در سال ۲۰۲۲ یرژی اسکولیموفسکی فیلم «ای.او» (E.O) را ساخت که به نوعی ادای دین به شاهکار روبر برسون یعنی «ناگهان بالتازار» (۱۹۶۶) بود. شخصیت اصلی هر دو فیلم یک الاغ است و هر دو فیلم از دید این حیوان روایت میشوند. اسکولیموفسکی گفته است تنها فیلمی که توانسته اشکش را در بیاورد، «ناگهان بالتازار» برسون بوده و همین مساله باعث شده تا او فیلم E.O را با الهام از آن فیلم بسازد. اسکولیموفسکی، فیلمساز مدرنیست لهستانی و از پایهگذاران جنبش موج نوی سینمای لهستان در دهۀ شصت است. او همکار سینمایی پولانسکی بود و فیلمنامۀ «چاقو در آب» را برایش نوشته است. اسکولیموفسکی بعد از خروج از لهستان، به فیلمسازی در آمریکا و کشورهای دیگر پرداخت و سرانجام در سال ۲۰۰۸ برای ساختن فیلم «چهار شب با آنا» و به دنبال آن فیلم «ای.او» (E.O) بار دیگر به سرزمین مادری و ریشههای آوانگارد خود بازگشت.
«ای.او» (E.O) و «ناگهان بالتازار» هر دو روی زندگی حیوانی بیآزار و به ظاهر خاموش و منفعل متمرکز میشوند که از طرف انسانها مورد بهره کشی قرار گرفته و آزار دیده و رنج می برند اما نگاه سازندگان این فیلمها و شیوۀ بازنمایی این زندگی در دو فیلم بسیار متفاوت است. در فیلم برسون، الاغی به نام بالتازار دست به دست شده و از صاحبی به صاحب دیگر منتقل میشود و مورد آزار و سوءاستفاده افراد مختلف قرار میگیرد. در فیلم «ای.او»، اسکولیموفسکی نیز الاغ تقریبا چنین سرنوشتی دارد اگرچه وضعیت الاغ اسکولیموفسکی وتجربههایی که از سر میگذراند و نوع رابطه او با آدمها متفاوت با الاغ فیلم برسون و گستردهتر از آن است. اسکولیموفسکی نام الاغ فیلم خود را براساس صدای عرعر الاغ در زبان لهستانی E.O گذاشته است.
در اینجا قصد من این است که شیوۀ بازنمایی دنیای الاغها در این دو فیلم را بر اساس نظریه سبک استعلایی (Transcendental Style) پل شریدر بررسی کنم و نشان دهم که چگونه برسون و اسکولیموفسکی هرکدام به شیوه متفاوتی در فیلمهای خود از سینما و قابلیتهای بیانی آن برای فهم دنیای درونی الاغ و احساسات او استفاده میکنند. به نظرم فیلم «ناگهان بالتازار» کاملا با رویکرد استعلایی به تعریف شریدر ساخته شده در حالی که در فیلم «ای.او» (E.O)، اسکولیموفسکی، اگرچه برخی ویژگیهای سبک استعلایی را که پل شریدر تعریف کرده به کار میگیرد اما فیلم او به طور کامل با الگوی استعلایی شریدر مطابقت ندارد.
برسون در «ناگهان بالتازار» از الاغی به نام بالتازار به عنوان واسطهای برای نمایش زشتیها و زیباییهای جهان انسانی استفاده میکند؛ الاغی که از کودکی تا مرگ در معرض خشونت، بهرهکشی، بیمهری و لحظات کوتاهی از مهربانی قرار میگیرد. این سکوت و تحمل ریاضتگونه رنج از سوی الاغ، بیواکنش اوست که به تعبیر پل شریدر، جنبهای قدسی و استعلایی به فیلم میدهد؛ گویی حیوان بدل به قدیسی زمینی میشود که رنج را بیاعتراض به دوش میکشد و ما را به تماشای حقیقت تلخ زندگی انسانی وا میدارد. برسون با سبک استعلایی و مینیمالیستیاش، ریتم کند و حذف هرگونه عنصر تزئینی، این تجربه را به امری روحانی و مراقبهگون بدل میکند. اسکولیموفسکی نیز در «E.O» به روایت زندگی یک الاغ میپردازد اما جهان او برخلاف برسون، جهانی قدسی و متعالی نیست. «ای.او» (E.O) از یک سیرک آغاز میشود؛ جایی که E.O به عنوان یک ستارۀ سیرک به همراه دختر جوانی به اسم کاساندرا در آنجا نمایش اجرا میکند. دختری که رابطهاش با این حیوان از حدود متعارف فراتر رفته و به یک شیفتگی بیمارگونه تبدیل میشود. اما خیلی زود به دلیل تصویب قانونی که بهکارگیری حیوانات در سیرک را منع میکند، صاحبان سیرک مجبور میشوند الاغ را رها کنند. این رهایی، آغاز سفری جادهای و پر از ماجراهای تلخ و شیرین برای این الاغ است که در نهایت همانند بالتازار در فیلم برسون، به سرنوشتی دردناک منجر میشود. به جای سکون و سکوت برسون، اینجا نوعی همذات پنداری روانی با حیوان شکل میگیرد که بیشتر تجربهای جسمانی و حسی است تا تأملی آرام و معنوی. اگر برسون با سبک مینیمالیستی خود و به کارگیری استراتژی ایجاز و حذف ما را به جایی میبرد که فراتر از امر روزمره، درگیر تجربهای قدسی و استعلایی شویم، اسکولیموفسکی در جهانی مدرن، خشن و بیرحم، استعلا را در شدت تجربه و مواجهه با خشونت و بیرحمی میجوید.
قبل از هر چیز باید گفت که در هیچکدام از این فیلمها، رابطه بین انسان و حیوان به شیوۀ هالیوودی بازنمایی نشده و هیچکدام از آنها به الاغ ویژگی انسانی نمیدهند، کاری که اغلب در فیلمهای انیمیشن، فانتزی، علمی-تخیلی و هارور اتفاق میافتد و آنتروپوفورمیسم (Anthropomorphism) نامیده میشود که به معنای انسانانگاری یا نسبت دادن ویژگیهای انسانی مانند احساسات، باورها، افکار و رفتار به حیوانات، موجودات غیرانسانی و اشیاء است (فیلمهای «کینگ کونگ»، «گودزیلا» و «مستر فاکس فوقالعاده» در این دستهاند). از طرفی الاغ در فرهنگ عامه موجودی است احمق و همیشه دستمایه مضحکه، تمسخر و تحقیر بوده است. حیوانی که هوش زیادی ندارد، چابک و تند و تیز نیست و سرسخت و لجوج است. اما هم در «ناگهان بالتازار» و هم در «ای.او»، الاغ نه تنها احمق نیست بلکه حیوان باهوشی است که از وضعیت غمانگیزی که در آن است اگاهی دارد و حتی برای رهایی از این وضعیت تلاش میکند.
بنابر تعریف پل شریدر، سبک استعلایی که بر فیلمهای سینماگرانی چون برسون، درایر و اوزو تأکید دارد، بر مینیمالیسم، تکرار آیینی، کنترل عاطفی و خویشتنداری احساسی، فاصله گذاری، لحظههای پیش پا افتاده و غیر دراماتیک زندگی روزمره و تمرکز بر ابعاد روحانی یا ناپیدا استوار است و معمولاً این سبک طی سه مرحلۀ «امر روزمره»، «گسست» و «ایستایی» یا سکون شکل میگیرد. با این حال او اساساً سینمای استعلایی را صرفاً به معنای بازنمایی امر مذهبی یا قدسی محدود نمیکند، بلکه آن را یک دستگاه فرمالیستی میفهمد که از طریق ریتم کند، حذف کنشهای اضافی، تأکید بر جزئیات زندگی روزمره، و فاصلهگذاری از عاطفههای پرحرارت و دراماتیک، تماشاگر را به نوعی تجربهٔ مراقبهای و تأملی میرساند. از دید او، اوزو، درایر و برسون هر سه به شیوههای متفاوت، نمونههای کلاسیک این زیباییشناسیاند. با اینکه به اعتقاد شریدر، سبک استعلایی ضرورتا با مفاهیم مسیحی تقدس و امر الهیاتی ارتباطی ندارد اما در فیلم برسون از نشانهها و شمایلهای مسیحی مختلف برای ایجاد پیوند بین الاغ و امر قدسی استفاده شده است. لذا برای تحلیل «ناگهان بالتازار» نیز باید برخی استراتژیهای فرمال را که برسون برای پیوند دادن الاغ به امر استعلایی در معنای قدسی آن استفاده میکند شناخت. در حالی که الاغ فیلم اسکولیموفسکی رابطهای با امر قدسی ندارد و بیشتر زمینی است تا آسمانی.
در الهیات مسیحی و نقاشیهای مذهبی مرتبط با آن، الاغ نقش مهمی در روایت زندگی مسیح دارد. طبق روایت انجیل، مسیح روز یکشنبه نخل (Palm Sunday) سوار الاغ میشود و به سمت اورشلیم میرود وآنجا مردم از او استقبال میکنند. این واقعه، رویداد مهمی در فرهنگ مسیحی و درواقع، مقدمهای بر مصائب مسیح و مصلوب شدن او در روز “جمعه خوب” (Good Friday) است. بنابراین پایان زندگی مسیح در این جهان، مرگی دردناک و غمانگیز است همانطور که مرگ الاغ در پایان فیلم «ناگهان بالتازار»، غمانگیز و دردناک است. برای بالتازار مرگ به منزله پایان زندگی نیست همانطور که برای مسیحیان، مرگ عیسی بر روی صلیب پایان کار او نیست. برسون نیز در نهایت همچون مسیح که رستگار میشود بالتازار را رستگار میکند. در تابلوهای «منظرهای با فرار به مصر» اثر پیتر بروگل و تابلوی «فرار به مصر» از رامبراند نیز، ماجرای فرار مریم و مسیح نوزاد به همراه یوسف نجار از یهودیه به مصر با الاغ تصویر شده است. نقاشی «بلعام و الاغ»، اثر رامبراند نیز به ماجرای نافرمانی یک الاغ از دستور بلعام بن باعور برای بالارفتن از کوه به منظور نفرین کردن موسی و قوم او مربوط است.
همانطور که شریدر در کتاب خود نشان داده، این نوع نقاشیها و تمثالهای مربوط به قدیسین و الاغ، الهامبخش برسون به عنوان یک فرد مسیحی معتقد به ژانسینیسم در ساختن فیلمی مثل «ناگهان بالتازار» بوده است. ویژگی الاغ در این تصویرسازیها، این است که درعین حال که معمولی، روزمره و غیرالهیاند اما برای اهداف استعلایی و نمایش امر قدسی از آن استفاده شده. به اعتقاد شریدر، برسون در الاغ، نشانههای قدوسیت را میجوید و با استراتژی فرمالاش پیوند میزند تا به او کیفیتی استعلایی بدهد اما اسکولیموفسکی درE.O از الاغ به خاطر الاغ بودنش استفاده میکند نه به عنوان یک امر قدسی و متعالی. هرچند شریدر معتقد است که فیلمهایی مثل «موشت»، «زن نازنین» و «ناگهان بالتازار» به اندازه فیلمهای چرخۀ زندان برسون («مردی که گریخت»، «جیب بر»، «محاکمه ژاندارک» و «خاطرات کشیش روستا») به کیفیت استعلایی نمیرسند.
شریدر نیز همانند سوزان سونتاگ معتقد است که تمام فیلمهای برسون یک مضمون مشترک دارند و آن مفهوم حبس و آزادی است. همۀ فیلمهای برسون به نحوی با موضوع حبس و اسارت درگیرند. این مفهوم دوگانه اسارت و آزادی در «ناگهان بالتازار» هم وجود دارد. الاغ بالتازار دائما بین آزادی و اسارت در حرکت است. بالتازار با صحنهای شروع میشود که یک خانواده روستایی کره الاغی را به خانه خود میبرند. مری، دختر کوچک خانواده به الاغ علاقمند میشود و با پسربچهای به نام ژاک، نامش را بالتازار میگذارند اما بعد از مدتی بالتازار که حالا دیگر بزرگ شده صاحبان دیگری پیدا میکند که همه درواقع او را به بردگی و اسارت میگیرند اما بالتازار از دست آنها میگریزد و در نهایت با شلیک گلوله جوانی خشن و شرور به نام ژرار و دوستانش به نحو غمانگیزی با شلیک گلوله از پا درمیآید و در حالیکه از همه طرف از سوی گوسفندان احاطه شده روی زمین دراز میکشد و میمیرد و بدین گونه رنجها و مصایب او همچون رنجها و مصائب مسیح بر روی زمین پایان مییابد و رستگار میشود. در پایان فیلم، بعد از مرگ بالتازار، صدای زنگهای کلیسا به همراه موسیقی سونات شوبرت بر روی تصویر شنیده میشود. این زنگها نشانهای صوتیاند که بر مراسم عشای ربانی در سوگ قدیسان دلالت دارند. پایان فیلم بیانگر همان لحظه ایستایی (stasis) و کنش تعیینکننده (decisive moment) به تعبیر پل شریدر یا صحنۀ همدلی (scene of empathy) به تعبیر کارل پلانتینگا است. به اعتقاد شریدر، کنش تعیینکننده با مرگ الاغ رخ میدهد و آن لحظهای است که او از رنجهایش خلاص میشود. صحنۀ همدلی نیز از دید پلانتینگا؛ لحظهای است که در آن روایت برای لحظهای کند یا متوقف میشود و دوربین روی تجربه عاطفی درونی و ذهنی یک شخصیت تمرکز میکند و ما چهره آن شخصیت را به مدت طولانی میبینیم و یا به عنوان بخشی از یک ساختار مربوط به نقطه دید بین نماهایی از شخصیت و نماهایی از نقطه دید او متناوبا برش میخورد.
به عقیده انت پیک، نویسنده کتاب «حیوانیت و آسیبپذیری در ادبیات و فیلم»، سکوت حیوانات و زبانبسته بودن آنها در برابر بدرفتاریهایی که انسانها با آنها میکنند یک خصلت قدسی به آنها میدهد و از آنها یک قدیس یا شهید میسازد چرا که قدیس هم کارش سکوت است و حرف نمیزند و موعظه نمیکند بلکه تنها به حقیقتی که به او اعطا شده وفادار میماند. در فیلم «ناگهان بالتازار»، مادر مری هم بالتازار را یک قدیس میخواند. به اعتقاد انت پیک، رنج زمانی مقدس میشود که فرد رنجکشیده از بیان رنج امتناع کند. در فیلم برسون نیز بالتازار نمیتواند حرف بزند و از رنجی که میبرد شکایت و ناله کند. پدر مری هم تقریبا چنین وضعیتی دارد هرچند او برخلاف بالتازار قادر به بیان رنج خود هست اما با اینکه بیمار است و درد میکشد اما هیچ حرفی از درد نمیزند و شکوه نمیکند. با این حال از دید برسون او همانند بالتازار بعد از مرگ رستگار نمیشود. برای برسون، بالتازار ذاتا یک قدیس است چون این تقدس و متعالی بودن از طرف خداوند به او اعطا شده. به علاوه ژاک و مری در ابتدای فیلم، بالتازار را با آب مقدس و به نام “پدر پسر روح القدوس” غسل تعمید میدهند و او را بالتازار نام میدهند که از انجیل گرفته شده. طبق روایت انجیل، بالتازار مقدس، یکی از مجوسانی است که روز تولد عیسی، از سرزمینی دور به دیدار عیسی نوزاد میآید و به او هدیه میدهد. الاغ، خود نمیتواند این آیین مذهبی را اجرا کند اما کودکان معصوم آن را اجرا میکنند و معصومیت کودکان، الاغ را در حوزۀ امر قدسی قرار میدهد. الاغِ آموزش ندیدهای که اجرای او سازگاری شگفتانگیزی با سبک مینیمالیستی و استعلایی برسون دارد.
در سبک استعلایی برسون، نیروی عاطفی و درگیری حسی تماشاگر تا حد زیادی کنترل شده یا به تعویق میافتد. او همانند برشت بین تماشاگر و صحنه فاصله گذاری میکند. به نظر سوزان سونتاگ، الگوی صریحی که حول محور حبس و آزادی در «ناگهان بالتازار» وجود دارد به عنوان یک تکنیک فرمال به قدری برجسته است که احساسات تماشاگر را تعدیل میکند و باعث میشود که فیلم احساسی نشود. به نوشته سونتاگ، تمرکز روی رابطۀ مری و الاغ به عنوان کانونهای احساسی فیلم، یکی از تکنیکهای فاصلهگذاری در فیلم است. برسون این فاصلهگذاری را از طریق توجه فیلم به فرم خودش انجام میدهد و اجازه نمیدهد که تماشاگر کاملا در دنیای احساسی و عاطفی فیلم غرق شده و دچار هیجان شود. به عقیده سونتاگ، با اینکه لحن برسون در «ناگهان بالتازار»، لحن سردی است اما او با همین لحن خشک و سرد میتواند تماشاگر را تکان داده و به گریه بیندازد چنانکه اسکولیموفسکی را هم به اعتراف خودش به گریه انداخته است.
تماشاگر برسون از سازماندهی فرم در فیلمهای او آگاه است و همین آگاهی تماشاگر از فرم فیلم باعث میشود که بروز احساسات در او به تاخیر بیفتد زیرا به میزانی که از فرم در یک اثر هنری آگاهی داریم اندکی از آن فاصله میگیریم. درواقع برسون همانطور که سونتاگ میگوید با پرهیز از غرق کردن تماشاگر در احساسات و با اتخاذ یک رویکرد بازتابی (reflective)، یک موضع مشاهدهگرانه (observational) به تماشاگر میدهد که با فاصله به شخصیتها و رویدادهای فیلم نگاه کند و امکان تامل و تفکر در جایگاه امر استعلایی در فیلم ایجاد میکند. برسون با استفاده از سبک و ساختار فرمال ویژه خود، تماشاگر را در خارج از جهان فیلم قرار داده و با این کار باعث استعلای تماشای جهان فیلم میشود، یعنی او روشهایی را به کار میگیرد که باعث میشود فیلم احساس استعلا را در خود حمل کند. این سبک فیلمسازی و به کارگیری فرم آزاد باعث میشود که تماشاگر به سختی فیلم را دنبال کند. به ویژه تماشاگرانی که به ساختارهای کلاسیک و سنتی روایت در هالیوود عادت کردهاند. برسون با انضباط فرمی شدید، با حذف موسیقیِ احساسی (جز در لحظات خاص)، با بازیهای سرد و خشک و بیهیجان بازیگران غیرحرفهای، و با تأکید بر رخدادهای تکراری و معمولی، فرمی خلق میکند که تماشاگر را از تعلیق و هیجان رایج سینمای کلاسیک دور میکند و او را وامیدارد تا در سکوت و فاصله، معنایی ورای امر روزمره را حس کند. اینگونه است که بالتازار بهعنوان الاغی بیزبان و منفعل، بدل به واسطهای برای تجربهٔ استعلایی میشود. از این رو مواجهه با ساختار اپیزودیک و گسسته روایی «ناگهان بالتازار» و شیوه فاصلهگذاری عاطفی برسون، تماشاگر معمولی را گیج و سردرگم میکند و باعث قطع ارتباط او با فیلم میشود. اما تماشاگری که از سبک و فرم فیلمهای برسون آگاهی دارد، از دنیای فیلم فاصله گرفته و درباره مکانیسم درونی آن و نیز امر استعلایی در سینمای او تامل میکند. برسون مثل همیشه فقط از لنز نرمال ۵۰ میلیمتری استفاده کرده، موسیقی را بسیار محدود به کار برده و فیلم را سیاهوسفید ساخت و بیشتر از نماهای نزدیک یا مدیوم شات برای پیشبرد روایت و انتقال احساسات بهره برده تا دیالوگ یا بازیگری. بیشتر نماهای فیلم، نماهای مدیوم شات است که از زاویه دید الاغ (پایینتر از سینه یک انسان با قد متوسط) گرفته شده، هرچند دوربین همه جا دیدگاه الاغ را دنبال نمیکند.
به گفته شریدر، سبک استعلایی مانند مراسم مذهبی، تجربه را به آیینی تکرارپذیر تبدیل میکند. شریدر در تشریح سبک استعلایی، روی دوگانههایی تمرکز میکند. به عقیده او این سبک سینمایی، امور غیرعقلانی را بر امور عقلانی ترجیح میدهد. همینطور تکرار را بر تنوع و امر مقدس را بر امر دنیوی. به عقیده او این دوگانگیها و تضادها در آثار استعلایی از جمله فیلمهای برسون وجود دارند. برسون در «ناگهان بالتازار»، تکرار را بر تنوع ترجیح میدهد. صحنههای مکرر نمایش آزار و کتک خوردن الاغ و یا تکرار صحنه چرخاندن چرخ چاه به وسیله الاغ نشانهای از این رویکرد است. تضاد بین مفاهیم عقلانی و غیر عقلانی و نیز ثروت و بیاعتنایی به مال و منال دنیا نیز در فیلم وجود دارد. آرنولد که مردی فقیر و دائم الخمر است وقتی تصادفا و از طریق ارثیهای که بعد از مرگ یکی از بستگانش به او میرسد، به پول و ثروت دست می یابد بلافاصله میمیرد. بالتازار در فیلم عاملیت زیادی ندارد بلکه تابع خواستها و اقدامات دیگران (نیروی شر) است همانطور که آرنولد و مری تابع و دنبالهروی نیروهای شراند. فرق آنها با بالتازار این است که آنها به ظاهر حق انتخاب دارند اما بالتازار نه. هرچند از دید برسون حتی انتخاب آنها نیز از پیش مقدر شده. طبق گرایش ژانسنیستی برسون، آنها به خواست خداوند و به اراده او به خواست شر گردن مینهند. با اینکه همه چیز بر بالتازار تحمیل میشود اما او هرجا که بتواند تلاش میکند خود را از اسارت نجات دهد. وقتی بر حسب تصادف آزاد میشود دوباره به سمت خانه مری میرود یا با آب نخوردن از فرمان مرد مالپرست سرپیچی میکند.
در «ای.او» (E.O) برخلاف «ناگهان بالتازار»، نشانی از امر قدسی و الهی نیست. در آخر فیلم، کپشنی با این مضمون میآید که میگوید “این فیلم به خاطر عشق ما به حیوانات و طبیعت ساخته شده و رفاه حیوانات در صحنه همیشه الویت اصلی ما بود و هیچ حیوانی در هنگام ساخت این فیلم آسیب ندید.” بنابراین هدف اسکولیموفسکی از ساختن این فیلم، همانطور که از این کپشن برمیآید نه قدسی ساختن الاغ بلکه دفاع از حقوق الاغ به عنوان یک حیوان زبانبسته در دنیای مدرن و پر از خشونت امروز است، حیوانی که قدرت دفاع از خود را ندارد. از سویی اسکولیموفسکی حتی برخی خاطرات و تصورات سورئالیستی الاغ را نیز تصویر کرده که اساساً در جهت خلاف ریاضت ژانسنیستی برسونی قرار میگیرد. او برخلاف برسون، فضایی عاطفی و پراحساس می سازد و اصلا نمی خواهد تماشاگرش دچار همذات پنداری عاطفی با الاغ فیلم نشود.
با اینکه «ای.او» در پایان فیلم همراه با گاوها در کشتارگاه کشته میشود اما او برخلاف بالتازار رستگار نمیشود چرا که همه نشانههای امر قدسی در این فیلم غایب است و الاغ فیلم اسکولیموفسکی، هیچ پیوندی با امر قدسی و استعلایی ندارد. درواقع ارتباط با نشانههای قدسی و استعلایی در فیلم «ای.او»، جای خود را به ارتباط با دنیای تجربههای عادی میدهد. اسکولیموفسکی نیز همانند برسون سعی نمیکند به الاغ ویژگی انسانی بدهد. الاغ در این فیلم یک الاغ است و ما دنیای انسانها را از دریچه چشم او میبینیم و با او همدردی کنیم. نماهای کلوزآپ از صورت بی احساس الاغ و تاکید روی اجزای بدن او این امکان را به ما میدهد که درباره ماهیت او به عنوان یک حیوان و شرایطی که در آن قرار میگیرد و زجر میکشد فکر کنیم. «ای.او» برخلاف بالتازار همیشه مورد سوءاستفاده واقع نمیشود و آزار نمیبیند بلکه بعضی صاحبانش از جمله کاساندرا او را عاشقانه دوست دارند و با او خوب رفتار میکنند. در صحنه ای از فیلم، «ای.او» تصادفا باعث پیروزی یک تیم فوتبال میشود و بازیکنان آن تیم از کارش قدرددانی میکنند و برایش جشن میگیرند.
با اینکه فیلم «ای.او» (E.O) برخلاف «ناگهان بالتازار» دنبال مفاهیم متعالی و قدسی نیست اما همچنان فیلمی استعلایی محسوب میشود چرا که سبک استعلایی از دید شریدر تنها در نگاه قدسی داشتن به زندگی نیست بلکه یک رویکرد فرمال و زیباییشناسانه هم هست. سبک استعلایی اسکولیموفسکی در «ای.او» (E.O) از طریق به کارگیری فرم و سبکی شبیه سبک برسون محقق میشود هرچند او برخلاف برسون دنبال جنبههای قدسی و الهیاتی شخصیت الاغ نیست. فیلم اسکولیموفسکی واجد نوعی “ریاضت فرمی” است، اما این ریاضت نه در حذف تعلیق و هیجان، بلکه در محدودکردن روایت انسانی و سپردن نگاه به چشمانداز یک حیوان حاصل میشود. فیلم، عمداً از منطق روایی علت و معلولی فاصله میگیرد و جهان را تکهتکه و گسسته نشان میدهد؛ روایتی که بیشتر بر تجربهٔ حسی و زیباشناختی لحظهها استوار است تا بر خط داستانی. این نوع گسست و تأکید بر تجربهٔ نابِ دیدن و شنیدن میتواند همخانوادهای مدرنتر برای همان زیباییشناسی استعلایی مورد نظر شریدر باشد.
اسکولیموفسکی در «ای.او» (E.O) بر خلاف برسون، از مونتاژ سریع، حرکتهای پرانرژی دوربین، رنگهای تند و موسیقی پرطنین استفاده میکند. او سفر «ای.او» را به شکلی چشمنواز و عمدتاً امپرسیونیستی به تصویر میکشد. ما رؤیاها و توهمات الاغ را هم میبینیم. او دائماً به خاطرات سیرک بازمیگردد و حتی یک بار خودش را یک ربات تصور میکند. این رویکرد بصری دقیقاً نقطهٔ مقابل زیباییشناسی مینیمالیستی و آرامِ مورد نظر شریدر در سبک استعلایی است. به بیان دیگر، برسون با آرامش، حذف و سکوت به استعلاء میرسد، اما اسکولیموفسکی با انفجار حسی و تکهتکه کردن روایت، ما را به وضعیتی مشابه میرساند: حالتی که تماشاگر باید دست از اتکاء به روایت مرسوم و روانشناسی شخصیتها بردارد و در عوض، با خودِ تجربهٔ سینمایی مواجه شود. این همان نقطهٔ تماس با تعریف شریدر از امر استعلایی است. شریدر میگفت سینمای استعلایی تماشاگر را “از سطح روایی به عمقی تأملی” سوق میدهد. «ای.او»(E.O) نیز اگرچه نه در معنای قدسی و مذهبی، بلکه در معنایی زیباشناختی-حسی، چنین کاری میکند: حیوان در مرکز روایت قرار میگیرد، ما از جهان انسانی رانده میشویم، و در این فاصلهگذاری، به نوعی مکاشفهٔ تازه دربارهٔ وضعیت انسان و طبیعت دست مییابیم.
اسکولیموفسکی به جای آرامش، با آشوب حسی؛ به جای سکوت، با انفجار صدا و رنگ؛ و به جای روایت خطی با گسست روایت، همان کارکردی را محقق میکند که شریدر برای سینمای استعلایی توصیف کرده بود: گسست از سینمای جریان اصلی و هدایت تماشاگر به تجربهای دیگرگونه، تجربهای که فراتر از سرگرمی یا روایت صرف است. پس میتوان گفت که اگر برسون در قالب کلاسیک سینمای استعلایی قرار دارد، اسکولیموفسکی نسخهای مدرن و منطبق بر جهان معاصر از همان الگو را پیشنهاد میدهد. «ای.او» همچنین دغدغههای سیاسی دارد که آن را از نگاه کاتولیکی برسون در «ناگهان بالتازار» متمایز میسازد و تصویری عمیقاً مخرب از اروپای مدرن ارائه میدهد.
«ای.او» از نظر سبک، از عناصری بهره میگیرد که معرف سبک استعلایی است یعنی تمرکز بر دنیای درونی اسرارآمیز یک الاغ و خلق لحظاتی از فاصلهگذاری و تأمل از طریق رویکرد بصری. نگاه شفقتآمیز و ضربآهنگ تأملبرانگیز «ای.او» در برخی لحظهها با ارزشهای سبک استعلایی همپوشانی دارد، هرچند تدوین و تصویرپردازی پرانرژی آن، فاصلهای معنادار با آثار برسونی میگیرد. بنابراین برخلاف الگوی استعلایی رئالیستی، آرام و مراقبهای شریدر، فیلم «ای.او»، فیلمی پرتحرک، اکسپریمنتال و گاهی سورئال یا امپرسیونیستی است و از مینیمالیسم خشک، ریتم کند و روایتهای سرد و غیر احساسی که در آثار برسون دیده میشود، فاصله میگیرد.
بنابراین تفاوت اساسی این دو فیلم در شیوهٔ متفاوت بازنمایی زندگی یک حیوان و تفاوت رویکرد استعلایی دو فیلمساز است. برسون، خاموشی الاغ را به معنویتی نزدیک به مسیحیت و به نوعی شهادت قدسی پیوند میزند، در حالی که اسکولیموفسکی سکوت الاغ را با آشوب جهان معاصر درمیآمیزد و به آن وجهی تراژیک و حتی ابسورد میدهد. در فیلم برسون، بالتازار تبدیل به شهید یا قدیس میشود، اما در فیلم اسکولیموفسکی، الاغ بیشتر به قربانیای بیپناه شباهت دارد که نگاهش ما را به بحران اخلاقی و زیستمحیطی جهان امروز متوجه میسازد. برسون در جستجوی تعالی معنوی است و اسکولیموفسکی در پی برانگیختن یک شوک حسی-اخلاقی در تماشاگر مدرن دنیای معاصر.
منابع
- سبک استعلایی در سینما. پل شریدر. ترجمۀ محمد گذرآبادی. انتشارات بنیاد سینمایی فارابی. ۱۳۸۳
- علیه تفسیر. سوزان سونتاگ. ترجمه احسان کیانی خواه.انتشارات حرفه نویسنده. ۱۳۹۷
- Anat Pick, Creaturely Poetics: Animality and Vulnerability in Literature and Film (New York: Columbia University Press, 2011), p. 189
- Carl Plantinga, “The Scene of Empathy and the Human Face on Film” in Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion, edited by Carl Plantinga and Greg M. Smith (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1999), p.239
