سینمای اکسپرسیونیستی و افشاگریِ جنون در «کابینِ دکتر کالیگاری» روبرت وینه

وقتی تاریخ به ‌مثابه‌ی ترومایی تحمل‌ناپذیر ظاهر می‌شود، روان برای صیانت از خود به درون پناه می‌برد و منطق جهان را از منظر درونیِ خویش بازنویسی می‌کند. این بینشِ بنیادینِ زیگفرید کراکائر در تحلیل روان‌شناختیِ جمهوری وایمار است که به عقب‌نشینی یک ملت از واقعیت خشونت‌بار به جانبِ «قلمرو روح» اشاره دارد. به باور او، اکسپرسیونیسم آلمان بیش از آن‌که یک سبک هنری باشد، صورت‌بندی زیبایی‌شناختیِ همین عقب‌نشینی است و هنری را نمایندگی می‌کند که به جای واقعیت بیرونی، مسیر پناهگاهِ امنِ روان را در پیش می‌گیرد. در عین حال، اکسپرسیونیسم تنها مواجهه‌ای واکنشی و منفعلانه با بحرانی تاریخی نیست و می‌توان آن را شیوه‌ای از «ادراک جهان» دانست که می‌خواهد در برابر تقلیل‌گرایی رئالیسم، پوزیتیویسم و البته «ماتریالیسم قرن نوزدهمی» بار دیگر به جنبه‌های غیرمادی و «معنوی» جهان و سوژه بازگردد (رابینسون، ۲۰۱۳، ۴۱). اما هرچه باشد، وجه مشترک هنرمندان این جریان این بود که توانستند اضطراب‌ها، کابوس‌ها، و بحران‌های روانیِ سوژه‌ی مدرن را به مرکز توجه آورند و از بی‌معنایی و جنون، ازخودبیگانگی و «قلمرو تاریکِ» ذهن سخن بگویند. در این میان، سینما به واسطه‌ی فرم بصری و دوربینی که همانند یک چشمِ کاوشگرِ سوبژکتیو عمل می‌کرد، رسانه‌ی ویژه‌ای به شمار می‌آمد. سینمای اکسپرسیونیستیِ دهه‌ی بیست نه تنها با مضامینی مانند امر ناخودآگاه، رویاها و کابوس‌ها، توهم و روان‌پریشی و غیره سروکار داشت، بلکه حتی می‌توانست به واسطه‌ی نورپردازی‌های کیاروسکورو، پرسپکتیوهای شکسته، تصاویر اعوجاج‌یافته، زوایای تند دکور و فضاهای اغراق‌آمیز (و صدالبته فضای صامتی که با سکوتِ رویا انطباق داشت) مستقیماً به ما‌به‌ازایِ بصری و فرمالِ فضای ناخودآگاه بدل شود. از این رو، فیلم‌های اکسپرسیونیستی علاوه بر شباهت مضمونی‌شان به درون‌مایه‌های روان‌کاوانه، فی‌ نفسه «صحنه‌ای روان‌کاوانه» را رقم می‌زدند. آن‌ها صرفاً تصویرگرِ مضامین آن نبودند، بلکه عملاً فضای غریبِ ناخودآگاه را به روی پرده می‌بردند. 

در میان آثار سینمای اکسپرسیونیستی، «کابین دکتر کالیگاری» (The Cabinet of Dr. Caligari) (۱۹۲۰) نمونه‌ی سرشت‌نمایی از این قابلیت را به تصویر می‌کشد (واژه‌ی «کابینت» در عنوانِ فیلم بیش از آن‌که به «مطبِ» دکتر اشاره داشته باشد، به محفظه‌ی نگهداریِ خوابگرد دلالت دارد). فیلم با روایت فرانسیس آغاز می‌شود که می‌خواهد داستان هولناکی را درباره‌ی مجموعه‌ای از قتل‌ها بازگو کند، و روایت او در قالب تکنیکِ «داستان قاب» (داستان در داستان) بخش اصلیِ فیلم را تشکیل می‌دهد. او ماجرای مردی به نام کالیگاری را روایت می‌کند که به کمک خوابگردی به نام چزاره، به سبک عارفی ایتالیایی (به نام کالیگاری)، مرتکب چندین قتل می‌شود و دوستِ فرانسیس، آلن، را نیز می‌کُشد. روایت فرانسیس جایی تمام می‌شود که کالیگاری که اکنون هویت‌اش فاش شده، دستگیر می‌شود و در اتاقکی شبیه به سلول مانند یک دیوانه زندانی می‌شود و دیگر هرگز از آن‌جا بیرون نمی‌آید. با این همه، وقتی در پایان فیلم، به زمان حال بازمی‌گردیم و فرانسیس را می‌بینیم که به همراهِ مردِ شنونده به همان تیمارستانِ داستان‌اش می‌رود، همه چیز تغییر می‌کند و به ناگهان درمی‌یابیم که تا به این‌جا به نظاره‌ی داستانِ مردِ دیوانه‌ای نشسته بودیم که خودش یکی از بیمارانِ تیمارستان بوده است. در حیاط تیمارستان، مردی را می‌بینیم که فرانسیس در داستان خود نقش چزاره را به وی داده بود و دخترِ دیوانه‌ای را می‌بینیم که در روایت، نامزد فرانسیس معرفی شده بود و درنهایت می‌فهمیم که کالیگاریِ داستانِ فرانسیس به واقع مدیر تیمارستان است. فیلم با جملات مدیر تیمارستان تمام می‌شود که می‌گوید، «حالا فهمیدم که هذیان و توهم فرانسیس چیست. او فکر می‌کند من همان کالیگاریِ عارف‌ام. حالا می‌دانم چطور درمانش کنم».

چنین حدی از خلاقیت داستانی-روایی با ظرافت‌های روان‌کاوانه برای فیلمی در سال ۱۹۲۰ به‌ کفایت شگفتی‌آور‌ به نظر می‌رسد. بیننده در انتها درمی‌یابد که بخش زیادی از فیلم، نه داستانِ یک راویِ مطمئن، بلکه توهمات هذیانیِ بیماری روانی بوده است. اما جنبه‌های دیگری نیز وجود دارد. اولاً، فرانسیس عناصرِ داستانِ هذیانی‌اش را به تمامی از خودش نمی‌سازد، و بخشی از آن‌ها را (تا جایی که در فیلم و در سکانس‌های پایانی از محوطه‌ی تیمارستان نشان داده می‌شود) از فضای واقعیِ تیمارستان می‌گیرد. این امر تا حدی یادآور این بینش فروید است که رویاها بر اساس باقیمانده‌های روز و خاطرات و عناصر واقعی در سراسر زندگی فرد ساخته می‌شوند: «رویاها می‌توانند مواد خود را از هر بخشی از زندگی رویابین انتخاب کنند، تنها به این شرط که رشته‌ا‌ی از افکار تجربیاتِ روز رویا (انطباعات «اخیر») را به تجربیات قدیمی‌تر پیوند دهد» (فروید، ۱۹۰۰، ۱۶۹). اما نکته‌ی مهم‌تر آن‌که روایت فرانسیس یک داستانِ هذیانیِ بی‌معنا نیست، بلکه بر اساس مکانیسم‌های روانی و سازوکارهای جبرانیِ ناخودآگاه در رویا ساخته شده است. درست است که فیلم رویای فرانسیس را به تصویر نمی‌کشد و بیننده تنها با داستانِ او همراه می‌شود، اما مسئله این است که در «فردِ دیوانه» کارکرد عقلانی و سرکوبگرِ خودآگاه تا حد زیادی کنار می‌رود و در بیداری، عناصر ناخودآگاه در یک داستان نیز امکان بروز می‌یابند (در واقع، بیش از آن‌چه فروید در قالب لغزش‌های زبانی یا کنش‌پریشی‌ها در یک فرد عادی فرض می‌گیرد، و بیشتر به معنای هنرمندی که از دلِ جنون‌اش دست به خلق می‌زند). از این رو، داستانِ فرد دیوانه در بیداری به رویای فرد سالم شباهت می‌یابد. با این فرض، فرانسیس (احتمالاً) ماجرای کالیگاریِ واقعی را شنیده بود و اکنون ترس و نفرت‌اش از مدیر آسایشگاه در نتیجه‌ی سختگیری‌های احتمالی‌اش موجب شده که او را با شمایلی مخوف در روایت‌اش منعکس کند و نقشی منفی به او بدهد. او مردی ساکت، منزوی و خوابزده را می‌بیند و به او نقش چزاره‌ی خوابگرد را می‌دهد. اما علاوه بر این جنبه‌ها که بروزات احساسات منفی فرانسیس نسبت به این دو هستند، در داستان او بروز مثبتِ امیال نیز دیده می‌شود (به همان معنا که فروید می‌گوید، رویاها تحقق آرزوها و امیال سرکوب‌شده یا ناکام‌اند). او در تیمارستان دختری را می‌شناسد که همواره در آرزوی وصلت با او بوده و اکنون مکانیسم‌های جبرانیِ ناخودآگاهِ داستان‌اش این زن را در قالب جین به نامزدیِ او درمی‌آورند. یا حتی مهم‌تر، او شخصیت ظاهراً ترسو و ضعیف‌اش به ‌ویژه در برابر مدیر را در داستان به شخصیتی قدرتمند، زیرک و حتی به قهرمانی بدل می‌کند که همه چیز را در کنترل خویش دارد، به پلیس‌ها کمک کرده و عاقبت می‌تواند رازِ کالیگاری را فاش کند. بنابراین، روشن است که اگر رویا تحقق آرزوهای سرکوب‌شده است، داستان فرانسیس نیز سازوکار مشابهی را به تصویر می‌کشد (از این جهت، فیلم وینه را می‌توان پیشگام ایده‌ی تحقق آرزو در رویا در فیلم «جاده‌ی مالهالند»، و ایده‌ی فانتزی ناخودآگاه در بیداری یا روایت در فیلم «بزرگراه گمشده» به حساب آورد). بنابراین، داستان فرانسیس نه داستانِ یک راویِ نامطمئن، بلکه جلوه‌هایی از واقعیت ناخودآگاه است.  

با این همه، نکته‌ای وجود دارد که مسئله را پیچیده‌تر می‌کند. در فضای محوطه‌ی تیمارستان در سکانس‌های واقعیِ پایانی، گرچه دختر و خوابگرد و مدیر تیمارستان حضور دارند، اما آلن دیده نمی‌شود و در حقیقت هیچ اشاره‌ای در فیلم نیست که دریابیم فرانسیس در روایتِ‌ خود، آلن را چگونه و به چه دلیل خلق یا بازنویسی کرده است (آن هم وقتی در داستان، دوستیِ عمیقی با او دارد و وی را حتی رقیب عشقی‌اش تلقی نمی‌کند، و می‌گوید هر اتفاقی که بیافتد دوستی‌مان برقرار است). با این فرض که روایت فرانسیس توهماتِ صرفِ یک راویِ دیوانه نیست و درنتیجه حضورِ آلن در داستان و غیابِ او در واقعیت باید دلیلی داشته باشد، می‌توانیم چند حدسِ کاربردی را درباره‌اش مطرح کنیم. از طرفی، می‌توانیم فرض کنیم که آلن دوستی از ایام گذشته یا حتی برادری بوده که فرانسیس به طریقی (قطع ارتباط یا مرگ یا قتلی که فرانسیس مرتکب شده و به خاطرش به جنون دچار شده، اما در روایتِ‌ خود آن را انکار می‌کند) او را از دست داده و اکنون حضورش در داستانِ او بازیابیِ آن صمیمیتِ از دست رفته است. از طرف دیگر، شاید بتوانیم بگوییم که آلن دوست فرانسیس در همین تیمارستان بوده که به دلیلی (از جمله سهل‌انگاری کادر درمان یا روش‌های نامناسب درمانی در تجویز دارو و غیره) مرده، و اکنون در روایت هذیانی فرانسیس، قربانی کالیگاری و خوابگردش معرفی شده است (اگر فرض کنیم که آلن به دلایل فوق مرده، در این صورت معنادار است که در روایت هذیانیِ فرانسیس، خودِ کالیگاری مستقیماً او را نمی‌کشد، بلکه خوابگردش [یعنی زیردستان، پرستاران یا ساختار درمانی‌ای که تحت نظارت و انقیادِ کالیگاری هستند] مرتکب این جنایت می‌شود). از این منظر، شدت سوگِ فرانسیس می‌تواند این فرض را تقویت کند که مرگی «واقعی» اتفاق افتاده، و به‌ علاوه جمله‌ی پایانی مدیر که می‌گوید، «حالا می‌دانم چطور درمانش کنم» و نمای نزدیکی از صورت شرور او، شاید این تصور را ایجاد کند که او نه به دنبالِ درمان فرانسیس، بلکه به دنبال ساکت کردنِ او به عنوان شاهدِ یک قتل است. اما در مرتبه‌ی سوم، می‌توانیم فرض کنیم که آلن هیچ‌گاه وجود خارجی نداشته و تنها جنبه‌ی دیگری از خودِ فرانسیس را نمایندگی می‌کند. در واقع، او جنبه‌ی سالم و خوبِ فرانسیس و یا حتی «روح انسانی» او است که گویی در گذشته و پیش از دچار شدن به جنون وجود داشته، اما اکنون تنها درقالب شخصیتی منزوی، مضطرب و در آستانه‌ی فروپاشی در جهانِ واقعی وجود دارد. بنابراین، حضورِ آلن در داستانِ فرانسیس از این منظر در حکم نوعی سوگواری برای بُعدی از خود است که به دستان مدیرِ نهاد تیمارستان قربانی شده، و این مسئله هراس بیمارگونه‌ی فرانسیس از مدیر/کالیگاری را توجیه می‌کند. درنهایت، سکانس پایانیِ زندانی‌ شدنِ فرانسیس در سلول (جایی‌ که کمی قبل در سکانسی مشابه در روایتِ او، خودِ کالیگاری در آن حبس شده بود)، در حکم تأیید نهاییِ مرگ آلن و انقیاد فرانسیس است، و جمله‌ی مدیر درمورد درمان او نشان می‌دهد که حتی خاطره‌ی آلن نیز بناست محو شود.

این حدس و گمان‌ها که مانند روایت خودِ فرانسیس کمی هذیانی به نظر می‌رسند، بیش از آن‌که بخواهند خود را به عنوان شرحی قطعی به فیلم الصاق کنند، مبنایی روش‌شناختی‌اند برای پرداختن به ایده‌ای که به‌ هر روی در فیلم دیده می‌شود. اصرار فرانسیس به یکی بودنِ کالیگاری و مدیر تیمارستان، سرکوب جنون و به بند کشیدن او و تأکید اکسپرسیونیستی فیلم بر اصالتِ فضای درونیِ ذهن، همگی نشان می‌دهند که فیلم نقد تندوتیزی را علیه نهاد روان‌پزشکی و قدرت مطلقِ ساختار درمانی مطرح می‌کند و از این جهت می‌تواند اندیشه‌های فوکو درباره‌ی تاریخ جنون را به ذهن‌ بیاورد. روان‌پزشکی و تیمارستان بخشی از ساختار مدرنِ انضباطی‌اند و زیست آزاد و خلاقانه را سرکوب می‌کنند، سوژه را به ابژه‌ای برای نظارت بدل می‌سازند و زبان منحصر به فردش را از او سلب ‌می‌کنند. فیگور قدرتمند و سرکوبگرِ مدیر در پایان فیلم، با لحن تهدیدآمیز و شباهت‌اش به پدری سادیست و سختگیر اجازه‌ی هیچ انحرافی از نرم‌های اجتماعی و روانی را نمی‌دهد، و در نتیجه هر روایتِ آزادی سرکوب می‌شود. در واقع، در پایان فیلم این روایت فرانسیس نیست که بی‌اعتبار می‌شود، و تردیدی که در نمای آخر در مورد بدطینتی کالیگاری در بیننده ایجاد می‌شود کافی است تا او به افشاگری‌های جنونِ راوی اعتماد کند. رونالد دیوید لینگ، روان‌پزشک اسکاتلندی که با رویکردی انتقادی‌ عضوی از جنبش ضدروان‌پزشکی به‌ حساب می‌آید، در کتابِ «خودِ ازهم‌گسیخته» (۱۹۶۰)، رویکرد آسیب‌شناختی و روان‌پزشکی به جنون را تعدیل کرده و از آسیب‌های خودِ این رویکرد بحث می‌کند: «روان‌پزشکی به ‌سادگی می‌تواند به فنونی برای شست‌وشوی مغزی، برای القای رفتاری سازگارشده از طریق شکنجه‌ای (ترجیحاً) غیرآسیب‌زننده بدل شود… وضعیت عادی و سازگارِ ما اغلب چیزی نیست جز چشم‌پوشی از شور و وجد، و خیانت به قابلیت‌های حقیقی‌مان؛ اکثر ما در کسب یک خودِ کاذب برای سازگاری با واقعیت‌های کاذب، بیش از حد موفق بوده‌ایم» (لینگ، ۱۹۹۰، ۱۲). زبان روان‌پزشکی، روان‌پریشی را نوعی «شکست اجتماعی یا زیستی در سازگاری» می‌داند که نسبتی با واقعیت ندارد و فاقد بصیرت است. این «زبانِ تحقیرآمیز» و غیراخلاقی درواقع «تلاشی است برای اجتناب از تفکر درقالب مفاهیمی مانند آزادی، انتخاب و مسئولیت» و بر «شیوه‌ای معیار و معین از انسان بودن» تأکید دارد (همان، ۲۷). بنابراین، فیلم ساختاری را به تصویر می‌کشد که جنون یا تفاوت را سرکوب می‌کند و برای انکار افشاگری‌های آن (چه درمورد سرکوبگری نهاد خودش و چه درمورد شکاف‌های تصویرِ به ظاهر منسجی که از سوژه ترویج می‌کند)، شکل واحدی از انسان بودن را به عنوان الگو تحمیل می‌کند.

این برداشت تا حدی مشابه ایده‌ای است که زیگفرید کراکائر در سطح سیاسی، در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر» (۱۹۴۷) مطرح می‌کند. به گمان او، سینمای اکسپرسیونیستیِ جمهوری وایمار و مشخصاً «کابین دکتر کالیگاری» بازتابی از ناخودآگاه جمعیِ ملت آلمان است. شخصیت کالیگاری در فیلم نماد انسان مستبدی است که توده‌های بی‌اراده («چزاره‌»ی خوابگرد) را به‌ خدمت می‌گیرد تا طمع قدرت را سیراب کند. کالیگاری «نماینده‌ی اقتدار نامحدودی است که قدرت را به خاطر خودِ قدرت می‌پرستد و برای ارضای شهوت سلطه‌جویی‌اش، بی‌رحمانه همه‌ی حقوق و ارزش‌های انسانی را زیر پا می‌گذارد. چزاره که تنها مانند یک ابزار عمل می‌کند، چندان یک قاتل گناهکار نیست، بلکه بیشتر قربانیِ بی‌گناهِ کالیگاری به حساب می‌آید» (کراکائر، ۱۹۶۶، ۶۵). چزاره نماد فردی عادی است که تحت الزامات حکومت و خدمت اجباریِ نظامی، چاره‌ای ندارد جز آن‌که آموزش ببیند و دیگران را به قتل برساند و خود نیز عاقبت کشته شود. کراکائر فیلم را اثری می‌داند که به ظرافت ظهور هیتلر را پیشگویی می‌کند، زیرا کالیگاری «با استفاده از قدرت هیپنوتیزم، اراده‌اش را تحمیل می‌کند» و دست به شست‌ و‌ شوی مغزی و دستکاری روح می‌زند؛ و این همان کاری است که «هیتلر اولین کسی بود که در مقیاسی عظیم به آن مبادرت ورزید» (همان، ۷۳). از سوی دیگر، فرانسیس نیز تا حدی نماینده‌ی فردی شورشی علیه این استبداد به حساب می‌آید.

استفاده از قیدِ «تا حدی» بی‌دلیل نیست. کراکائر وجه انقلابیِ داستانِ اصلیِ نویسندگان (هانس یانوویتس و کارل مایر) را می‌ستاید، اما گمان می‌کند روبرت وینه بنا به ضرورت سینمایی تغییراتی در آن داده و از قدرتِ آن کاسته است. فرانسیس می‌توانست تجسم تمام عیارِ فردی شورشی دربرابر استبداد کالیگاری باشد، اما تکنیک داستان قاب و بخش پایانیِ فیلم، نشان می‌دهند که او دیوانه‌ای در تیمارستان است و بنابراین گویی فیلم با کالیگاری همسو می‌شود. داستان اصلی که از قضا با حسِ خوفناک آثار هوفمان نوشته شده بود «جنون ذاتی نهفته در قدرت را افشا می‌کرد»، اما کالیگاریِ وینه «قدرت را تمجید می‌کند و مخالف آن را به جنون محکوم می‌کند». این باعث می‌شود روح انقلابی فیلم خنثی شود، و شورش علیه قدرت عملی جنون‌آمیز به نظر برسد، و در نهایت این به کناره‌گیری روح آلمانی از مسئولیت سیاسی و پناه بردن به رهبری مستبد (هیتلر) دامن می‌زند. به این دلیل، «یک فیلم انقلابی به فیلمی محافظه‌کارانه» (همان، ۶۶-۶۷) بدل می‌شود.

با این همه، می‌توان به نکاتی اشاره کرد که رویکرد انتقادی کراکائر را تعدیل می‌کنند و نشان می‌دهند که وینه از قضا دلالت‌های فیلم را از یک مانیفست سیاسی صرف (و به این دلیل، محدود به زمان) فراتر می‌برد و لایه‌های عمیق‌تری را در سطح روان‌کاوانه کاوش می‌کند. از طرفی، فضای مضمونی سینمای اکسپرسیونیستی با تأکیدش بر جنبه‌های ناخودآگاه، توهمات، اشباح و کابوس‌ها از حیث ساختاری نمی‌تواند خود را به سمبولیسم سیاسی تقلیل دهد و در نتیجه باید در بافتِ خودش تفسیر شود. در عین حال، این توجه به جنبه‌های روانی در باقی آثار وینه نیز به چشم می‌خورند و این نشان می‌دهد که او با رویکرد کلی‌تری به جهان (و نه فقط نقد سیاسی) سروکار دارد. از طرف دیگر، دلالت‌های پنهانِ داستان هذیانیِ فرانسیس نشان می‌دهند که اگر فیلم اساساً به حقیقتی اشاره داشته باشد، این حقیقت بیش از آن‌که نزد کالیگاری باشد، در همان داستان هذیانی پیدا می‌شود. داستان او هم از سازوکارهای ذهن خودِ او از منظر حسرت‌های ملتی در خسران (در نتیجه‌ی تجربیات آشوبناک و بحران‌های آن مقطع تاریخی) یا انسان مدرن پرده برمی‌دارد و هم دست نیروهای سرکوب را رو می‌کند. جنون، زبانِ حقیقتِ سرکوب‌شده‌ی روان و جامعه است، و حقیقت نه با عقل، بلکه با جنون افشا می‌شود. همین توان افشاگری جنون است که فروید بر آن تأکید می‌کند و فوکو و لینگ آن را به منزله‌ی تکانه‌هایی برای عقلانیت خشک و انتزاعی می‌ستایند. «تمدن ما نه تنها غرایز و جنسیت، بلکه هر شکلی از تعالی و فراروی را نیز سرکوب می‌کند. در میان انسان‌های تک‌ساحتی، جای شگفتی نیست اگر کسی که تجربه‌ای مصرانه از ابعاد دیگر دارد… در معرض این خطر باشد که یا توسط دیگران نابود شود، یا به آن‌چه می‌داند خیانت کند» (لینگ، ۱۹۹۰، ۱۱). بنابراین، چهره‌ی شک‌برانگیز کالیگاری و جمله‌ی پایانی او، به بیننده یادآوری می‌کنند که آن‌چه درمان خطاب می‌شود، دستاویزی برای سرکوب جهان درونیِ انسانی است که دیوانه و آزاد زاده شده، اما همه ‌جا در بندِ عقل و خرد است.

منابع

_ Freud, Sigmund. “The Interpretation of Dreams.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume IV (1900), translated and edited by James Strachey, Hogarth Press, 1971.

_ Kracauer, Siegfried. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton University Press. 1966.

_ Laing, R.D. An Existential Study in Sanity and Madness. Penguin Books. 1990.

_ Robinson, David. Das Cabinet des Dr. Caligari. Palgrave McMillan. 2013.