای دوربین را به نحوی می‌چیند که بیننده به تمامی با اضطراب نورمن همراه می‌شود و نگران می‌شود که مبادا لکه‌ای باقی بماند یا در این لحظه کسی وارد شود. به همین معنا، موقعیت‌های دیگری هم ترتیب داده می‌شود تا بیننده بدون این‌که خود بداند از همان زاویه‌ای به ماریون و اطراف نگاه کند که نورمن نگاه می‌کند. این‌ها همه لحظاتی‌اند که شکاف میان بیننده و نورمن را پر می‌کنند و ما را با میل ناخودآگاه‌مان مواجه می‌سازند. این لحظات (که شاید نقطه‌ی اوج‌شان نگاه پایانیِ نورمن/مادر باشد) همان جایی‌اند که نگاه خیره‌ (در معنای لکانی) به بیننده بازمی‌گردد و او را به ابژه‌ی نگاه خودش تبدیل می‌کند. این‌ها نشان می‌دهند که نورمن با جهان پیچیده‌ی روانی‌اش همواره بخشی از وجود ما را منعکس می‌کند. حفره‌ی تخلیه‌ی آب در وان حمام که به چشمان بی‌جانِ ماریون وصل می‌شود (دیزالوی حلقوی، از دایره‌ی تیره‌ی سوراخ به دایره‌ی چشم)، با ایماژ متقارنی که ایجاد می‌کند میان مرگ، نگاه خیره و تهی‌شدگی پیوندی استعاری برقرار می‌کند و سوژه‌ی بیننده را نیز به درون خود می‌کشد. ما از دیدن چشم مرده و حفره‌ی تخلیه‌ی آب همان حسِ غریبی را تجربه می‌کنیم که شاید نورمن از تاکسیدرمیِ حیوانات چهارپا احساس می‌کرده است: چشمی که انعکاس خودمان را در آن می‌بینیم و درمی‌یابیم که راه خروجی از دام‌های ذهن‌مان نداریم. نورمن به همین امر اشاره می‌کند، وقتی می‌گوید: «ما همه در دام‌های خودمان گرفتاریم. در این دام‌ها گیر افتاده‌ایم و نمی‌توانیم بیرون بیاییم. برای کمک چنگ می‌اندازیم اما در هوا و در صورت یکدیگر. و در کل حتی ذره‌ای از جای‌مان تکان نمی‌خوریم». ساموئلز به ‌درستی می‌گوید، اظهارات نورمن تنها به ماریون یا مادرش مربوط نمی‌شود، بلکه او این نگاه هیچکاکی را منتقل می‌کند که «همه‌ی سوژه‌ها مانند پرنده‌هایی در قفس و در انتظار تاکسیدرمی به دام افتاده‌اند» (ساموئلز، 2004، 157)، و این خودِ سینمای هیچکاک را به رویدادی تروماتیک برای بیننده تبدیل می‌کند.     

منابع:

_ Craparo, Giuseppe, Ortu, Francesca, and van der Hard, Onno (eds). Rediscovering Pierre Janet. Routledge. 2019.

_ Gottlieb, Sidney (ed). Hitchcock on Hitchcock. Volume 2. University of California Press. 2015.

_ Howell, Elizabeth F. Understanding and Treating Dissociative Identity Disorder. Routledge, 2011.

_ Kolker, Robert (ed). Alfred Hitchcock’s Psycho: A Casebook. Oxford University Press. 2004.