دنیای نوآرگونه مسعود کیمیایی | تحلیل مولفه‌های تماتیک و بصری نوآر در سینمای جنایی کیمیایی

دهه پنجاه میلادی (معادل با دهه سی شمسی) مصادف بود با اوج موفقیت تجاری و هنری ژانرهای گانگستری و نوآر در سینمای آمریکا و فرانسه. سینمای ایران نیز از این تاثیر برکنار نبود. تماشاگران ایرانی، با تماشای فیلم‌های نوآر غربی در سینماهای ایران، به تدریج با مولفه ها و الگوهای خاص این ژانرها آشنا شدند و کارگردانان ایرانی نیز در پاسخ به این علاقه، شروع به ساخت آثاری کردند که بازتابی بومی‌شده این ژانرها بودند. از میان کارگردانان ایرانی، ساموئل خاچیکیان، بیش از دیگران درگیر این نوع سینما شد و با فیلم‌هایی که به تقلید از فیلم نوآرهای آمریکایی ساخت، به عنوان پیشگام و استاد تریلر جنایی در سینمای ایران شناخته شد و بسیاری او را «هیچکاک ایرانی» لقب دادند درحالی که فیلم‌های او جز توطئه برای قتل و تعلیق، شباهتی به کارهای هیچکاک نداشت.

اما نقطه عطف این روند را می‌توان در فیلم‌های مسعود کیمیایی به عنوان دستیار سابق خاچیکیان دید؛ فیلمسازی که از دل موج نوی سینمای ایران برخاست و توانست دنیای تیره و تاریک، مردانه، و قانون‌گریز سینمای نوآر را در انطباق با شرایط بومی جامعه ایران در فیلم هایش بسازد. برخلاف خاچیکیان که در فیلم هایش، سعی داشت شخصیت ها و فضای نوآرهای آمریکایی را عینا بازسازی کند، کیمیایی بیشتر درصدد بومی کردن الگوهای نوآر برآمد و تم های اصلی نوار مثل خیانت، سوءظن، عدالت، انتقام و خشونت را در فیلم هایش مثل «قیصر»، «گوزن‌ها»، «خط قرمز»، «سرب»، «دندان مار»، «گروهبان»، «رد پای گرگ»، «حکم»، «جرم»، «قاتل اهلی» و «خون شد» به کار گرفت و سینمای نوآر را به بستری برای بیان اعتراضات اجتماعی، سیاسی و اخلاقی بدل ساخت.

سینمای مسعود کیمیایی را نمی‌توان به سادگی و صرفاً در دسته‌ی سینمای جنایی قرار داد بلکه او فراتر از چارچوب‌های مرسوم ژانری، نوآر را به زبان شخصی و فرهنگی خود تبدیل کرده است. در سینمای کیمیایی، نوآر نه تنها الگویی فرمال، بلکه شیوه‌ای برای روایت وضعیت انسان ایرانی در جهانی تاریک، ناعادلانه و بی‌رحم است. او از مؤلفه‌های بصری، فضاسازی و شخصیت‌پردازی نوآر بهره می‌برد تا تصویرگر سقوط اخلاقی، انحطاط اجتماعی و بی‌پناهی آدم‌هایی باشد که اغلب در حاشیه‌ی جامعه زندگی می‌کنند.

کیمیایی از پیشگامان نوآور و چهره‌های کلیدی در شکل‌گیری و تحول سینمای موج نوی ایران به ویژه ژانر سینمای خیابانی محسوب می‌شود. او نشان داد که مجذوب فیلم‌های نوآر، گانگستری، جنایی و وسترن آمریکایی و مشتاق به تصویر کشیدن ضدقهرمان‌های سرکش، معترض و گرفتار در فقر و جنایت است.

در ژانر جنایی سنتی ایران، پایان خوش یک فرمول سازش‌ناپذیر بود، اما در فیلم‌های جنایی کیمیایی ازجمله «قیصر»، اعمال مجرمانه و رفتار عصیانگرانه و ضداجتماعی شخصیت عاصی و سرکش «قیصر»، مورد ستایش قرار گرفته و به شکل حماسی و باشکوه تصویر می شد. «قیصر»، در جهانی مملو از خشونت، خشم و ناامیدی به سر می‌برد. در جهانی که مرز بین خیر و شر محو شده و قهرمانان جدید، شباهت زیادی به شخصیت‌های شرور فیلم داشتند.

کیمیایی، فیلمسازی است که استادانه، تم‌های موردعلاقه‌اش مثل رفاقت، برادری، وفاداری، انتقام و خیانت را در بافت روایی فیلمش قرار می‌دهد و زیبایی‌شناسی فیلمش بر اساس این مفاهیم ساخته می‌شود. شاید مفاهیمی چون غیرت و عِرق خانوادگی، احترام به پدر و مادر، دفاع از حیثیت خواهر(ناموس) و پشتیبانی از برادر و رفیق به هنگام تنگدستی، گرفتاری و درگیری، مفاهیم و ارزش‌هایی سنتی و کهنه باشند که با ارزش‌های جهان مدرن و زندگی معاصر همخوانی نداشته باشند اما کیمیایی، با تأکید بر این ارزش‌ها و دراماتیزه کردن آنها، همچون همه مؤلفان بزرگ سینما، اصول سینمای تألیفی و شخصی خود را بنا می‌کند.

فضاسازی تیره و نگاه بصری نوآر

در اغلب فیلم‌های کیمیایی، فضا، تیره، فشرده، خفه‌کننده و فاقد روزنه‌ای برای امید است. نورپردازی در فیلم‌هایی چون «سرب»، «حکم»، «دندان مار» و «قاتل اهلی» با تأکید بر کنتراست شدید نوری انجام می‌شود. او همانند فیلمسازان کلاسیک نوآر، از نورهای تیز، موضعی و اغلب از زوایای غیرمتعارف استفاده می‌کند تا احساس ناامنی، خطر و ترس را تشدید کند. نماهای شبانه از خیابان‎های تاریک تهران که با چراغ‌های نئون رستوران‌ها و سر درِ سینماها روشن شده اند، با نور کورکننده چراغ اتومبیل‌های زیر باران و بازتاب آن بر شیشه‌ها و آسفالت سرد و خیس خیابان‌های تهران، عناصری‌اند که همگی در ایجاد یک حس نوستالژیک و توأمان اضطراب‌آور نقش دارند. این فضاها یادآور شهرهای خالی و مسخ‌شده‌ی نوآرهای آمریکایی است، اما در بافت تهران دهه‌های سی تا نود بازآفرینی می‌شود. در «قیصر» و «سرب» معماری قدیمی جنوب شهر تهران با کوچه‌ها و خیابان‌های تنگ و باریک، دیوارهای پوسیده، به نمادهایی از یک جهان فروپاشیده بدل شده‌اند.

کیمیایی در سال ۱۳۴۸ با فیلم «قیصر»، شکل متفاوتی از درام جنایی را به سینمای ایران معرفی کرد که پیش از آن سابقه نداشت. «قیصر» با روحیۀ سرکش و آنارشیستی‌اش و اشتیاق‌اش برای اجرای عدالت، به اولین ضدقهرمان واقعی در سینمای ایران تبدیل شد. «قیصر» فیلمی بود که قهرمانان انتقام‌جوی وسترن‌های آمریکایی و سیاهی و ناامیدی فیلم‌های نوآر را توامان با هم داشت. داستان مردی جوان و غیرتی از جنوب شهر تهران که تصمیم گرفت انتقام تجاوز به خواهرش و قتل برادرش را از یک گروه شرور به نام برادران آب منگل بگیرد. برخلاف شخصیت‌های محوری درام‌های پلیسی و جنایی خاچیکیان یا احمد شیرازی، «قیصر» نه با انگیزه پول یا زن، بلکه صرفاً با انگیزه انتقام به حرکت درمی‌آید. واقع‌گرایی هولناک، خشونت آشکار و شخصیت‌های محکوم به فنای «قیصر» پیش از این هرگز در سینمای ایران دیده نشده بود. تماشاگران، تحت تاثیر شخصیت لجوج، شجاع، سازش ناپذیر و عدالت‌خواه «قیصر» قرار گرفتند و با خشم و تمایل او برای انتقام‌جویی همدردی کردند.

کیمیایی در سال ۱۳۵۳ تریلر سیاسی قدرتمند خود یعنی «گوزن‌ها» را ساخت. در گوزن‌ها، جنایت طنین سیاسی دارد و کیمیایی به برخی از مسائل اجتماعی مهم زمانه‌اش مثل مبارزه مسلحانه، سرقت از بانک، خشونت پلیس، اختلاف طبقاتی و اعتیاد به مواد مخدر می‌پردازد که عناصر آشنایی در فیلم‌های نوآر آمریکایی بودند. «گوزن‌ها» را می‌توان اولین فیلم جنایی سیاسی هیجان‌انگیز سینمای ایران دانست. شخصیت اصلی داستان (قدرت با بازی درخشان فرامرز قریبیان) با انگیزه‌های سیاسی علیه حکومت شاه قیام می‌کرد و به عنوان یک چریک مبارز و فراری، همدردی مخاطب را برمی‌انگیخت.

کیمیایی بعد از «گوزن‌ها» نیز درگیری‌ بین چریک‌ها و مبارزین چپ و نیروهای پلیس و امنیتی شاه را در «خط قرمز» (بر مبنای فیلمنامه‌ای از بهرام بیضایی) به شکل معکوسی از زاویه دید یک عضو ساواک به تصویر کشید (این فیلم یکی از اولین فیلم‌های پس از انقلاب بود که توقیف شد و هرگز اجازه نمایش عمومی به آن داده نشد). «خط قرمز» روایت زندگی یک مأمور مخفی عالی‌رتبه ساواک است که با زنی ازدواج می‌کند که برادرش به دلیل فعالیت‌های سیاسی‌اش علیه حکومت شاه دستگیر شده است. کیمیایی در «خط قرمز» نیز تم‌ها و مایه‌های نوار مثل سوء ظن، خیانت، خشونت و انتقام را به کار می‌گیرد.

در «سرب» (۱۳۶۷) که در تهران دهه سی اتفاق می‌افتد، جنایتکاران، بخشی از یک سازمان صهیونیستی مخفی‌اند که سعی در ترور یک زوج جوان مظنون یهودی دارند که تصمیم به مهاجرت به کشور تازه تأسیس اسرائیل گرفته‌اند. تأثیر سبک بصری نوآر آمریکایی و عناصر نمادین آن در فیلم بسیار مشهود است، از جمله شخصیت‌های تنهایی که در موقعیت‌های ناخواسته گرفتار شده‌اند، فضای شهری تیره و تار و رمزآلود با نورپردازی سایه دار نوآرگونه، خشونت شدید، آیکونوگرافی سینمای نوآر در قالب استفاده از اتومبیل‌های کلاسیک آمریکایی، اسلحه‌های خاص دهه سی، خشونت شدید و موسیقی اتمسفریک.

در فیلم‌هایی چون «خط قرمز»، «تیغ و ابریشم»، «سلطان»، «سرب»، «حکم» و «قاتل اهلی»، کیمیایی جهان جنایت و فساد را نه صرفاً به‌عنوان یک ژانر، بلکه به‌عنوان استعاره‌ای از بی‌عدالتی سیاسی و اجتماعی به کار می‌برد. او مرز میان خیر و شر را عمداً مبهم می‌سازد؛ قهرمانان او نه قدیسان‌اند و نه تبهکاران تمام‌عیار. آن‌ها قربانیان نظامی‌اند که در آن شرافت جایی ندارد. این پیچیدگی اخلاقی، فیلم‌های او را به سینمای نوآر نزدیک می‌کند که در آن، «واقعیت» همواره خاکستری است.

«حکم»، (۱۳۸۴) شامل ثابت‌ترین عناصر تماتیک و سبکی فیلم‌های جنایی و نوآرگونه کیمیایی است: رفاقت مردانه، فریب، انتقام و خیانت. ذاتی‌ترین عنصر نوآر در «حکم»، جبری است که بر سرنوشت شخصیت‌های فیلم حاکم است و آنها را به سمت فاجعه سوق می‌دهد.

کیمیایی موفق شده است فضای تاریک، غم‌انگیز، دلسردکننده و خشونت‌آمیز فیلم نوآر را در «حکم» به طور کامل به تصویر بکشد. استفاده آگاهانه او از عناصر فیلم نوآر – مانند نورپردازی با کنتراست بالا، به ویژه در صحنه‌های بیرونی، و قاب‌های بسته، احساس محصور بودن و درماندگی را در افراد به خوبی منتقل می‌کند. بیننده احساس می‌کند که این فیلم در شهری اتفاق می‌افتد که در شب، بی‌دفاع به خواب رفته و جنایتکاران مانند ارواح سرگردان در آن می‌خزند.

در «حکم»، همه مؤلفه‌های سینمای نوآر کیمیایی به کمال می‌رسد. صحنه‌های شبانه با نورهای مصنوعی سرد، قاب‌های بسته، و فضای تهی از رنگ‌های گرم، حسی از ناامیدی و انزوای درونی شخصیت‌ها را منتقل می‌کنند. حتی فضای داخلی خانه‌ها نیز به‌رغم وجود وسایل سنتی و بومی، سرد و بی‌روح اند. فیلم پر از رفاقت‌های قدیمی، خیانت، آدم‌ربایی، خشونت  و شخصیت‌هایی است که در تاریکی تصمیم‌هایی می‌گیرند که آن‌ها را به‌سوی تباهی می‌برد. قاب‌های بسته، نورهای خشن شبانه، شهر بی‌رحم، و بازی‌های سرد در کنار موسیقی نوستالژیک، فضایی می‌سازد که در آن امید و رستگاری مفاهیمی بی‌معنا به‌نظر می‌رسند.

قهرمانان تیره‌بخت

در مرکز جهان کیمیایی، ضدقهرمان‌های تیره‌بختی ایستاده‌اند که همچون قهرمانان نوآر کلاسیک، قربانی جامعه، گذشته، سرنوشت و گاه انتخاب‌های نادرست خود هستند. «قیصر»، نقطه‌ی آغاز این تیپ شخصیتی است: مردی سنتی، با ظاهر آراسته، اخلاقی و وفادار، که با فروپاشی نظام خانواده‌اش، ناگهان به خشونت و انتقام متوسل می‌شود. در تقابل با قهرمان‌های جنایی پیش از انقلاب که اغلب پایان خوش داشتند، «قیصر» تا انتها در تاریکی و رنج فرو می‌رود و سرنوشتی تراژیک، بدون رستگاری و نجات برای او رقم می‌خورد.

در دنیای مردانه کیمیایی، شخصیت‌های سرسختی را می‌بینیم که بدون هیچ رحم و شفقتی با یکدیگر درگیر می‌شوند. زنان اغلب نقش فرعی و کم رنگ در فیلم‌های او دارند و غالباً زیر سایه سنگین مردان زندگی می‌کنند و برای بقا در یک جامعه مردسالار به حمایت آنها نیاز دارند و این امر به‌روشنی بازتاب جهان‌بینی مردانه فیلمساز است. در عوض، رابطه‌های مردانه، خصوصاً وفاداری، خیانت، رفاقت و انتقام، در مرکز درام قرار دارند؛ چیزی که در «دندان مار»، «سرب»، «رد پای گرگ»، «ضیافت» و «حکم» به‌وضوح نمود دارد. تاکید و تمرکز دوربین اغلب بر برجسته کردن خشونت و انگیزه‌های آن در میان مردان است. در حالی که قهرمانان کیمیایی از نظر ظاهری معاصرند، اما با حسرت و پشیمانی به گذشته نگاه می‌کنند (گذشته‌ای که همیشه با آنهاست و نمی‌توانند از آن جدا شوند).

در فیلم‌هایی چون «دندان مار» و «گروهبان»، شکست و تنهایی شخصیت‌های اصلی را بیشتر احساس می کنیم. آن‌ها زخم‌های زیادی در زندگی خورده اند و نه تنها از سوی جامعه طرد شده‌اند، بلکه رابطه خانوادگی‌شان نیز دچار بحران شده است. خیانت، رفاقت‌های ازدست‌رفته، خاطرات گذشته و شهری که دیگر جایی برای آن‌ها ندارد، همگی در این فروپاشی فردی شریک‌اند.

تقابل سنت و مدرنیته، خشونت و بی‌عدالتی

کیمیایی پیوسته در آثارش تضاد میان سنت و مدرنیته را بازنمایی می‌کند. این تقابل در شخصیت‌ها، زبان گفت‌وگو، فضای بصری و حتی لباس‌ها نیز دیده می‌شود. در «قیصر»، «سرب» و «حکم»، مردان سنتی با کُت و شلوارهای کلاسیک، کفش‌های واکس‌خورده و نگاه‌هایی سرشار از سنگینی گذشته ظاهر می‌شوند. در حالی که فضای اطراف آن‌ها در پی سیست مدرنیزه کردن آمرانه جامعه از سوی حکومت به سرعت در حال تغییر است.

خشونت در سینمای کیمیایی همچون در نوآرهای کلاسیک آمریکایی، عنصری اجتناب‌ناپذیر است. این خشونت، نه قهرمانانه، بلکه غالباً بی‌هدف، چرخه‌وار و تراژیک است. در «حکم»، خشونت نه راهی برای احقاق حق، بلکه تکرارِ بی‌پایانِ مرگ و خیانت است. شخصیت‌ها اغلب می‌دانند که پایان بدی در انتظارشان است، اما به آن تن می‌دهند، گویی سرنوشت‌شان از پیش نوشته شده است.

کیمیایی، خشونت را به شیوه سم پکین پا، ملویل، کوروساوا و «تاکه شی کیتانو»، آیینی کرده و به شکل باشکوهی برگزار می‌کند. اگر این قرارداد و فرمول ساده فیلم‌های کیمیایی را نفهمیم، هرگز نمی‌توانیم این میزان و حجم زیاد از خشونت، چاقوکشی و خونریزی در فیلم «قیصر»، «سرب» یا «خون شد» را باور کنیم.

تهران به مثابه شهر نوآر

شهر در فیلم‌های کیمیایی شخصیت دارد؛ اما شخصیتی سرد، بی‌روح و تهدیدگر. تهران، آن‌گونه که در «قیصر»، «سلطان»، « «قاتل اهلی»، «سرب»، «رد پای گرگ»، «جرم» و «دندان مار» دیده می‌شود، جایی برای پنهان شدن نیست، بلکه محل تعقیب، خیانت، معامله و مرگ است. در شهر کیمیایی، کوچه‌ها تنگ‌اند، خانه‌ها فرسوده، و شب همیشه جاری است. همانند نوآر کلاسیک، کیمیایی شهر را چون مارپیچی پیچ‌در‌پیچ تصویر می‌کند؛ جایی که فرار از آن ممکن نیست.

«خون شد» به سبک فیلم‌های نوآر، با نمایی اکسپرسیونیستی از سایه فضلی بر دیوارهای شهر در دل شبی تاریک شروع می‌شود و با نمایی مشابه پایان می‌یابد. دایره‌ای روایی که شروع آن، آرام و پر رمز و راز است اما چشمان پر خون و نگاه‌های بی‌قرار و پر خشم فضلی و وضعیت پریشان خانه پدری، خبر از وقوع رویدادهایی‌ سهمناک و خونین می‌دهد. در «خون شد»، شهر به گورستان خاطره‌ها تبدیل شده است؛ خانه‌ی پدری دیگر مکانی برای آسایش نیست، بلکه عرصه‌ی درگیری، انزوا و جنون است. این فضا همانند ذهن شخصیت اصلی، پر از شکست، خشونت و سکوت است.

موسیقی، دیالوگ و زبان نوآر ایرانی

دیالوگ‌های سینمای کیمیایی اغلب کوتاه، بُرنده و شاعرانه‌اند؛ آمیخته با اصطلاحات خیابانی و ادبیاتی لمپنی که به زبان خاص آثار او بدل شده است. این زبان، چه در «قیصر» و «رضا موتوری» و چه در «حکم» و «خون شد»، هم‌زمان نوستالژیک و زخم‌خورده است. شخصیت‌ها با کلمات از خود دفاع نمی‌کنند، بلکه کلمات را چون تیغی بر صورت هم می‌کشند. موسیقی نیز در فیلم‌های کیمیایی؛ نقش مهمی در تقویت فضای نوآرگونه دارد و اغلب بر پایه تم‌های غمگین، سنتی یا جَز، در همراهی با فضاهای تاریک و ملانکولیک اند یا در صحنه‌های دراماتیک و پرتنش، حس اضطراب و شکست را تشدید می‌کند.

به این ترتیب، سینمای نوآرگونه‌ی مسعود کیمیایی نه تقلید صرف از سینمای جنایی و نوآر آمریکایی است، و نه صرفاً تلاشی برای بومی‌سازی این ژانر. بلکه تلاشی است برای بازنمایی تجربه زیسته‌ی طبقه فرودست ایرانی در جهانی تاریک، سرد، خیانت‌بار و خشن. کیمیایی با تلفیق عناصر نوآر چون نورپردازی خشن و سایه دار، شخصیت‌های تنها و شکست‌خورده، شهر بی‌رحم و روایت‌های تراژیک، توانسته است زبان ویژه‌ای برای بیان خشم، اعتراض، شکست و استیصال خلق کند. در جهان او، راه گریز و رستگاری برای هیچ کس نیست؛ زیرا قهرمان و تبهکار، هر دو قربانی‌اند و همین سرنوشت محتوم است که سینمای کیمیایی را در قلمرو نوآر قرار می‌دهد.

کیمیایی، در فیلم نوآر، سبکی ایده‌آل برای بیان بی‌رحمی، خشونت و فسادی که در قلب جامعه ایران نفوذ کرده یافته است.